代表人物有波德萊爾、魏爾倫、蘭博和馬拉美。
波德萊爾的十四行詩《何英》首先提出了著名的象征主義理論“何英”。他認為自然界的壹切事物都是彼此的符號，形成了壹個“符號森林”，人類所有的感官也是相互對應、相互交流的。最重要的是，人的心靈與自然也是相互對應、相互交流的，詩歌就是這種象征與和諧的產物。因此，這首詩被稱為“象征主義憲章”。
瓦萊麗以音樂化為核心的象征詩學
保羅·瓦萊麗(1871-1945)，法國人，在1912年出版了《舊詩》，在1912年出版了長詩《年輕的命運女神》，19637.6666666666466
象征主義的現實存在
第壹，象征主義追求高於現實世界的豐富的精神世界及其內在的生命力。
象征主義詩人認為現實世界是可鄙的、不真實的，他們試圖超越現實，進入超驗的精神世界和“內在生命的實體”。他們覺得真正存在的是“自然和生命的某些方面以及人類的某些作品”所賦予的激情，人們可以從中汲取“珍貴的感情、無限豐富的思想、思想、情感和嚴謹幻想的奇妙組合，以及與神秘聯系在壹起的快感和活力”，並加以培育。
第二，象征主義追求壹種“創造讀者”的自由藝術創新。
象征主義詩歌要選擇具有高雅品味的讀者作為對話者，同時通過形式上的探索和實驗，打破舊的讀者審美習俗和慣性，培養和“創造”有創造性的新讀者。
第三，雖然在寫作風格、技巧、見解、感情、寫作風格、審美理想等方面有諸多差異，但象征主義詩人有著高度的精神壹致性和強大的凝聚力，即反對只寫人的普遍性，而高度重視個體性、個體內心的活動和反應、人的獨特性，試圖重構個體的精神歷史。
象征主義的定義:音樂化
首先，音樂化是指讀者在欣賞詩歌時，詩歌中的詞與詞之間的關系所產生的壹種和諧的整體感受效果，即詞與人的整體感受和情感的和諧關系。
他說:“詩歌是語言的藝術，有些詞的組合能產生其他詞的組合所不能產生的感情。”這就是“詩情”，所謂“詩情”就是“壹種興奮和狂喜的感覺。它是由我們內心的壹些情緒，生理的和心理的，在某種程度上與壹些令人興奮的環境(物質的或理想的)的巧合造成的。就是用“語言手段”來“喚起相似的感情，人為地促進這種感情”，即達到壹種“語言結構”與“詩意”的默契與和諧。詩人就是要通過個人的努力，“用最普通的材料創造壹個虛構的理想秩序”。這首詩的語言可以“創造”
詩歌要強調音樂的美，不僅僅是節奏和旋律，還要像音樂壹樣和諧、嚴謹、完整，要用音樂的語言去思考。
例子:艾略特的《荒原》用交響樂來組織全詩，給人壹種和諧的整體感:
第壹章:死者葬禮的母題:(無水——死亡)(主題)
第二章:“遊戲”的反母題:(欲望——雖死猶存)
第三章:火誡的變異母題:(火——呼救)(火象征:太陽、光和凈化)
第四章:水中之死重復了主題:(水太多——死亡)(對偶)
第五章:雷的壹生重復母題:(天降清水——救贖的可能)(合題)
其次，音樂化也意味著詩意世界與夢境世界有某種內在聯系。
詩的世界與夢的世界相似，外在事物的形象與主體的感情和心境完全和諧。
(2)我們熟悉的生物似乎都伴隨著音樂；它們相互協調，形成了壹種* * *健全的關系，似乎完全適應了我們的感覺。從這個角度來看，詩意的世界看起來很像夢或者至少有時是夢。
此外，音樂化還包括詩歌語言的音樂化。
總之，瓦萊麗對於象征主義的任務是“讓我們感受到文字與心靈的緊密結合”；他的象征主義詩學的核心是“詩的世界”本質上是語言(詞)、意義(意象)、感覺(情感)三者之間和諧、融洽的音樂關系。
強調抽象思維和理性
首先，瓦萊麗強調詩人要有抽象思維能力。
在他看來，“每壹個真正的詩人的正確推理和抽象思維能力，都比大多數人想象的要強大得多。”
其次，瓦萊麗指出了抽象思維在詩歌創作中的重要作用:第壹，抽象思維作為詩人的“哲學”，在創作活動中發揮作用，是詩歌象征意義和哲學內涵的源泉；二是詩歌的構思過程。“不僅僅是我所說的‘詩的世界’的存在，還有許多思想、決定、選擇和組合。”
再次，瓦萊麗強調詩歌應該追求超越個體的無限的、普遍的價值，指出“只對壹個人有價值的東西是沒有價值的。”這是文學的鐵律。"
葉芝理性與感性統壹的象征理論
威廉·巴特勒·葉芝(1865-1939)，愛爾蘭人，代表作有《埃辛流浪》、《魯聰之風》、《鐘樓》、《旋梯》、《駛向拜占庭》等詩歌，以及胡立的詩劇《甜蜜的願望》、《幻想的春天》、《葉卡捷琳娜》。
象征主義的內涵及其美學風格
指出詩歌中“隱喻性象征”與象征性“幻想性象征”的區別在於“後者被編織成壹個完整的系統”，即象征性的幻想性象征包含隱喻因素，但在詩歌中被組織成壹個完整的意象系統，即與隱喻相比，象征不是個體的，而是整體的、系統的，象征是壹個隱喻系統。
隱喻和象征的區別；
認為“隱喻不是符號的時候，不夠深刻，不足以打動人，但成為符號的時候，才是最完美的。”也就是說，(1)符號是隱喻性的，或者說隱喻是符號的基礎；(2)象征高於隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美、動人。
關於象征主義的內涵，他說:“所有的聲音、所有的顏色、所有的形式，或因其內在的力量，或因其深刻的聯想，都會激起壹些難以用語言解釋的感情，但卻非常準確。”壹切形式與準確感覺的關系就是對應的符號關系。此外，“壹種情緒正在尋找它的表現形式——顏色、聲音、形狀或某種形式。它是不存在的，或者說是不可察覺的，沒有生命的。”也就是說，形式與情感之間存在著對應的象征關系。壹方面，形式可以通過符號喚起相應的感情；另壹方面，感情也需要找到相應的形式去表達，去註入生命。因此，葉芝認為“詩歌觸動我們，因為它是象征性的。”
葉芝還對象征主義詩歌的美學風格提出了具體要求:
(1)“放棄為了自然而描寫自然，為了道德規律而描寫道德規律”的做法，並不滿足於表現外部世界，而是使詩歌“揭示其內心的畫面”；(2)擺脫外在意誌的幹擾，爭取“想象力的復蘇，認識到只有藝術規律(這是世界的內在規律)才能控制想象力”；(3)有了這種想象，我們就能“找出那些搖擺不定、發人深省、充滿活力的節奏”，發現“形式多樣”、“充滿神秘活力”的美；(4)“真摯的詩的形式”和“無法分析的完美和新意無窮的精妙”。這四個要求實際上是在排除外界和日常意誌的幹擾的前提下，提出用最豐富的想象力、最完美的形式和節奏來充分表現微妙的內心世界。
情感的象征和理性的象征
他認為所謂“感情的符號”是“只喚起感情的符號”，而“理性的符號”是“只喚起觀念或摻雜感情的符號”。在葉芝看來，只有將二者結合起來，才能充分發揮符號的無窮魅力。葉芝對符號的要求是:理性符號包含情感符號。
在理性與魅力的結合中創造符號
壹方面，葉芝意識到符號的創造往往具有非理性和神秘的壹面。葉芝認為，藝術符號體驗的獲得和創造需要壹種從睡眠和狂喜中醒來的精神狀態。“在創作和理解壹件藝術作品時，尤其是如果它充滿了形式、符號和音樂，它會把我們引向睡眠的邊緣。”這自然是壹種近乎無意識的非理性狀態，而真正的符號壹定在這種貌似之中。
另壹方面，葉芝強調理性在培養靈感和象征中的作用。他認為所有傑出的藝術家通常都有某種哲學或批判天賦。他說，“往往是這種哲學或者這種批判激發了他們最驚人的靈感，把神聖生活的某些部分，或者過去現實的某些部分，賦予了現實生活。這些部分可以在情感上取消他們的哲學或批評在理性上取消的東西。”所以“靈感是以壹種驚人而美好的形式出現的”。他深刻地揭示了它們之間的內在壹致性以及理性在激發、催化和培養靈感方面的作用。
從重視理性的觀點出發，葉芝也批判了壹些非理性的美學。
論象征主義的“純詩”
象征主義“純詩”理論的核心有兩點:第壹，詩歌不能沾染散文因素，純詩是壹種“通過窮盡手段逐漸消除詩歌中的散文因素而獲得的詩歌。”第二，詩歌應該富有音樂美。波德萊爾倡導的這壹理念是象征主義詩人的壹貫信條。魏爾倫要求“音樂高於壹切”，創造了“無詞的浪漫音樂”。gippius提出的”。他寫了壹首詩，美如行雲，寓意神奇如巫術。瓦萊麗要求詩歌以新穎的聲音、節奏和韻律構成壹個純粹的音樂世界。簡而言之就是兩句話:純詩拒絕散文文化，要音樂化。
作為象征主義詩學的壹個重要理論範疇，西方的“純詩”理論從坡、波德萊爾到馬拉美經歷了壹個漸進的歷史過程，最終在瓦萊麗手中提出。2008+0920年，瓦萊麗在為法布爾的詩集《知音女神》所寫的序言中首次提出了“純詩”的概念。到65000000年。36000 . 6866666667
“我所說的‘純度’和物理學家所說的純水是壹樣的。我想說，我們要解決的問題是，能否創作出壹部完全排除非詩意元素的作品。我曾經認為這個目標是達不到的，現在仍然認為任何壹首詩都只是試圖接近這種純粹的理想。
“‘純詩’壹詞並不恰當，因為在人們的心目中，它與道德純潔的概念有關，我們這裏不涉及這個問題。相反，我認為純詩的思想完全是壹種分析性的思想。總之，純詩是從觀察中獲得的觀念，這當然有助於我們理解詩歌作品的壹般原理，並指導我們進行非常艱巨和非常重要的研究。研究語言及其對人的影響之間的各種和多方面的關系。用絕對的詩，而不是凈化的詩，可能更正確。絕對的詩在這裏應該理解為:探索詞與詞之間的關系，或者說詞與詞之間的相互關系所形成的效果。事實上，它首先要求研究由語言支配的整個感覺領域。”
在這裏，瓦萊麗把對“純詩”的思考集中在了語言上，明確了“純詩”只是壹種企圖接近卻難以達到的“純理想境界”。後來，瓦萊麗通過強調詩歌的意義，對自己的“純詩”理論進行了相對完善的修正和補充。
龐德與休謨的意象詩學
龐德的意象主義詩歌理論
埃茲拉·龐德(1885-1972)，美國人，出版詩集《垂死的光與詩》。他的主要理論批評著作包括《嚴肅的藝術家》、《浪漫精神》、《如何閱讀》、《閱讀ABC》和《龐德的文學隨筆》。
“意象主義”正式提出是在20世紀初。龐德在《詩歌雜誌》第四期1913以“意象主義”的名義發表了道萊特和奧爾丁頓的詩歌，並在第六期發表了評論，提出了他和兩人壹貫奉行的詩歌創作三原則:“65438+”我們應該直接處理。2.千萬不要使用任何對表達沒有影響的詞語。3.關於節奏:根據音樂詞的順序寫詩，而不是根據節拍器的節拍。”這“三原則”後來被稱為“意象主義宣言”。
龐德對“意象”的定義:
(龐德的意象詩學超越了西方傳統，接受了許多東方美學原則。他編了李白的詩《神州集》。這首詩表面上是壹個形象，但實際上包含著深刻的含義。)
(1)意象是意象主義的核心範疇。
(2)龐德認為:“壹個形象是壹個瞬間出現的理性和情感的綜合體。”(按:也解釋“復雜”)。
(3)這個定義包含了兩個層次的意象結構，內層是“意”，是詩人主觀理智與情感的復合或復合，外層是“象”，是壹種意象“呈現”，兩者缺壹不可。
龐德接受了表現主義的壹些觀點，認為詩歌是思想感情，尤其是感情的表達。“詩歌是巨大情感價值的表達”，同時“情感是形式的組織者”，詩歌的節奏和韻律是由情感來組織的。可以看出，他強調的是主體思想的“復雜”或“復合”或理智與感情的結合，也可以說是形象。
例子:龐德在他的詩《地鐵站臺》中寫道:
"人群中的那些面孔/潮濕黑暗的樹枝上的花瓣"
外層用隱喻寫出人群中的面孔形象，內層表現都市生活的易腐感。
龐德還對意象的創造和接受進行了心理分析，精辟地指出，正是意象的突然出現“這種‘情結’給人以突然解放的感覺；那種不受時空限制的自由感，壹種我們面對最偉大的藝術作品時突然得到的感覺”所以他認為“與其寫不完的作品，不如描繪壹個人壹生中的形象。”
與此相關，龐德也非常重視詩歌的象征意義，這可能是受葉芝的影響。
相應地，他對詩歌的形式和技巧也有嚴格的要求。具體來說，他在語言的使用上要盡量簡潔，“不要用普通話裏的詞和不能說明什麽的形容詞”；在韻律安排上，“韻律結構不應損害語言的形成，或其自然的聲音或意義”，這使得詩歌更具音樂性。
從上述意象主義立場出發，龐德對未來詩歌的展望是:“它壹定會反對廢話，變得更加堅實和清醒。它的力量在於它的真實和解釋力(這壹直是詩歌的魅力所在)。它簡單、直白，沒有感情上的動搖。”
休謨的意象詩學
托馬斯·歐內斯特·休謨(1883-1917)，其主要論文收錄在《沈思與冥想》中。
首先，他追求詩意的意象，主張通過意象(主要是視覺意象)表達詩人微妙復雜的思想感情。他認為活的意象是詩歌的靈魂，詩歌和散文的區別就在於意象。他認為“意象生於詩歌，漸死於散文”。他提出了詩人的真誠可以用其意象的多少來衡量的標準。他主要是把圖像看成是準確的視覺圖像，給他們提供這個。
其次，休謨還強調了形象描述的準確性。他說，詩歌最重要的目的是正確、精確和清晰的描述。他提出，為了對抗日常語言並克服其局限性，我們必須使用新鮮的隱喻和幻想。
此外，它還呼應了強調類比、暗示和歸納的象征主義觀點，要求詩人“找到補充每個類比的東西，並產生壹種奇跡感和與另壹個神秘世界的聯系感。”