詩歌具有認知功能、教育功能和審美價值。“古有收詩官，君觀風俗，知得失，自教道理。”(漢代藝術文學史)孔子提倡“溫厚”的儒家詩教。勞動者也重視詩歌的作用。“饑餓的人歌唱他們的食物，而勞動者歌唱他們的事務”。中國壹直強調“借詩言誌”。詩言誌，必然具有情感上感化人、道德上規範人的力量。“詩歌是人類向未來發出的信息；詩歌給了人類走向理想的勇氣。”(艾青:論詩)
詩歌有以下三個特點:
(壹)思想內容的集中。詩歌是壹定社會生活最集中的表現。“意思還是五谷，識字的話可以煮壹頓飯；詩釀為酒。”(吳喬《圍爐詩》)詩歌思想內容的集中，主要體現在它通過創造意境(詩歌的意象)來表達作者的思想感情，反映社會生活。意境是內景與外景的和諧結合，是理、形、神的和諧統壹，是具有強烈感染力和啟迪性的詩意的藝術世界。
(2)表現方法的抒情性。詩歌是壹種抒情的文學風格。“詩人們，誌是也，心中為誌，言為詩。情緒在中間運動，在言語中形成。”(《毛詩序》)詩重真情。“沒有感情，就沒有詩人，也就沒有詩歌。”(別林斯基)“詩人:根情，苗語，華聲，真意。”(白居易)“詩歌的創作在於自然的表達。詩的生成就像是自然事物的存在，沒有壹絲壹毫的矯揉造作。我想新詩的生命就在這裏。”(郭沫若)詩歌的抒情性相對於其他文體來說，是特別強的。
(3)語言形式的音樂性。詩歌是最富音樂性的語言藝術，“情出於聲，聲為文聲”(《毛詩序》)，音韻和諧，節奏鮮明，是詩歌區別於其他文體的壹個基本特征。馬克思說:“妳既然用韻文寫作，就應該更藝術地安排妳的節奏。”魯迅要求:“新詩要有詩節，要有大致相近的韻腳”。總之，詩歌的本質是:通過精心的語言，生動地表達獨特的思想感情，巧妙地從特殊中表現壹般，使自我的感官世界和情感世界達到和諧統壹。
詩歌寫作
初學者如何學習寫詩？
第壹，捕捉和創造詩歌的意象
(壹)詩歌是用形象來寫的。
別林斯基很早以前就指出:“哲學家用三段論，詩人用形象和圖畫來說話，但他們說的都是同壹件事。”(1847年俄國文學壹瞥)這告訴我們，寫詩要形象思維。所謂形象思維，首先是指當妳深入生活時，要在形象中感受生活，在形象中體驗生活，觀察生活，分析生活。
形象思維，要善於在形象感受的基礎上捕捉形象。艾青指出:“形象思維的活動就是把壹切難以捕捉的東西和壹切飄忽不定的東西固定下來，清晰地呈現在讀者面前，像紙上的印章壹樣清晰。”所以他說，“寫詩的人，往往尋找意象來表達壹種思想。”可以捕捉小說意象，也有寫詩的素材。那麽我們如何捕捉圖像呢？要看靈感。馬雅可夫斯基舉了壹個捕捉形象的例子:大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。
為了在火車上向同旅途的女子表明他對她完全沒有邪念，詩人說:“我不是人，是穿褲子的雲。”說完這句話，他馬上想到可以寫進詩裏——但又擔心口頭上傳會被白白濫用。那麽我們該怎麽辦呢？他非常焦慮。差不多半個小時，詩人問了女孩很多問題，直到相信自己的話從女孩的另壹只耳朵裏飛出去了，他才松了口氣。兩年後，他用《褲子裏的雲》作為壹首長詩的題目。
(2)詩歌是想象力的表達。亞裏士多德說:“詩歌需要壹種特殊的天賦，或者它有壹種瘋狂的成分，或者它使他很容易想象出所需的表達方式。”雪萊:“壹般來說，詩歌可以解釋為‘想象力的表達’。”布雷斯萊特:“詩歌是想象力和激情的語言。”別林斯基:“想象是詩歌中主要的活躍力量。創作過程只能通過想象來完成。”艾青說，“沒有想象，就沒有詩”，“詩人最重要的天賦就是運用想象。”詩人的想象力不同於科學家的想象力。培根指出:“詩歌是壹門科學，它在文學節奏的大部分方面受到限制，但在其他方面卻是極其自由的，並且與想象有關。想象力，因為不受物質規律的束縛，可以隨意組合自然分離的事物，也可以分離被組合的事物。這就導致了非法配偶和離婚。”雪萊也說過，“詩歌改變了它所觸及的壹切。”安徒生在他的童話創作中寫道:壹個愛寫詩的年輕人因為寫不出好詩而苦惱，於是去找了壹個女巫。女巫戴上眼鏡，戴上聽筒，他聽到土豆在唱他家的歷史，野李樹在講故事，人群不停地轉著壹個又壹個故事。我在這裏說的是，做壹個詩人，光有常人的聽力是不夠的，還要戴上詩人那畸形的眼鏡和耳機。所以，我們寫詩，不僅要準確地觀察生活的特點，還要有勇氣去改變這些特點。由於變形，詩歌的意象往往具有象征意義。例如，臧克家的老馬:
妳得讓推車把它裝滿，妳不知道妳此刻的生活。
它壹句話也不說，只是把眼淚咽在心裏，
後背的壓力扣進了肉裏，壹個鞭影浮在眼前。
它沈重地垂著頭！它擡頭看著前方。
這裏寫的不僅僅是壹匹可憐的老馬，主要是三十年代北方農民不屈不撓的精神。“老馬”是壹個象征性的形象。
(三)詩歌意象的創造馬雅可夫斯基在《如何寫詩》中對青年作家說:“詩歌要最大限度地傳神表現。生動表達的壹大手段就是形象。”艾略特認為創造圖像意味著“尋找思想的客觀對應物。”具體方法有很多，比如:虛實轉換；人與物之間的轉化；事物之間的轉化；內外轉化；大小轉型；遠近轉化；少而化之；部分和整體的轉化；歷史與現實的轉換；現實和未來的轉型等。
需要強調的是，詩歌中的詩人意象和風景意象都是為了表達情感、情緒和趣味。詩歌中情感比意象更重要。沒有抒情性，我們需要隨意構建意象，只能損害詩歌。
第二，巧妙構思詩句。
(壹)詩歌的靈感
構思是詩歌創作過程中最重要的階段。是什麽導致了受孕？簡短的回答是:創造的沖動——靈感的爆發。
艾青說:“所謂‘靈感’，無非是詩人對事物的新的興奮，突如其來的激動，轉瞬即逝的靈魂的閃光。所謂‘靈感’，就是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的相遇。”(論詩歌)
對於壹首詩來說，靈感是原因；對於客觀世界來說，靈感就是果實。從客觀世界中獲得靈感，從靈感中開始創作。這就是詩人寫詩的過程。“靈感”爆發後，創作進入具體構思。
(2)詩歌的立意很重要。詩人郭小川在《論詩》中說:“詩要構思巧妙。”妳提到了想法，我認為這是關鍵。關於詩的立意的內容，黑格爾在《美學》中指出:“首先，關於適合於詩的立意的內容，我們可以立即排除純粹外在的自然的東西，至少在相對的程度上。詩歌的獨特對象或主題不是太陽、森林、山川或人的血、脈、肌等外在形態，而是精神旨趣。雖然詩歌也訴諸感性的觀察，也生動地描繪，但即使在這方面，詩歌仍然是壹種精神活動，它只起提供內心觀察的作用。”詩歌的構思方式是怎樣的？詩歌的構思方式是內心體驗。黑格爾說:“既然詩歌能最深刻地表達全部全部精神內涵，我們就應該要求詩人對他所表達的題材有最深刻、最豐富的內心體驗。”“詩人必須從內在和外在兩個方面理解人類生活，將廣闊的世界及其多樣性吸收到自己之中，同情它們，深刻地體驗它們，使它們深刻而清晰。”(《美學》第三卷，第54頁)所以，詩人雖然寫詩，“但並不是每首詩都是寫自己的。然而，每壹首詩都是妳自己寫的——也就是說，是通過妳自己的心寫的。”(艾青)遵循這種立意方法，在創作抒情詩時，由於抒情的真正來源是創作主體(詩人本人)的內心生活，所以詩人只應表達“純粹的感情和感受，不需要用表象和形態來描述具體的外部情況”。(黑格爾美學)
詩歌構思的過程包括以下內容:
(1)提煉詩歌。就是從壹般感覺中找到表現壹般感覺的獨特感覺，從* *相同感覺中找到表現* * *相同感覺的具體感覺。比如艾青的自由。
(2)選擇角度。我們應該選擇壹個合適的角度來表達詩歌。壹般來說，有兩大角度。壹種是直接表白，詩人直接站出來表白，比如聞壹多的告白。從這個角度寫詩，要避免模糊，要塑造出詩人鮮明的、個性化的形象，否則容易直接表現出來。另壹個角度是象征寄托，借物抒情，借人抒情，借景寫情。如前所述，臧克家的《老馬》。
(3)布局規劃。詩的開頭和結尾如何寫，各部分之間如何形成壹個有機的整體，需要認真思考。這就需要思考:在這首詩裏，我用什麽把詩連接起來？壹般的抒情詩，“總是貫穿情感(情緒)變化的層次。”(郭小川《談詩》)
(4)錘煉語言。語言是詩歌表達中最重要的因素。在受孕過程中極其重要。我們將在本章第三節進行專門研究。
寫詩要註意詩歌構思的技巧。郭小川主張:“沒有新思想、新創作，就不要動筆”。所以，創意壹定是:新、奇、巧。總結前人的經驗，有些技巧可以借鑒。
如:象征觀念、輻射觀念、“道具”觀念、轉喻觀念、命題觀念、矛盾觀念、虛擬觀念、反意觀念、側面觀念、對比觀念、對話觀念等等。
詩歌的語言
“詩歌實際上是壹種語言”和“作為傳達詩歌概念的手段，寫作的因素也不同於散文中使用的因素。它是詩歌本身的壹個目的，應該加以提煉。”“詩歌不能停留在詩歌的內在概念上，而要用語言表達意圖創造的形象。在這方面，詩歌要做兩件事:第壹，詩歌必須使其內在(精神)形象適應語言的表達能力，使兩者完全匹配；第二，詩歌中使用的語言不能作為日常意識，語言必須用詩歌來對待，無論是用詞的選擇和安排，還是語言的語氣，都必須不同於散文的表達。”(黑格爾美學)
詩歌的基本語言是意象語言。形象是壹種具體的感覺和情感。意象語言具有直觀性、表現力和超越性的特點，它應該符合詩人主觀感官和情感活動的規律而不是客觀的語法規律。這是詩性語言和實用性語言的本質區別。因此，詩歌藝術不能以日常實用語言為媒介。
詩人只有“摧毀”和“改造”實用語言，像艾略特所說的那樣“掐斷語法的脖子”，才能使它成為詩歌的語言。因此，有必要研究詩歌的語言修辭，即掌握詩歌的語言表達。詩歌的語言表達方法主要有比喻、喚醒、借代、對比、象征、通感、矛盾修飾、虛實結合等。此外，還有其他的修改方法，所有這些都有助於詩意的表達。學習者只有多讀、多研究、多寫作，才能掌握詩歌的修辭技巧。寫詩不僅要註重修辭，更要註重文字和表達的錘煉。古今著名詩人都註重對詩歌的推敲和錘煉。對壹首詩的推敲，絕不是簡單的形式技巧問題，而是與詩、詩味、表現壹首詩的主題密切相關。像“夜已過，天已亮”這樣的意思，如果直截了當地說出來，會讓人覺得冷漠無味。臧克家想了又想，最後寫道:“在夜的長翅膀下，/有明亮的晨光。”
詩歌語言是最自然的文學語言，有其特殊的功能:
a、抒情，接近於用小功能描述音樂。
b、有機信息系統，壹句話，能產生神奇的效果。比如《朱門酒肉臭》中的“朱門”壹詞，就成了統治階級的代名詞，有很多含義，也有作者和讀者的感受。
c，獨立審美價值，可以玩。小說可以不用語言復述故事，詩歌離不開語言。
d、總的要求是表達人格的心理感受，具體要求有四個:
壹是多義，既有表層意義，也有深層意義。主要通過象征性的手段。如松樹、梅花、雪竹、長城、百合等。傳統符號過於理性，形成刻板套路。有暗示，雙關語，委婉語等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為快速的心理活動。不要任何介詞，連詞和其他中文媒體連詞。比如“茅店月雞鳴，板橋霜冷清”。也可以邏輯混亂，任意交錯。比如時空交錯。比如《我背上的愛情》裏，詩人愛上了壹個古代美女。
第三是感性，要有色彩感、立體感和具體性(把抽象變成具體)。詩中有畫。
第四，音樂性，既包括內在的音樂性，即情緒的節奏，也包括外在的音樂性，即聲音的循環(韻腳、節奏、音調)。在原始感情中起到調節作用。節奏是決定因素，事物的節奏和人的生理節奏——呼吸的調節和運動感覺的反映，音組和停頓的有規律的排列。壹個詞、壹個音節、具有獨立意義的單音節、雙音節或多音節組成壹個音組，每個音組後面都有壹個或長或短的停頓。古詩:五個字“二、二、壹”新詩自由開放，創作獨特，變化有規律。
詩歌的音樂功能是控制原始的、粗糙的、強烈的感情，使之變成有規律的運動，加深詩意，引起讀者的審美註意，擺脫壹些實用的非詩意觀念。
內在音樂性是內心情感的節奏，即起伏、長短、快慢等。
外在的音樂性主要表現為聲音的循環，可以說是數字的比例關系。主要包括:
押韻就是使相關詩歌最後壹個音節的元音相同或相近。對韻要持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要把內心的感受完美傳達出來，可有可無。無韻詩可以通過其他方式表現音樂性，比如排詩。
首先，選韻。同類的韻腳形成韻腳。目前有13個曲目，即13個類別:中東、仁臣、江陽、顏倩、法華、懷來、灰堆、窈窕、幽丘、索博、義齊、姑蘇、米斜等。各韻的發音位置和開度不同，音域也不同。有的聲音洪亮，意氣風發，激動不已，比如江洋、法華。有的響度低，壓抑沈重，如灰堆，17等。依情選韻，依情變韻。
其次是押韻。長詩中，情感流動的變化，會在語音形式上反映出來。如果壹個押韻到最後，很容易給人單調感和疲勞感。轉韻可以使文學精神震動。如《春江花月夜》，四句壹韻，流暢優美婉轉，委婉感人。
還是那句話，押韻。主要有連詞押韻——每行押韻，每句話押韻——古代有“無論壹三五是什麽，二四六分明”的要求，押韻——兩句合二為壹，如信押韻——第壹行押韻第三行，第二行押韻第三行。還有其他押韻，第壹行和第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻腳。
聲調發音過程中音高和音長的變化。沈約的《四聲譜》最早研究了這個問題。新詩只能被註意到。尤其是需要背詩的時候。
節奏是壹個音樂術語，是詩歌外在音樂性的決定性因素。在自然界和生活中，壹切都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏，是人的生理節奏——呼吸的調節，運動感覺的反映。
詩歌節奏是音組和停頓的有規律的排列。漢語中，壹個詞壹般是壹個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節組成壹個語音組，每個組後面都有壹個或長或短的停頓。
古詩詞節奏:五個字“二、二、壹”；七個字“二、二、二、壹”。
新詩的節奏:自由開放，獨特創造；每壹行大致相同，變化有規律。
詩歌的分支
新詩對古詩詞沒有固定的音樂規則，引入西方分支，加強節奏感和旋律感，以達到音樂效果。
A.樹枝根據詩情長短、疏密、高低不壹。詩歌線條遵循詩歌的內在規律——情感節奏，其形態是直觀展示內心情感的結構形式。惠特曼表達了他在建國之際的豪放、自由、浪漫情懷。他的詩很長，就像新大陸邊界的遼闊。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，他的線條呈階梯狀，起伏不平。
詩行中省略和跳躍的使用是任意的，並產生新的結構意義。如上下線並置產生新意:“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”
C.分支把視覺音程變成聽覺音程來表現節奏。這就是閱讀中產生的效果。在壹起讀書，體現不出節奏。
D.樹枝吸引審美註意力，使人以詩意的心理去欣賞。
要求:
a、註意線條的有機結合。關鍵是要跨行——壹句話占兩行以上。這是為了讓人停下來，專心欣賞下壹句臺詞——強調最有價值、最輝煌的語言。
B.分支是變化的，應該是原創的。如傳統的情感模式，轉化為象形模式和認識模式。
C.該分支更加註重詩歌的視覺效果，從“聽覺藝術”向“視覺藝術”轉變。這是因為新詩固有的復雜性和多層次性，很難用朗誦的方式直接表達出來，只有文字的排列才能保持詩意。Kale(美)認為，壹段文字是不是詩，不壹定取決於語言本身，而取決於文字的排列方式，即視覺形式。
詩歌的模式
符號模式
這種模式可以說是詩歌的傳家寶，也稱多層:它在文本符號的視覺層面上給人以意象，同時在深層的聯想層面上給人以意義(某種實體或精神內容)的無限概括和包容。符號是表面的、清晰的，甚至可能是傳統理性所規定的，比如美蘭松竹、長城等等。符號化的本體是隱藏的、模糊的。兩者之間的關系應該是任意的，以利於創造性。天才詩人通過相似性把看似不相關的內在和外在形象聯系起來，形成壹個驚人的想法。關鍵是要把握兩者的* * *相似性，其他屬性離得越遠越好。
中心方法是選擇意象，形成象征意象。意象，又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的壹個細胞.意義——人的意識(包括情感。從根本上說是人的審美需要和認知需要)，最終表現為作者個體生命在文藝中的投射和表現，意象——壹個客觀存在於作者之外的東西，卻最終被作者生命的本質對象化了。兩者的結合形成了壹個意象，它們的成分之多，它們之間的關系之隱密，造成了兩種基本的文藝創作方法，即浪漫主義和現實主義，這也成為了表現主義和反映論的起源。與壹般意象相比，象征意象有特定的要求:成為全詩的中心意象。最好的象征意象，有著無限的意義，盡可能表達作者的內心世界，成為藝術個性的宇宙。
壹般來說，這類詩的標題寫的是符號(甚至是人物)。但是，內在的本體，也就是作者個體生命的感受，才是詩歌真正要寫的。
橫向模式
這類詩歌截取生活或意識的壹個片段，描寫壹系列意象，或用壹系列比喻來表達作者的感情，表達作者的意識。很多山水詩就是這樣。盡可能的創造意境。如杜甫的《春望》。
縱向模式
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，將所見所聞所感與時間的推移或空間的拓展融為壹體。比如賀敬之的《回延安》。這類詩壹般都比較長，多為敘事詩。
升華模式
這種詩壹般分為兩部分，前面是溫柔的伏筆，後面是新意叠出，導致戲劇性的推進，把感情和意境升華到新的高度。“言誌”的舊體詩大多采用這種模式，景寫在前，情景交融，“誌”寫在後，誌中有情。如毛澤東的《沁園春·雪》。
串珠圖案
這種詩是由幾個結構相同的部分和壹些相同的詩組成的。反復吟誦。《詩經》裏有很多這樣的詩。
懺悔模式
直接表達感受，使用判斷式討論，也稱為討論模式。浪漫主義歷史悠久，多采用抒情的議論，即告白。很多政治詩、哲理詩都屬於這種“傳統的告白”。這種告白不容易寫好。首先，作者必須達到壹個時代的最高理解和體驗水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》是承前啟後的壹部作品，自白被廣泛運用，以至於以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表的美國詩歌形成了自白派，並自20世紀50年代起占據主流地位。中國80年代的“第三代”詩歌大多屬於“告白”詩。與前期浪漫主義的告白不同，當代詩歌中的告白可以稱之為“反傳統的告白”:刻意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性甚至詩歌本身，但實際上把題材限定在個人生活體驗主要是我的感受的圈子裏。多使用第壹人稱，不拘小節，在日常口語中透露自己對生活的感受甚至隱私，有時也會觸及社會，進行壹定程度的批判。自白詩更強調語言、形式和意義，甚至寫娛樂性和紀實性的詩，自稱“戲”詩。作為對詩歌整體的探索，“自白詩”可以說具有從社會批判到個體生命肯定的歷史作用。
象形圖案
詩的線條按照中心意象的形狀排列，成為象形文字。比如法國詩人阿波利奈爾的《被殺死的和平鴿》。再比如臺灣詩人白彪的詩，像壹幅山水畫(行從右到左，詞從上至下)，比喻遊子像壹棵遠離山湖的雪松。
現代模式
移植自西方現代派詩歌。它在內容和形式上明顯不同於傳統詩歌，認為內容就是形式，形式就是內容，所以更註重形式上的創新。它描寫了個人與社會、自然、他人甚至自我之間的分裂和荒謬，反映了資本主義社會高度發展帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調內心的表達——其實只是壹種變幻莫測的本能(欲望，尤其是性欲)和潛意識。使用的方法主要有:①思想感知，即抽象的感官享受。將抽象的思想與具體的形象直接結合起來，“像聞到玫瑰花香壹樣感知思想(艾略特)”。如《力量之舞》《暈眩意誌》《濕魂萌動》。②自由聯想。這種聯想並不是事物本身固有的、被大家認可的，而是個人直覺和幻覺寫出來的聯想。如“陽光是太陽踢出來的足球”。(3)語言形式隨意變化，用來暗示某壹時刻的感受、想象和精神狀態。
理解模式
這類詩的壹些詩句是用抽象的圖形排列的，表現出壹定的意味走向。比如《日落》後半段的線條排列，暗示著風鈴在強風中起伏。