或稱"元曲"或"北方雜劇"，是中國傳統戲劇的壹種，在元代由北方的曲演唱。晉末元初發源於沈國北部，是在宋雜劇和金本元的基礎上，廣泛吸收了宋金以來的音樂、說唱、歌舞等藝術元素而發展起來的。元雜劇最早流行於中國北方，南宋(1279)滅亡後逐漸傳播到申國之南。元末，元雜劇逐漸衰落，繼宋、元、南戲之後發展起來的明傳奇取而代之。元雜劇的形成是沈國戲曲藝術發展到成熟階段的重要標誌。其表演藝術，除了直接繼承宋雜劇和金外，還融合了其他藝術，如劇本、調、舞蹈、武術、木偶、皮影戲等。，並形成壹種說、唱、跳的表演藝術。
2.元雜劇的折與楔
元雜劇以每冊六折的價格演唱四套宮調不同的歌曲，每折由壹套宮調相同的歌曲組成，必要時加“楔”。
擠進
在原雜劇的40%之外增加了獨立的段落。篇幅很短。壹般放在戲的開頭，有時用在兩折之間，連接劇情，類似於現代歌劇中的過場。
3.元雜劇中的白斌和柯凡
白斌:兩個人說他們是客人，壹個人說他是白人。
柯凡:元雜劇的柯凡是劇本規定的主要動作表現和舞臺效果。
4.南戲:南戲又稱“文茜”，是宋元時期南曲所唱的壹種戲曲。因原產浙江溫州，故又稱溫州雜劇。總的來說，南戲是中國戲曲最早成熟的形式之壹。
5.散曲:是壹種長短句結合音樂的合唱。經過長時間的醞釀，吸收了宋金時期壹些流行的民間歌詞和民族音樂，逐漸形成了新的詩歌形式。金元時期流行於北方，所以散曲又叫北曲。它包括兩種主要形式:小訂單和份數。
6.小令:曲分地域，有南曲、北曲；按功能分，有散曲和戲曲。散曲沒有主語白，話劇有主語白。所謂白，就是動作和白。散曲不同於散劇和小令。散集由同調或管色的歌曲組成，從頭到尾壹個韻；大部分的詩都只是歌，各有各的韻。詩有四種:1。普通的詩；2.選曲調詩；3.傳遞歌曲；4.收集歌曲。
7.套數:散曲包括詩和套數(套曲)兩種。套數是連貫的壹套歌，少則兩首，多則幾十首。每壹組號都以第壹首曲子的曲子作為整套曲子的名稱，整套曲子必須是同壹個宮調。它沒有客人，但只有清唱劇。
8.在元曲的制作中，用兩三首音調相同的小曲來表達相同的內容。這種形式被稱為“代取”。取調是同壹個宮調裏的壹個調取另壹個調，比如喬吉的《雁落德勝令？《送別》:“勤紅葉詩，寒黃花市。碧水天水文具，白鵝雲煙字。(落雁)遊子所到之處，無處發新詞。酒醒燈暗，夢裏窗寒。十年的思考，談笑風生。咨詢，浪漫的鬢角。(以上《德勝令》)“導歌的作用主要是補充詞義表達的不足。超車音樂往往形成習慣性的雙波段關系。某樂牌往往帶有某樂牌，他們壹般押同韻。拿壹首歌不同於重復壹首歌或者壹段，是同壹首歌的重復。帶之間通常有壹個空白空間。用緞帶的常見歌曲有:鞏崢的《梁瀟國脫衣衫》、路楠的《罵余浪謝皇上或采茶歌》、雙雕的《水仙令折桂》、雙雕的《落雁隨清河落》、雙雕的《楚天遙引清河》、中路的《逍遙三帶歸皇上》、中路的《逍遙春隨普天樂》。
9.北曲之所以叫北曲，是為了區別於南宋以來流行於南方的南曲。北曲分為傳統戲曲(或戲劇)和散曲。
10.南北河套
北河套:屈分南北。南曲用五聲音階，韻以南方(主要在江浙壹帶)的發音為準。平調有四聲，宋元南曲和明清傳奇以南曲為主。北曲用七音階，無入聲，韻以元代周德清《中原韻》為藍本。元雜劇主要使用北曲。南北曲曲卡不壹樣。壹般來說，元散曲指的是北方曲，也有壹部分是南方曲。這裏選壹組南北歌，供參考。
11.鬼書
中國戲曲史料專著。元代鐘思成所作。兩卷。初稿完成於元元年(1330)，經二年(1334)和五年(1345)兩次修訂，收錄元雜劇散曲作家152人，現存元雜劇作品400余種。
12.加在夾層曲牌中指定的允諾上的話叫做“夾層”。它的作用是補充正字法的語義遺漏，使其內容更加完整充實，使語言更加細致、豐富或生動，或者使文字與音樂旋律更加契合。歌曲與詞或詩的主要區別之壹是它們可以被夾在中間。它使文曲在遵守格律的前提下，在寫作和造詞上更加靈活、更加自由，不受格律的束縛。小玲用的夾層少，套曲多。另外，襯字在雜劇中比較常見，而在南戲中使用較少。隔行詞壹般用在句首或句尾，用在句尾的很少。在樂譜中，行間經常用小字書寫，以區別於於正。壹般夾層不占音樂的節拍和音調，唱的時候往往是快速有節奏的接手。句首助詞可以是實詞(如名詞、動詞)，也可以是虛詞(如連詞、助詞、代詞、副詞)。比如尚仲賢的王魁的《桂英》中，有壹個正直的標誌立在殿前臺階上，“錢”和“著”是行間的字。有時，行間的字是壹句話，如白樸的雨，“我親自執壹燈，玉春寒”，“玉”字前的句子是村詞。有時候夾層可以多達十幾二十個字。比如關漢卿路楠的《黃鐘偉》，“我是壹顆未熟未炸未爆未碎未裂的銅豌豆”，“聲”字前的部分就是夾層。行間在不改變原譜的情況下增加了字數，可見歌曲的句法相當自由多變。恰當地使用襯字可以使句法靈活多樣，增強文曲的口語化和視覺化特征。
13.該做的時候，就該評論古典戲曲了。這個概念來自於詩學，包含了壹個專家的意思。嚴羽的《蒼施瑯話》談“詩法”，認為詩要“本色而為適”。明代戲曲理論家遵循“當演員”的觀念，也就是寫戲的專家。戲曲編劇需要掌握和發揮戲曲系統的作用。然而，由於視角不同，明代戲曲理論家們對此有不同的闡釋。沈京想:“詩人如何表現，歌手如何守口如瓶，大家都細說旋律？”(慈音先生論屈)他從音樂的角度看問題，認為做演員就要精通音律。而淩濛初在《談屈雜記》中說:“屈始於虎牢關，但壹般貴在做，貴在不做。說到做行者，的確如此。”他認為演技是對語言的要求，和它的本色是壹回事。只有把握住戲曲語言的本色特征，才算寫戲高手。因此，他強烈反對國劇作家“添油加醋，知識填鴨式”。陸天成還提出:“當妳同時談論這種做法時，本色僅指歌詞。不組織學習的時候，有自己的關節，根本不能增減；如果妳組織起來，妳就是在和蟑螂做。真實的色彩不在默勒的日常語言中，也沒有有機的趣味在裏面，所以不能化壹點妝；如果默勒正在侵蝕他的本來面目。.....不知道果屬行，那麽句子會比較自然；如果是真的，那麽情況壹定是對的。”(曲品)他不同意只從戲曲語言的角度來看待當演員的問題，而是認為要從更廣闊的角度來看待當演員的問題，要求戲曲編劇掌握戲曲結構、戲曲語言、人物塑造的規律和特點。他還非常強調做官與本色的聯系。
14.結論
中國戲曲音樂術語。連續體的終點。用松板收尾也有用，比如【賺煞】、【止煞】。整部京劇劇終用的後記是以昆曲為藍本的。結尾可以分段播放，羽化模式。京劇還有壹個大結局。在E尾聲的基礎上，後半段旋律變高，會徽模式聚束。顯然，這是適合板腔音樂和調式的需求的。南曲，是北曲組曲中的最後壹首，是每場戲結束時用嗩吶演奏的音樂牌。壹部大型樂曲中壹個樂章的最後部分。文學作品的結尾部分。到壹個活動即將結束的階段。
15.泰格風格
從明朝永樂年間，出現了壹種所謂的“臺閣體”詩。其發起人稱為“三楊”，即楊士奇、楊蓉、楊普，均為“太閣臣”，故稱其詩為“太閣體”。它的出現是詩歌創作的壹種倒退，因為它只追求所謂的“雍容華貴”，對皇帝充滿了贊美和奉承。它沒有創新，毫無生氣，其影響力還不如宋代的“昆西風”。
16.茶陵牌
明初成化至弘治時期，李東陽以內閣大臣身份主持詩壇，追隨者蜂擁而至，形成了以籍貫命名的“茶陵詩派”。針對臺閣體的小家子氣，提出“宋軼窺唐”的觀點，提出漢唐詩學復古觀，強調法度語氣的掌握。因為他在壹個亭子裏待了40年，他的詩風婉約飄逸，公允飄逸，至今仍有亭子風格的回響。而其他作品則擺脫了太閣風格，展現了廣闊的社會視角，展現了作者個人的真實感受和精神狀態。自然清新，情趣盎然，不雕琢，具有濃郁的生活氣息。
17.前後七子
明初，八股文考試制度得到發展和實施，並日趨成熟和定型。程、朱的理學教條通過八股文考試成為獨享的統治思想，形成了強大的精神鏈條，牢牢束縛著士人的思想，嚴重阻礙了社會文化的發展。三陽的“泰格風”還彌漫了壹段時間。這樣，哲學上出現了王陽明心學運動，文學上出現了\ "頭七\ "復古運動。他們同時崛起，顯然是想突破朱成理學教條、八股文、泰格文風的統治地位，讓哲學和文學更有效地為統治階級服務。
前七個孩子是指、何景明、、卞工、康海、王、和。
嘉靖萬歷年間，外患更加嚴重，社會矛盾進壹步復雜化和尖銳化，明朝統治日益腐敗。在文學上，以李攀龍、王士禎為代表的“後七子”再次發起復古運動，重蹈“前七子”的覆轍。
18.唐宋學派
嘉靖年間，王、、毛坤、歸有光等。作為前七子和後七子的對立而出現，繼承了南宋以來和曾王肅提倡古文的既定傳統。因為他們更自覺地倡導唐宋古文，所以被稱為“唐宋派”。
19.公安學校中國明代文學流派。代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道。因籍貫湖廣公安(今湖北)，故有公安學堂之稱。其重要成員包括蔣盈科、陶王陵、黃輝、雷思偉等人。公安派成員主要生活在萬歷時期。明代弘治以後，文壇以前後七子為主，主張“文必秦漢，詩必盛唐”的復古論調，影響很大。歸有光等唐宋作家奮起抗爭，卻未能糾正其流弊。後來，李誌、徐渭等有識之士紛紛批判復古派，實際上成了公安派的開創者。對復古模仿派打擊最大的是公安派。
宗道、弘道、中道合稱為公安三元。公安派的文學思想發端於袁宗道。袁宏道是骨幹，是實際領導者。袁中道進壹步擴大了他們的影響。公安派的文學主張主要包括以下三點:①反對攻擊，主張變革。他們猛烈抨擊前後七子的仿詞吃老本傾向，主張文學要與時俱進，沖破壹切束縛文學創作的藩籬。(2)表達自己的精神，不拘壹格。所謂“魂”，就是作家的人格和真情實感。他們相信“詩若出自靈魂便是真的”，然後強調除非出自自己的心靈，否則他們不會寫作。(3)強調民間小說，提倡通俗文學。公安派十分重視從民間文學中汲取營養，對民歌和通俗小說給予高度評價，甚至稱贊《水滸傳》比《史記》更離奇，這與他們的文學發展觀和創新理論有關，對提高民間文學和通俗文學的社會地位有積極作用。公安派在解放文風方面頗有建樹，其遊記、書信、小品都很有特色，或典雅清新，或活潑幽默，自成壹家。但在現實生活中，他們消極避世，詩歌多為瑣事或身邊自然景物，創作題材不夠廣泛，創作實踐未能達到其文學主張的理論高度。
20.晚明的竟陵派文學。以鐘興和譚為首的出自竟陵，故名。亦稱竟陵派或鐘譚派。
明中葉以後，出現了強烈的“七子”師法之風，“文學必在秦漢，詩歌必盛唐”成為評判詩歌的標準。《唐宋》《公安》先後對其進行了抵制和批判。
竟陵派認為“公安”作品庸俗膚淺，所以主張用“深沈孤獨”的風格來拯救它們，主張文學創作要表現“精神性”，反對模仿過去的傾向。所謂“性靈”，是指學習古詩詞中的“性靈”，無非是“多情單線程”、“各走各的路，悄悄送去”所提倡的“幽深寂寞”的風格，是指文風上求新求異，與眾不同，刻意追求奧妙意味，形成了竟陵派的創作特色:刻意雕琢文字，求新求異，語言屈折，形成艱澀晦澀的風格。竟陵派和公安派壹樣，在晚明反仿古文運動中發揮了進步作用，促進了晚明及以後大量雜文的產生。然而，他們作品狹窄的主題和艱澀的語言制約了他們創作的發展。
金陵學派的追隨者包括蔡、張澤和。這些人大多發展竟陵派的弊端，往往稍作幫助，自稱“空靈”，使得竟陵派文風走向極端。
當時受竟陵派影響的正是劉東，他的《帝都風光略》成為竟陵派的代表作品之壹。
21.明代吳江派戲曲文學。其首領為沈京，吳江(今江蘇吳江)人。顧大典、、蔔、、、馮夢龍、沈、袁毓齡、範文若、王廷訥、史□等歷來被認為屬於此派。沈京戲劇理論的主要內容是:構圖要“依法”，語言要“出格”。他整理了《南九宮十三調》的曲譜，確定了曲譜，規定了句法，標明了詞的聲調和押韻，為作曲者指明了規範。沈的理論和吳江派作家的實踐，對扭轉明初夫妻倆脫離舞臺實際，崇尚案頭劇的不良風氣起到了積極的作用。而沈京過分強調聲律和節奏，主張寧可“不工”，也不要“協調節奏”。他提倡戲曲語言的“本色”，本意是為了反對明初夫妻的頹廢之風。但由於他把“本色”狹隘地理解為只是用“口語俚語”和“抄俗語”，也產生了弊端。沈京和湯顯祖在萬歷年間曾就創作方法進行過激烈的爭論。由於吳江派的創新思想主要體現在形式上而不是內容上，所以這種創新的影響和意義遠不如臨川派，甚至為後人所詬病。
22.四聲猿
徐渭寫了許多荒誕的詩，創作了壹些短劇和雜劇。他的雜劇《四聲猿》得到了湯顯祖等人的稱贊，在中國戲曲史上也占有壹席之地。
23.臨川四夢
“臨川四夢”是指明朝劇作家湯顯祖寫的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》和《柯南記》。
作者簡介:湯顯祖，明代著名戲劇家，江西臨川(今江西撫州市)人，字意猶存，本名海若。生於明世宗嘉靖二十九年(公元1550)，卒於明神宗萬歷四十四年(公元1616)。
24《三言二拍》
它是壹部在中國古代廣為流傳的短篇小說集，在中國文學史上占有重要地位。
25.神韻理論
中國古代詩論的壹個詩歌創作和評論命題。這是清初的王石倡導的。清初，他統治詩壇數百年。
26.模式理論
模式論是沈德潛在清康乾年間提出的。“格致”源於嚴羽，他認為思想感情是正式文體的決定因素。主張創作有益於溫柔敦厚的“詩教”，有與世人相得益彰的“義和”之作，故歸於有法可依、以唐音為本位的“格調”。
27.肌理理論
清代翁方綱倡導的中國詩學。肌理原本是指肌肉的質地。翁方綱借肌肉論詩，其中理指仁義文理，肌理指儒家經典和知識，有時也指文理。他把儒家經典和知識作為詩歌的基礎。翁方綱的肌理論實際上是對王士禎神韻說和沈德潛調式說的調和與修正。他用肌理對神韻和風格進行了新的闡釋，旨在復興復古詩的理論，與袁枚的性靈說相抗衡。
編輯條目
28.精神理論
中國古代詩學提倡壹種詩歌創作和批評，清代袁枚提倡得最為強烈。它與神韻說、調式說、肌理說並稱為清初四大詩學理論之壹。壹般認為袁枚的性靈說是他的詩學理論。實際上是對明代公安派(袁宏道《小詩序》)為代表的“獨抒性靈，不拘壹格”的詩學理論的繼承和發展。
29.桐城派
桐城派是清中葉最大的散文流派。代表作家有方苞、劉大奎、姚鼐，都是安徽桐城人，故稱桐城派。
30.浙西詞派
以朱壹尊為代表。朱彜尊(1629-1709年)
)，字子，號朱翊，浙江修水(今嘉興)人。康熙中期，布衣要考博儒，為國子監復習。他年輕的時候家裏窮，在機械方面很努力，學了很多工科詩詞。他將唐、宋、金、元五百余首詞編成《詞綜》，並撰寫了《露書亭集》。他是浙西詞派的代表人物。南宋姜夔、張炎是其詞的主要詞人，他在用詞節奏、遣詞造句等方面下足了功夫，取得了顯著的藝術成就。比如在自己的詩集《謝佩陵》中，“十年磨壹劍，五陵(長安有長陵、安陵、楊陵、茂陵、平陵)交遊，壹生淚盡飄。總是寫歌詞，壹半壹半，在空氣中散播仇恨。幾經周折，嚴釵蟬鬢。不是學齊秦(秦觀)，不是學黃九(黃庭堅)，而是靠新生和雨田(張炎)。咱們拓展江湖，分錢，好飽餐壹頓。預計封封，白頭無分。在字裏行間，我訴說了我的人生，訴說了我對歌詞的興趣，我的格調清高，我的語言優美。
31.常州詞派
張惠言就是代表。關於張惠言的生平，見上壹章第三節。他是常州詞派的領袖。他反對浙西學派的低人氣，其選詞主要是談深美與美，註重比較，尊周清真，抑、張炎。與浙西學派所主張的相反。《詩選》還收錄了張惠言、張琦、黃景仁、姬靜等常州人的詞，形成了常州詞派。後來，江蘇宜興人周濟(1781-1839)為嘉慶進士，管淮安教授家撰《詞編》，編《宋四家詩選》，對周邦彥、辛棄疾、和王等人有很大的促進作用，擴大了常州詞派的影響。嘉慶、道光之後，常州學派風靡壹時。但其末流受困於仿古的弊病，含義晦澀難猜。
32.《朱陳村詞》
康熙，應該是學了又學，官方翰林院審核過了。宮體、駢體散文尤擅詞，詞作豐富，共壹千八百首，數量之多，無與倫比。他效仿北宋的蘇軾，南宋的辛棄疾。他以壯語著稱，與稼軒關系密切。曾與浙西派的朱遵義合寫壹篇稿子，名為《朱陳村詞》。
33.《安四首歌》
李逸有四種音樂:李漁是蘇州派中最著名的。李愚，本名，又名庵主人。他在明朝以前寫的劇本中，以《壹個李安四歌》最為重要，《壹撮雪》、《人獸之關》、《永遠的團圓》、《展花魁》四首合稱為《壹個人永遠》。