與壹般的藝術史不同，E·H·貢布裏希的藝術發展史既不是簡單地羅列歷史事實，也不是用壹些抽象難懂的教條來概括藝術史，而是描述了壹系列“問題情境”。他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決社會和藝術傳統本身提出的問題的過程中形成的。在引言中，他恐怖地說:“現實中沒有藝術這種東西，只有藝術家。”當然，當我們大致讀過他講述的歷史，看到藝術的故事是“各種傳統不斷迂回變化的故事”，我們才會真正理解他的意思。
“藝術”最初的作用是根據巫術或宗教或政治的需要，創造壹些合適的形象。由於“情境”的不同，這些圖像或如古埃及般寧靜，或如非洲部落藝術般粗獷，或如中國青銅圖案般猙獰可怖。在歷史的進程中，藝術逐漸積累了自己的傳統，具有了獨立的審美價值，於是壹種叫做“藝術”的東西悄然出現在人類社會中。這和李澤厚先生在《美的歷程》中對藝術起源的看法類似。
貢布裏希想解釋的是，人們並不是為了響應某種潛在“精神”的召喚而改變傳統，而是情況的變化使得它不得不如此。比如談到世俗傾向很強的荷蘭繪畫，他認為是因為宗教改革，新教地區的藝術家沒有畫祭壇畫的自由。不管是什麽樣的社會，貢布裏希關心的是藝術家面臨的“問題情境”。並不是壹種“時代精神”主導壹切，而是許多需要解決的現實問題吸引著藝術家們奉獻自己的才華和精力。我們應該是古往今來最優秀的藝術家，正是靠著他們的努力，才解決了美學領域那些潛在的問題，才融合進我們今天看到的藝術世界。
藝術問題的解決，不是對某個問題的籠統回答。雖然貢布裏希承認藝術有壹些進步，但他從不希望他的讀者認為進步就是價值。在藝術發展史上，他壹方面肯定藝術家超越前人的努力，另壹方面又極力闡明藝術的發展變化總是有得有失的。例如，追求戲劇性誇張的希臘藝術實際上導致了對埃及以來整潔和莊嚴的畫面秩序的背離。然而，他強調“任何風格都可以達到完美的藝術境界”，“這本書的讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果這本書的讀者不能意識到這兩位畫家是優秀的大師，那麽這本書就沒有達到他的目的。”
如果從“問題情境”的角度來看待20世紀的中國藝術，我們不難發現，那些在歷史的沈澱中得以保存下來的傑作，正是因為“解決問題”的迫切需要，藝術家的智慧和創造力才得以充分發揮。貢布裏希在談到建築和“原生態”繪畫、雕塑時，用了兩個詞來形容他們的標準——既“實用”，又“合適”。雖然藝術已經逐漸成為壹種奢侈品，不再那麽實用，但這個標準並沒有完全失去價值，它在特定的情況下也會表現出復蘇的力量。比如上世紀三四十年代的中國，新木刻就是壹門既“實用”又“適用”的藝術。特殊的場景促使藝術家選擇黑白木刻作為解決問題的方式。那些大膽簡約的黑白木刻作品，既展現了木刻藝術之美，又增強了作品的表現力，適應了當時場景的特定要求。人們在回憶那個時期的藝術時，常常會用“時代氣息”、“戰鬥精神”等詞匯。可以看出，當時的藝術家在戰鬥的同時也有效地解決了具體的藝術問題，使自己的作品盡可能地“實用”和“恰當”。我們不想象延安木刻藝術家為創新而工作，但他們確實創造了全新的藝術，他們的作品讓各階層的人都能感受到鼓舞人心的力量。
20世紀的中國，藝術形勢錯綜復雜，藝術家要解決的問題太多了。隨著西方文化藝術的湧入，中國美術面臨著現代性轉型的問題。中國的藝術家不得不重新思考如何看待中西不同的藝術:是中西合璧還是距離？圍繞這個問題，有許多不同的選擇:傳統派的代表有齊白石、黃、吳昌碩、潘天壽等。他們革新傳統，將中國畫推向壹個新的世界；徐悲鴻和蔣提倡中西結合，吸收西方藝術，推動中國畫順應新形勢的發展。還有致力於紮根油畫的藝術家等等。正如貢布裏希所說，任何風格都可以達到完美。從“解決問題”出發，我們不會簡單地根據時代的進退來褒貶藝術，而是會看到藝術創作背後的“問題場景”。
可以說，藝術家從來沒有像現在這樣自由，完全可以根據自己的判斷去尋找任務，確定方向。那麽藝術家們今天面臨著什麽問題需要解決呢？這個可能很難回答，但他們壹定會表達出屬於“當今時代”的問題。無論壹個藝術家習慣了什麽技術手段，都應該始終面對今天的時代。但有必要提壹下貢布裏希所批判的“時代精神”，他形象地稱之為“超級藝術家”——以繪畫、詩歌、音樂等多種風格表現自我的藝術家。貢布裏希充分肯定了“問題情境”會隨著時代的變化而變化，但並不是“時代精神”決定壹切。我們應該認識到，藝術家壹旦被迫或願意忽略自己的感受，始終以“表達時代精神”為己任，他的作品就很容易失去生命力。佛教藝術家和佛教藝術家不壹樣。前者沒有用藝術手段宣傳教義的任務，所以壹旦被內心驅使去做某件事，就會創作出真誠而有活力的作品；後者肩負著宣傳佛法的任務，在他的創作中難免出現壹些敷衍、空洞的作品。我們應該警惕這種危險。