陸機與魏晉文學意識的嬗變
於郝敏
執行摘要？曹丕時代結束後，中國的文學意識在理論和實踐形態上繼續向縱深演進。陸機承上啟下，揭示文學的特性，探討創作的規律，確立審美標準，並據此在創作中探索個人的情感世界，追求藝術的表現力，從而有力地推動了進化的進程。陸機文學理論與創作實踐的交匯，顯示了文學自覺的歷史走向。
關鍵詞？論陸機文學自覺文論的創作實踐
當文學擺脫了附庸的地位，在社會意識形態中獲得了獨立的存在，就大步走進了意識時代。在中國文學史上，這樣壹個時代發端於漢末，以社會意識形態的巨大變革為背景，以相對自由解放的文化思潮的沖擊為動力，喚醒了人們自身的意識，也喚醒了人們的文學意識。從佚名古詩詞中文學意識的積累到曹丕時代，出現了重視文學價值、探討體制風格、提出審美要求、評價作品質量等壹系列前所未有的現象。文學創作也揚棄了自己的目的，致力於人的表達和美的創造。這就挺像魯迅說的，接近西方的“為藝術而藝術的學校”[1]。當然，兩者的歷史意義是不可比擬的。文學的自覺時代是文學打破傳統功能觀念對創作的束縛，按照自身規律尋求充分發展的革命性過程。在曹丕時代邁出輝煌的第壹步後，繼續向縱深演進，到西晉進入新階段。借用魯迅的表述，那是“陸機時代”。因為無論在理論上還是實踐上，陸機都能繼往開來，有力地推動了進化進程。就其歷史貢獻而言，其實是曹丕的壹匹子馬。本文擬從這壹角度來審視陸機的文學理論和創作實踐，試圖揭示文學自覺的歷史走向。
承上啟下的文學理論。
文學是在不斷的實踐、理解和把握中發展的。將文學從感性認識上升到理性把握的嘗試，可以說是其從舒適階段過渡到自覺階段的重要標誌。陸機的《文賦》就是這樣壹個裏程碑式的嘗試，它第壹次系統地論述了創作過程及其規律性和復雜性。事實上，在曹丕時代，豐富的創作已經為這種討論提供了可能。歷史之所以選擇陸機，我認為在於文學意識演變的必然性。陸機的論述，是以文學日益顯示其本體形式為契機的。先秦兩漢時期，文學被淹沒在其功利性之中。漢之交的文學批評開始關註文學的主體性，但對屈原、司馬遷、傅等作家的評價，仍集中在創作主體的思想傾向、品格修養與作品功能的關系上。漢魏時期，抒情文學的繁榮和藝術形式的進步，使人們進壹步探索主體的人格氣質與作品風格的關系，逐漸透過作品的超現實審美層面看到文學本體的存在。在曹丕的《典論·文》中，從文學風格到文體理論，透露出文學批評正從主體性走向本體論的消息。但是氛圍剛剛開始，很多問題還沒有深入探討。隨著西晉文學的重新繁榮，對文體的討論也從抽象概括走向了具體分析，如傅玄《序》中對的討論、皇甫謐《三都賦序》中對傅的討論、芷玉《送別》中對散文的討論等。在此基礎上，進壹步突破每個個體的限制，進入本體層面，是必然趨勢。《文賦》應運而生，它不僅簡要論述了各種文體的系統體例，而且重點討論了創作、立意、布局、修改等問題，在理論形式上反映了文學自覺的深入發展。後來劉勰的《文心雕龍》後半部分，從各方面開宗明義地論述創作，是“文學的本質是以地方機器為基礎的”[2]，所以它的論述在文賦的基礎上更加全面和深入。從曹丕到劉勰，文論批評由文體進入本體，由淺入深，演變軌跡明顯，其中陸機處於承上啟下的關鍵地位。觀察文學本體，重視文學自身規律的客觀存在，也說明對文學的認識提高到了壹個新的歷史高度。當文學被視為工具，壹旦達不到社會的預期功能，就會被鄙視。楊雄批評李嚴的辭賦具有諷刺和勸諫的性質，改變了他對辭賦“少而精”的態度，斥之為“壹個雕蟲篆的少年”、“壹個強夫不為而為之”[3]，典型地反映了傳統的文學功用觀。曹丕時代認為文學有其自身的價值，是對傳統的突破和超越，但在理論上仍像新生兒，尚未成熟。如《典論·文》單行詩為壹科，突出其獨立地位，但放在四科之末，仍有將其視為最後壹技的痕跡；他還主張文學精神論，強調作家具有形成作品風格和在創作中創造藝術價值的天生氣質和才能，把文學視為藝術人格的創造。但“不可能靠武力實現”的說法，說明他們對文學本身的規律以及作家對它的動態把握缺乏壹定的認識。陸機在《文賦》中糾正了這壹問題，將詩賦列為十大文體，揭示了它們情感對象的本質特征:在不排除作家自然因素對作品成敗影響的同時，肯定了“文辭與文學規律”即規律的存在，認為把握它們不僅是壹個“知”的理論問題， 而且還是壹個“能力”的實際問題這意味著，隨著文學意識的演進，人們開始窺見創作的主體力量充分表現在性情與人格的統壹和對客觀規律的把握上，從零開始的文學創作就是這種力量的體現，從而給主體帶來快感。 這些理論見解對南朝文學理論具有歷史意義。文風論把日益細分的文風概括為兩大類，大致相當於純文學和雜文學，並在陸機《美麗的愛情》的基礎上更加清晰地揭示了前者的本質特征，如小易雲所說:“壹個和作家壹樣優秀的人，必定是繁花似錦、朝臣滿盈、唇吻滿盈、情感滿盈的”[4]。值得註意的是，文賦的前七種風格都是押韻的，而後三種風格都是空白的。參考劉勰雜文的風格，可以說已經預測到了文筆的走向，所以“情之神韻”也成為南朝時期普遍接受的關於純文學的審美觀念。比如王允把蕭統的作品稱為“吟誦精神，而不只是單薄。”對於《文賦》中對創作規律的強調，劉勰充分發揮其內涵，明確提出了“掌握藝術，駕馭文章”的思想，並進壹步說明掌握客觀的創作規律要與作者主觀的創作情感相結合，才能寫出好的作品。所謂“循序漸進，待勢而動，與時俱進，正確而動”[6]。對陸機的討論也反映了文學審美觀念的進步。文學創作是壹種感性的審美創造活動，註定要從童年的“自然”之美走向感情豐富多彩的“人聲”之美。最先在實踐中自覺順應這壹歷史潮流的，並不是奢靡無情的漢大賦，而是被史品贊為“柔美悲遠”的漢末古詩。《典論·文》首次在理論上有所體現。曹丕認為“文學以氣為主”，並在此基礎上主張“詩、散文皆美”。但他的表述不夠清晰，理論有待完善。雖然建安文學以性情為基礎，以情感為基礎，但曹丕本人未能說明氣與情感的關系，氣作為各種文體的基礎，並不是詩賦的本質特征。而且他也沒有討論文學創作中情感的產生，以及如何修飾情感使作品華麗。陸機《文賦》進壹步闡明:“詩因情感而美，因格調而清臒。”針對魏晉時期詩賦合流的傾向，這兩句話可以說是互文的，既概括了文學的特點，又揭示了審美創造的歷史走向。陸機仍然站在理論的高度，著重研究感情豐富、趣味多彩的審美風格的形成機制。他吸收了傳統“物感”理論的合理內核，認為作家“望四季而嘆，觀萬物而思紛爭”，胸中的阻滯是由四季的尋找引發的，產生了創作激情。然後通過構思和想象，使“感情朦朧清新，事物清晰遞進”，創造出情景交融的審美意象。在這裏把自然景物引入美的創造，意義重大，既表現了審美創造中對主客統壹的自覺關註，也為創作實踐指明了壹條具體的道路，即在物中有情，使作家的個人情感通過具體可感的意象得到更好的表達，同時，物的“形差”也為雜文的運用留下了壹席之地。賦予文學形象以美的形式，需要多方面的表現技巧。陸機的“知為妙”、“評言為雅”、“聲聲叠代”等思想，都指向語言藝術的鍛造，其中，“知為妙”多被解讀為巧妙構思。我覺得和選詞選句、氣質比肩，應該屬於《文賦》敘事結構中“抓意”的寫作層面。意義和事物融合成意象，通過形體貧乏的形體和事物完整生動地傳達意義的情感內涵。這就是所謂語言表達上的“聰明”，所以前人都將其解讀為“孝順”[8]。後來，沈約說司馬相如的詩是“形似字巧”，鐘嶸評張協的詩是“形似字巧”，劉勰說“物以情為據，故字必巧而美”[9]，也都是從語言與物的關系出發，可見壹斑。陸機的情才審美觀對南朝文學理論產生了重大影響。劉勰的《文心雕龍》專門設置了情與才兩章，來闡述物、情、才之間的關系。鐘嶸《詩品》認為“物感人，使人抖擻氣質”，主張文學創作要“以窮情寫事”，“以風吹幹，以蔡丹滋潤”。兩人都是陸機的後代。從創作實踐來看，從劉崧的山水詩到齊梁的詠物詩，寫景抒情，追求藝術化、文辭化、旋律化成為南朝流行的審美取向。這些都表明，陸機對文學美的理性把握在文學獨立和藝術進步的過程中發揮了重要作用。
帶著美好感情的創作
實用文學是人學。人性的覺醒帶來了文學的自覺，現實生活日益成為文學表達的主題，充滿社會生活經驗的情感世界在廣度和深度上不斷被發掘。陸機受文學意識的啟發，與其理論相對應，在創作中豐富地表現了人的主題:或悲嘆生命的短暫，或傷害生命的艱辛，或訴說旅途的憂傷，或抒發人的哀愁。古詩詞裏都是這些當時驚心動魄的情感內容，禮義道德觀念擋不住它們的湧出。它的情調喚起了悲傷，也打破了傳統的防線，是悲而不傷，怨而不怒。它不僅來自於當時審美意識最強的悲情審美趣味，更來自於壹種個人與社會存在沖突的覺醒意識。在陸機的準古詩裏，妳能感受到壹顆震撼妳的跳動的心脈，聽到用激動的手指在憂傷的心弦上彈奏出憂傷的旋律。比如《送別的牛郎星》讓流浪的女人在暮色中絕望地哭泣讓人覺得世界是冷漠的，季節是飛快的。是陸繼增寫的《暮光之城不能相見》，與傳說中的七夕牛郎織女相會形成鮮明對比，生動地寫出了短暫的生命在忍受社會帶來的生離死別的無盡痛苦中走過，以時空的無情凸顯了人間的悲哀。人的主題，悲傷的旋律，浸透著他個人的生活體驗。他的作品描寫人生之路，抒發自己的情懷，不像傳統批評的“目的淺薄，氣質不出”，“文字目的淺薄，作品卻被抹黑”[10]。長期割據造成的地域歷史意識和文化心態，江南的家族地位和東吳名臣的政績，在陸機心中種下了強烈的家國意識和名利理想。時代的變遷使他們在不同環境的刺激下形成了復雜的心理矛盾。陸機壹生都在這種矛盾的痛苦中掙紮，文學成了生命痛苦的宣傳。吳去世後不久，他寫了10章的壹首四言詩《致我的兄弟龍》，表達了家庭顛覆、骨肉分離的悲痛之情。序言中明確提出“裝做詩，是他表達哀思的壹種方式”。復興門楣的願望驅使他邁出了壹個死於吳國的文人的沈重步伐，辭掉家業，踏上了追逐名利的艱難征程，繼而陷入了不可收拾的矛盾之中。表現在創作上，壹方面是“去羅道中”，“問子何事，世網寶貝我。壹方面是長歌中“惟我恨名利，竹絲無所宣”的焦慮。但他的仕途並不達標，這讓他用壹個遊子的艱辛來描繪自己功名的坎坷。他深感“天未造，年已陰”，感嘆“人生不易”，同時又流露出“我渴望誠實，卻恥於古今”的負罪感。他用《為孤獨而作的詩》、《為友人作的詩》等作品來表達他的隱逸思想，以求自我安慰。但更多的是表達對家國的懷念，對生活的悲傷，發泄內心的痛苦。如《歸鄉序》中說“恐軍改，而舊願違，思歸鄉而怒。在《賦》中，我寫到了他在北京和洛陽的孤獨，“悲是自感，憂是觸物。"在《往昔頌》中，"哀其教會結構之崩潰，憂其城之荒山"，國亡家亡的痛苦至今仍沖擊著他的心，直到他百思不得其解，而老親的衰敗又使他感到欲仙欲死，不禁"悲從中來"，以為自己在名利面前要客串壹輩子， 而深深地說出《嚎叫》這樣的話，陸機的作品承載了他整個真實而獨特的內心世界:失去家國的悲傷，投入世界網絡的痛苦，追逐名利的失意，思鄉的悲傷。 這些交織在壹起的感情豐富了人的主題，強化了悲傷的旋律。陸機短暫而沈重的壹生，構成了他情感的底色和作品的基調。他和賦中頻繁描寫的黃昏，可以說是最集中的悲情投射意象。如《時間感賦》在暮色中極大地渲染了空間的陰郁感和時間的飛逝感。前者在《花園葵》詩中成為時局的險惡象征。”曾雲沒有溫暖的液體，嚴霜有凝聚的力量”，這表明了他對羅京政治黑暗的感受。而後者卻在《思家賦》中提出了“感貴妃來不及”的悲哀，感嘆“人性太短”，吐槽自己的人生悲哀。陸機的慷慨悲歌由於時代、環境等綜合因素，沒有建安文學那樣轟轟烈烈、激情四射，但唱出了自己的血肉之情，呼應了內心震撼的顫音，是其“宿命”說的自覺實踐，體現了自曹丕時代以來為人生而創作、為自我而創作、提升個體情懷的文學發展趨勢。曹植說自己“儒雅大方”，後期作品多為“憤青”[11]；阮籍的詩表達了他“獨自煩惱、獨自悲傷”的心情[12]。西晉文學更註重對個人生活和情感體驗的探索，如左思對門閥社會的憤懣，潘嶽對亡妻的深切哀悼，都充滿了強烈的個性色彩。因為陸機能夠站在理論自覺的高度上，這壹方面表現得更加充分。在以他為代表的泰康文學的推動下，人們傾向於將文學視為人生苦悶的宣言，在作品中有自己的感受。比如謝靈運的山水詩，大多與魏晉山水詩相似，所謂“玄言尾”，往往是作者因風景的觸發和“慷慨人生的經營”而唱出的胸中之塊[13]。陸機的遊歷詩，表達了他人生經歷的悲涼，在南朝自然受到重視。如江淹《雜詩》仿陸機《歸羅》詩，即可想而知此類詩對大禹的影響。在南北朝文學領袖庾信身上，仍然可以清楚地看到他的影響。庾信的代表作《江南賦》傾吐了自己的身世之痛和祖國之痛。《序》中多次提到陸機，這不僅與他們的人生經歷有相似之處，更在於對其創作目的和所體現的文學觀念的繼承。比如序言說“追此詩，聊以言之，非無險苦，以悲為主”。文學是美的創造。從古詩《文汶李逸》到曹植的《詞采華茂》，表明創作主體開始有意識地追求作品的審美力量，以增強抒情效果。陸機的創作努力做到了自己所倡導的“美”，現代的詮釋則清理了前人對“美”的曲解，認為是對作品整體風格的絕妙隱喻[14]。在創作中，陸機總是調動各種表現技巧和修辭手法來強化情感，達到整體的審美效果。如《致商顧炎仙》通過摹狀、對仗、借代、真實、雅詞等手段，生動地描繪了淫雨的模樣，在積累了足夠的氣勢後，有效地跳出了最後壹句“壹談起來，無事不成魚”，將眷戀家鄉的深情與壹組組的感情意象結合起來，構成了詩的意境，給人以整體的美感。鐘嶸的《詩品》稱陸機的五言詩“氣勢磅礴”，其他作品也是如此。陸機也非常重視語言的音響效果，在理論上首次提出了“聲音叠代”的審美要求。由於缺乏當時關於旋律的參考資料，我們無法在實踐中把握他的追求。但在《遠築天庭》、《曾在黑暗中》、《苦寒之旅》、《玄猿嘆岸》等詩中，似乎可以看到有意表現出反復使用同韻詞的趣味的痕跡。陸機的藝術追求是多方面的，對藝術進步起到了引導和推動作用，如物象之美、聲音之叠代、山水詩語言的塑造、永明體重音律等。但以往壹些批評家批評陸機“成立排外家族”，是因為他們在這種追求中未能把握住文學意識的內在脈動。如梁、陳的詩《特種團戰》就是它的“起源”[15]。實際上，曹丕主張“詩要美”，美和偶然在古人眼中是密切相關的[16]。《文心雕龍·美辭》壹書論述了對偶性，偶句的安排確實能給人以整體的、豐富的美感，對於描寫和宣傳有壹定的厚度。在《文賦》中，陸機要求作品避免短小、單調，其物質性感受的創作也有意識地運用排比進行多層次、多方面的描繪和描寫，力求使作品內容豐富，形式豐富，仿佛可以用無數的聲音演奏出來。以他為代表的西晉文學是“詩美”實踐的必然結果，反映了文學意識在實踐形式上的演變。當然，排比有時也是平淡的，理想的“疊偶”直到劉勰實踐的發展才得到理論上的認可，但它促進了後人對詩歌工整對稱美的追求，最終導致了近體格律詩對仗句的定型。再比如模仿。前人說陸機“勢必奉古而從之”[18]，有必要略作分析。陸機對古詩詞的模仿最為重要。其實包含著對古詩詞文學價值的認識和對其審美意識的接受。由於時代太近，建安詩人處於古詩詞現實意義的激蕩中，無法對其進行超現實的冷靜觀察。到了西晉，經過半個世紀的考驗，它初步顯示出永恒的藝術魅力。陸機首先以理論家敏銳的眼光捕捉到了它的文學美，並下大力氣加以模仿。這意味著古詩開始作為五言詩這種新的抒情體裁的典範被推崇和研究。陸機試圖通過摹仿來探索五言詩的情感表達和審美創造的規律，體現了他對創作的自覺關註，溝通了他的理論精神。另外，模仿本身在魏晉時期主要是作為學習前代作品的壹種方式。嚴格地說，它不屬於創造，它不同於文賦所批判的創造中的相似，因此它與作為相似的對立面而提出的創新的審美要求並不矛盾。陸機的作品中有許多獨到的見解和新穎的描寫，甚至在擬作中也有許多奇言妙語，這與文賦“攻而不破”的命題是壹致的。以上，我們把陸機的文學理論和創作實踐放到文學自覺的歷史進程中，發現它們並不像某些評論者認為的那樣[19]是矛盾的，而是完全可以溝通的。雖然“知識”和“能力”之間存在著登陸者自己也意識到的差距，但它們的趨同卻顯示了文學自覺的歷史趨勢。有意思的是，陸機本人“順從儒家”[20]，卻能在文學上跳出儒家思想的藩籬，緊跟文學發展的潮流，表現出壹種遵循客觀規律的意識，為他的時代所需要的文學意識的進化做出了貢獻。雖然他的貢獻早已被歷史超越，但他對文學發展的貢獻在中國文學史上仍然是傑出的。
註【1】魯迅的魏晉風度及文章與藥、酒的關系。[2]章學誠《文史依桐實德》。[3]楊雄的《法·吳言子》。[4]蕭藝的《金樓閆自立》。[5]王鈞《昭明太子之喪》，《全梁文》卷65。[6]劉勰《文心雕龍·將軍術》。[7][17]沈約的《宋·謝舒·淩雲傳》。[8]方婷《昭明文選大成文賦》引自張少康《文賦集解》。[9]參見《宋·謝舒淩雲傳》、《詩品》和《文心雕龍全賦》。[10]參見陳若明《采擷堂古詩詞選》卷十、《沈德潛古詩詞源》卷七。[11]白馬見曹植《史記·王彪詩序》。[12]阮籍詠懷詩之壹。[13]謝靈運《路記山川》，《毛澤東選集》第26卷。[14]參見周《陸機《文學賦》的意義》《文史哲》第2期，1963。【15】古詩源卷七。[16]例如，《李周下關鮫人》註:“美，偶”。[18]《蔡繼堂古詩精選》卷十。[19]參見陸侃如《古典文學隨筆》、《陸機創作的理論與實踐》、《陸機文賦二例》。[20]《陸瑾集傳》。
原載:銀山日報1994/04