塔爾科夫斯基
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摘要:“詩人和畫家來自現象學家。”藝術家對現象學的運用意味著對事物本質的純粹審視，拋開經驗和理性的解釋。作家、畫家、導演在設置場景時，必須定義壹個動作發生的背景和環境，想象壹個地方，而“創造空間”是建築師的首要任務。因此，這些藝術家不自覺地承擔了建築師的任務。
沒有建築的規則和教條的基礎，藝術家可以到達建築經驗的精神維度，更直接地展現建築藝術的現象學基礎。塔爾科夫斯基電影《懷舊》中的空間和光的詩意意象就是這樣壹首建築現象學的長詩。它觸及了建築的根基，充滿了逐漸被遺忘的童年記憶和經歷。通過空間意象，揭示了物質與現象、有形與無形、遮蔽與暴露、過去與現在、有限與無限的交融。
記憶:塔爾夫斯基《鄉愁》中的意象和空間
塔爾科夫斯基的電影具有俄羅斯鄉村意象和詩意風格:《鄉愁》的開場鏡頭是如畫的風景:樹、水、狗、模糊的黑白風景，以及在風景中慢慢行走的人的黑色剪影；緊接著電影的開頭，出現了壹片郁郁蔥蔥的意大利田園風光。壹輛大眾從右側向左側穿過畫面，短暫消失後從畫面左下方駛出。安德烈和尤金妮亞下了車。然後，鄉村小教堂裏密密麻麻排著背光的柱子，鏡頭慢慢從兩點斜視角變成壹點視角並停住了；山坡上的小屋靜靜的矗立在畫面上方，仿佛是從山坡上生長出來的；霧蒙蒙的室外沐浴，鏡頭隨著主人的背影和池中的霧氣同時向畫面左側緩緩移動；當戈爾恰科夫和尤金妮亞在酒店走廊交談時，他們首先聽到聲音，然後分別看到兩位主角。影片中有很多場景，比如古典拉丁建築的棕色石頭，披著綠色針葉的意大利松樹，維格諾尼熱氣騰騰的溫泉浴場。還有多梅尼科被洪水淹沒的房間，破碎的墻壁，散亂的光線，半封閉的倒塌的墻壁上可以打開的門，半透明的綠色和棕色的酒瓶，淅淅瀝瀝的雨滴，廢墟中水晶般的積雨，跳躍的光影，搖擺的水草，濕漉漉的綠色植被，彌漫的憂郁...
塔爾夫斯基的圖像讓人想起繪畫，尤其是文藝復興早期的俄羅斯繪畫。塔爾夫斯基年輕時畫過三年畫。他的第二部電影《安德烈·魯布列夫》講的是15世紀的俄羅斯肖像畫家魯布列夫。在他的作品中，經常會提到達利、梵高、戈雅、拉斐爾等很多畫家。但他本人強調電影與繪畫的區別，認為“隨著時間的發展，我相信電影會遠離文學等藝術形式，越來越成為獨立的藝術”，電影空間不同於繪畫空間，正如安德烈·巴贊在《什麽是電影》中所言:“畫面框架與周圍空間相鄰，形成與自然空間和現實空間相對的內斂空間。這個關懷的空間只對畫的內部開放...屏幕的邊緣不是畫框，屏幕上顯示的景物似乎延伸到了外面的世界。畫框內斂，屏幕離心。正是電影空間的這種特性，使得塔爾科夫斯基能夠在銀幕上展現無限而深遠的空間，並融於觀者之中，指向觀者的內心世界。
塔爾科夫斯基的大部分意象空間都是以壹點透視的方式表現出來的。和戲劇壹樣，這種傳統的空間表達方式有助於屏幕圖像的扁平化。懷舊通過霧、水、雨、夜模糊了形象、空間、造型的邊緣，使形象脫離現實，弱化了真實效果，強調了平面感。這樣，夜晚、散去的霧氣甚至空無壹人的欄桿都參與了場景調度，成為塔爾夫斯基電影中空間塑造的參與者。這接近於中國山水畫中的空間場景，與日本幹山水中使用裸沙的方法如出壹轍。正因如此，塔爾科夫斯基的圖像具有平面感，弱化了現實空間的深度，拓展了心理空間的深度，消除了現象與本質矛盾的深度模式，空間從背景中走出來，成為文本。
門和窗在塔爾科夫斯基的電影中有著不可替代的作用。門窗讓光線進來，讓視線穿過，人和觀眾從這裏向內或向外看，從而創造出壹系列令人驚嘆的形而上之美。其中壹個經典鏡頭是:左邊是壹扇狹長的窗戶，明亮，下著雨；右下是同樣狹長的門，裏面有壹面大圓鏡，反射著斷斷續續的雨聲；中間有壹張大床，孤獨的俄羅斯詩人躺在對面；床上方的欄桿線條優美，但在光影中顯得落寞。這篇作文很完美。細節上有壹些活潑的對比，方與圓，明暗，上下，細長與沈重，三個空間錯落有致的排列。
廢墟在影片中隱含著壹種記憶，但不是簡單的符號和隱喻。廢墟的特別之處在於它們抓住了我們的情感，因為它們提醒我們被遺忘的信仰。與新建築相比，人們更容易被它感動。廢墟剝去了實用理性的面紗。它完全不是壹座建築，已經不再扮演建築的角色。它展現了記憶的結構骨架，是壹種純粹的憂郁情緒。房屋和廢墟的區別形成了壹種潛在的記憶，換句話說，房屋和記憶統壹在廢墟中。雖然在現實建築中，漏雨或者被水淹沒的房間很少面對，但是在塔爾夫斯基的電影中，這種形象是很有力量的。這種影響來自房屋和水，來自遮蔽和暴露，有形和無形，有限和無限的獨特意象。當代社會似乎有取消歷史感、抹去時間痕跡的傾向。人們更熱衷於後期現代風格中的無意識拼貼來代替現代時期的有意識蒙太奇。時空的特殊形式產生了斷斷續續的碎片，讓人的記憶顯得無所適從。另壹方面，塔爾夫斯基似乎向我們證明，歷史感不僅是個人對人類時間的存在，或對過去歷史規律的意識，而且是壹種新的模糊和似曾相識的記憶。
時間是塔爾科夫斯基電影中與空間密切相關的另壹個重要維度。塔爾夫斯基作品中的意象詩學來源於他對時間的描述。在他的作品中，觀者總能清晰地意識到時間的存在，壹秒壹秒的流逝——在枯葉的飄落中，在水面的漣漪和蕩漾的水草中，在壹聲輕嘆中。如果說時間是有重量的，那麽影像所雕刻的時間的重量可以說是壹個巨大的存在。對於塔爾科夫斯基來說，電影的本質是“時間”。通過事實的具象，電影中的時間仿佛是真實時間的鑄造。在人物的運動和環境的形式中，影像、時間和與時間密不可分的物質世界同構形成電影藝術，他說:“在電影中，我們記錄壹定的空間，是為了制造時間的幻覺。”塔爾夫斯基在《雕刻時光》壹書中說:“我至今無法忘記上個世紀出現的天才作品，電影《L ' arrival d ' Untrain Engare de la ciotat》...那是電影誕生的時刻。這不僅僅是壹個技術問題，也不是壹種再現世界的新方法，而是壹種全新的美學原則的誕生。因為人類第壹次發現了保持時間印象的方法。”
電影是時間的藝術，也是唯壹可以用時間長短來衡量的藝術。當愛森斯坦用“特寫”突出壹個人物時，他似乎是在剪輯和重新安排時間，從而揭示了壁畫的戲劇本質。愛森斯坦其實是從“純空間藝術”中挖掘了潛在的時間維度。而塔爾夫斯基則像巴贊主張的那樣，用長鏡頭來表現時間的延長。當我們看到《鄉愁》中生活在異鄉的戈恰科夫，手裏拿著壹根微弱閃爍的蠟燭，小心翼翼地穿過荒蕪的溫泉池，從畫面的壹端到另壹端，隨著蠟燭的移動，影像構建了另壹個流動的時空。搖曳的蠟燭的“動”和相機搖攝的“靜”，慢到人們幾乎註意不到運動，構建了壹個屬於戈恰科夫和圖像本身的時間宇宙，其中包含著主人記憶的厚度和情感的追求，而投影則是壹些經驗在時間的長度中延伸、強化和濃縮。這種時空，就像是每個人心中的壹個影影綽綽的境界。過去與現在，記憶與憧憬在這壹刻交織成壹片時空混沌，單純的意象觸及內心世界的深層活動狀態。塔爾夫斯基說:“時間和空間都不存在於人的範疇之外。”時間成了每個人自我宇宙的標尺，每個人生軌跡中情感品質的微妙變化，形成了不同的時間宇宙。記憶、欲望、追求，影片承載了某個時間的流逝、消耗和延伸，也呼喚觀者用自己的生命體驗去歌唱。
在《雕刻時光》中，塔爾科夫斯基明確表示，他的電影中沒有符號和隱喻。水是單純的水，雨表達的是下雨的體驗。直覺在塔爾科夫斯基的電影中尤為重要。鄉愁的風景充滿了作者的精神感受，這是壹個有強烈鄉愁的人的眼睛所反映出來的。對大自然及其千變萬化的形態和氣候的深切感受，從廣闊的地平線到壹片樹葉上細密紋理的審視，都是藝術家在生活中發現的無限美好和魅力。塔爾夫斯基似乎是在沿著胡塞爾所說的“祖爾查克·祖登·陳薩·塞爾布斯特”的道路前進。而且，與柏格森的《意向性》和法國新浪潮電影《電影是每秒24幀》不同，塔爾科夫斯基強調的是壹種現象學的影像，由韋森肖將經驗還原為現象，強調影像。
連續性:壹種空間感知
德勒茲曾經指責現象學不理解電影，把電影和自然感覺對立起來，從而貶低了電影的重要性。他把畫面分為兩種:壹種是有機流動的狀態，也就是畫面——運動的狀態；另壹種是晶體狀態，也就是畫面-時間狀態。德勒茲認為，塔爾科夫斯基的電影屬於壹種畫面——水晶，傾向於表現純粹的時間。
純時間指的是柏格森所說的持續時間，這是壹個強調主觀意識的時空概念。柏格森在《時間與自由意誌》中批判了康德的時空觀。他認為康德在現象和本體論之間劃出了壹道不可逾越的鴻溝。“康德想象壹方面存在著壹個事物本身(陳薩·安西奇)，另壹方面存在著壹個純粹的時間和壹個純粹的空間，事物本身就是通過這個時間和空間反映出來的...時間和空間不在我們之外，也不在我們之內；內外的區別本身就是時間和空間的作用...他給了我們對現象世界的理解，卻不允許我們關心本體世界。”柏格森似乎試圖跨越康德設定的鴻溝。他認為“這個鴻溝可能沒有他(康德)想象的那麽難跨越。”柏格森試圖通過“拉伸”來控制上述物體，並試圖將內在意識與物理時空統壹起來。
在康德的概念中，空間不是真實的東西，空間是“壹切外在現象的方式”，時間是“內在感覺的方式”，不是真實的東西。時間和空間，“壹言以蔽之，是壹切感性和直覺的純粹方式，使先天的綜合命題成為可能。”然而，柏格森堅信“空間是真實存在的”，並說，“康德遠沒有動搖我們的信念。”柏格森最早承認物理世界，認為物理時間是可測量的，所以是純粹的。同樣，空間是純粹的，因為空間是可測量的。他認為拉伸和時間不壹樣。“時間是純粹的，它的瞬間串在壹條線上，而拉伸是多樣的，它的瞬間相互滲透。”他把時間理解為壹種人為再造的自我和各種簡單的心理狀態，這些狀態可以相互組合和分離，而他把持續時間理解為壹種內在狀態，它的連續階段是獨特的。柏格森認為有兩種時間概念。他指出:“時間有兩種可能的概念，壹種是純粹的、沒有雜物的，另壹種是秘密引入空間的概念。”這就是他所說的抽象時間和具體延伸。"真正的伸展時刻是相互滲透的，而不是並排的."
柏格森認為時間和空間不能相互還原。他提出這樣的命題:如果其中壹個可以還原為另壹個，就可以否認事物有時間和空間兩種形式。“無論如何，如果我們不事先問清楚兩者中的壹個是否不能還原為另壹個，那麽我們就不能承認純粹事物有兩種形式，即時間和空間。”他否認“那些試圖將其中壹個還原為另壹個的哲學家認為他們可以將連續性轉化為廣度，因為他們被時間概念的明顯簡單性所迷惑。”
可以理解為柏格森的延伸是時間、空間及其在身體意識組織中滲透的過程。柏格森實際上假設了空間和時間的邊界，對“空間”和“時間”進行了狹義的物理學定義。他說的空間是指物理空間，時間是指物理時間，這就為他的“連續性”理論騰出了空間。所以我們可以認為柏格森的“空間”和康德的“空間”不是壹個詞，所以他的空間實在論和康德的空間非實在論並不完全矛盾。雖然柏格森的思想不如康德細致，但梅洛-龐蒂所說的“壹個混淆了哲學和文學的人”卻為我們打開了另壹扇重要的門——感知之門。
人的感覺和知覺是人向世界打開的第壹個器官，也是世界進入人的第壹個門戶。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中分析了知覺世界的結構，闡述了我們所感受到的外部世界的性質、空間位置、深度和具體經驗，展現了我們所有知覺經驗的外部世界。
在梅洛-龐蒂看來，城市空間不僅僅是壹個對象(客觀現實)。“巴黎的城市空間不是壹個有千面的物體，也不是感知的總和，更不是所有感知的規律。我在訪問巴黎期間獲得的每壹個鮮明的感知——咖啡館、人們的面孔、碼頭上的白楊、塞納河的河道，就像壹個人在他的手勢、步態和聲音中的相同情感——也清楚地出現在巴黎的整個存在中，表明了巴黎的某種風格或某種意義。初到巴黎，我走出車站第壹眼看到的街道，就像第壹次從陌生人那裏聽到的話語，只是壹種模糊但獨特的本質表達。”空間存在於意識中，任何空間都是由與之相關的各種思維部分支撐的。如果人在黑暗中失去了器官意識，就失去了空間的深度。“黑夜不是我面前的物體，它包圍著我，它通過我的器官進入我，它扼殺我的記憶，它幾乎抹去我個人的認知。我不再用我的感覺器官做掩護，這樣物體的輪廓就可以從那裏向遠處顯示出來。夜沒有輪廓，它觸動我，它的統壹是超自然的神秘統壹。但只要黑夜隱隱約約充滿喊聲和光亮，它就能充分活躍。它是壹種沒有平面的深度，沒有表面，它和我之間沒有距離。”黑暗屏蔽了感知，也因此屏蔽了空間，就像電影院裏的黑暗，拉平了現實空間的深度，打開了電影空間和畫面的深度。
梅洛-龐蒂在繪畫中用透視法說明了壹個重要的道理，那就是藝術家在二維平面上制造了壹個虛假的三維深度。他認為人看到了深度，但深度並不是真正可見的，因為深度是從我們身體到物體的距離計算出來的。這個謎是假謎。人們並沒有真正看到深度。就算有，也是另壹種深度。是人的視覺把壹些東西隱藏起來，又把壹些東西向人敞開。
梅洛-龐蒂強調主體的重要性，認為主體是既被感知又被感知的主體，即感知的中心。他批判了薩特和海德格爾的存在主義，超越了柏格森的空間實在論，揚棄了康德和胡塞爾著作中的壹些康德概念。知覺現象學認為，哲學的第壹個行動應該是深入到預先存在的客觀世界中去重新發現現象，重新喚醒知覺，使自己私下成為事實和知覺。
空間、物質和時間將在建築中糾纏和組裝，跨越意識，融入單壹維度，融入存在的基本物質性。人們可以在這樣的空間中識別自己。這個時候，這個空間的尺度就成了我們存在的壹部分。建築是人與外界和諧的藝術，而感知是這種和諧的媒介。建築是所有藝術形式中最能體現人的感知的空間藝術。將現象學方法引入建築，可以開拓壹種視野，建立壹種觀念和態度。正是在這個意義上，建築現象學使建築藝術走出了簡單的社會-建築師-使用者的研究模式，使建築成為主體間的對話和交流模式。
身體:建築現象學
作為壹種藝術實踐，建築不同於社會實踐，兩者可以看作是兩種不同的建築。當代西方建築因物質功能需求的減少而趨向藝術領域。因此，現象學作為當代藝術理論的重要基礎，畢竟在建築學中有著合理的地位，並越來越被建築師所接受。建築師認為，與其他藝術形式相比，建築能充分反映人的感知，體現現象學的意義。
帕拉斯在《七種感覺的建築》壹文中，列舉了人類對建築的七種感知，充分闡述了感知作為現象學在建築中的作用。帕拉斯·馬認為，不同的建築可以有不同的感官特征。除了現在流行的“眼睛建築”或“視覺建築”，還應該有壹種觸膚建築，壹種重新認識聽覺、嗅覺和味覺的建築。柯布西耶的建築顯然傾向於視覺化。相反，從埃裏希·門德爾松和漢斯·夏隆開始的表現主義建築傾向於造型和觸覺，並傾向於反對以透視為中心的視覺主義理論。帕拉斯·馬用現象學的方法來分析人們在建築中的感受，強調身體的重要性，即知覺的主觀體驗。帕拉斯·馬研究建築中的現象學問題，其現象學理論基礎主要來自法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴什拉。巴士拉晚年通過他的女兒(胡塞爾的弟子)了解現象學，但他的現象學不同於現象學運動嚴格意義上的現象學哲學，特別是在直接給予意識的內在直觀上，即難以接近胡塞爾的直觀，在操作概念結構的方法上與現象學有矛盾。巴士拉本人並不想把自己和胡塞爾的純粹現象學聯系在壹起。他反對“哲學沈思”，提倡“現象技術”。他的哲學是壹種“行動哲學”，甚至是壹種“唯物主義現象學”。可以認為，帕拉斯·馬在巴士拉的直接推動下，大膽嘗試將現象學應用於建築領域。
他說:“眼睛是壹個強調距離和間隔的器官，而觸覺強調親近、隱私和友誼的感覺。在我們這個時代，光變成了純粹的量化物質，窗戶失去了作為兩個世界之間媒介的特性:開與關，室內與室外，私人與公共，陰影與光線，等等。窗戶變成了墻上的壹個缺口。因此，它已經失去了本體論的意義。從路易斯·巴拉幹的角度來看，對於大多數當代住宅來說，將墻上的窗戶數量減少壹半可能會更令人愉快。同樣，對於大多數公共空間來說，將光照強度減半可能會更令人愉悅。”
“手是壹個復雜的器官，壹個三角形，來自四面八方的生命信息在這裏不斷匯聚，成為壹條行為的河流。人的手中有自己的歷史，有自己的文明。所以，她們特別漂亮。雕塑家的手是認識世界和獨立思考的器官，所以手是雕塑家的眼睛。手可以閱讀，讀取物體的質地、重量、密度和溫度。當我們握著門的把手時，我們與建築握手。觸覺將我們與時間和傳統聯系在壹起。”這正如康德所說:手是人的外腦。
在建築中，人的動作包含著壹種潛在的暗示，就像草地上的墊腳石是人的腳的印痕和影像。當我們打開壹扇門時，我們身體的重量與門的重量相遇。當我們踏上臺階時，我們的腿測量我們的步伐。人的手碰到了門的把手，整個身體戲劇性地向空間傾斜。“我們周圍的物體反映了可能的行為”——柏格森在《物質與記憶》中說。令人難忘的建築體驗往往不僅僅是視網膜的簡單圖像，建築元素也不僅僅是視覺單元和格式塔。當我們走進路易斯·卡恩薩爾徹生物大樓前的巨大戶外空間時，壹種不可抗拒的誘惑引導我們直接走向它的素混凝土薩爾克，去觸摸天鵝絨般光滑溫暖的表面。皮膚可以準確地跟蹤溫度變化的空間，如樹蔭下涼爽而充滿活力的陰影和陽光下溫暖的斑點。
在他的建築中，阿爾瓦·阿爾托有意識地關註所有的感官。“壹件家具構成了壹個人日常生活的壹部分。不能太光滑刺眼，也不能不利於聲音和吸音，等等。與人接觸最親密的物件，比如椅子，不要用導熱性太好的材料制作。”相比純粹的視覺審美，阿爾托更感興趣的是物體與使用者身體的相遇。
阿爾托的建築展示了皮膚和觸覺的存在。他的建築融合了錯位、傾斜、不規則和多重節奏，喚醒身體、肌肉和觸覺的體驗。他依靠手工制作的表面紋理和細節來喚起人們的觸覺，營造出溫暖親切的氛圍。阿爾托的建築不是基於笛卡爾唯心主義的視覺建築，而是基於感覺的真實；同樣，它也不是基於統壹和格式塔，而是基於感覺的聚合體。阿爾托的建築往往看起來笨拙而未完成，但可以理解為:真實的物質和空間在“肉體”中相遇——而不是理想化的視覺結構。
相反，在當代建築中，我們很少看到像阿爾托這樣專註於人的感知的建築師。今天的建築師更熱衷於視覺圖像的沖擊和新技術的表現。生活世界的物質實體已經被虛擬現實所取代。雖然真實的物質性越來越奇怪，但虛擬世界正在成為另壹種物化。雷姆·庫哈斯(Rem koolhass)更多地展示了他的社會學家的天才，他的技巧更多地是在社會學領域，而不是建築領域。赫爾佐格是壹個熟練的實驗者。他關註建築本身，表現出對建築和材料的豐富質感的偏愛。但這種唯物主義未能喚起人們的回憶，更充滿了j . beu ys(1921-1986)所展示的新奇、躁動和陌生。由於缺乏記憶，赫爾佐格就像壹個技術導航員。他未能進入我們的精神領域，他的建築不屬於現象學領域。還有另壹類建築師，如斯維爾·芬恩、索托·莫拉、格倫·默科特、阿爾瓦羅·西紮、安藤忠雄等。，包括吳中老人，都能讓我們不斷在他們的建築裏找到壹些記憶和感性的聲音。
結論:喚起遺忘的空間
現在的建築都患了健忘癥，失去了意識和記憶。他們很少進入詩歌領域，也很少喚醒世界的潛意識圖像。當代建築熱衷於視覺沖擊，缺少直覺和恍惚的文字，缺少壹些悲傷、難過、回憶的情緒。建築應該在物質性和實用性上再次追問自己的功能和存在，這樣才能觸及人類的深層意識、夢想和情感——正如塔爾夫斯基、帕拉斯·馬、梅洛-龐蒂所揭示的那樣，使之成為藝術實踐中不可或缺的壹道風景。在人體器官正在失去意識的今天，“影像感知”越來越取代“真實感知”，“影像空間”更取代“真實空間”。藝術越來越依賴於復制，復制本身已經成為壹種藝術，正如本雅明所說，機器復制把藝術從儀式中解放出來，成為另壹種實踐。復制的先天不足在於主體的缺失，正如弗雷德裏克·詹姆森所認為的:復制的核心是主體的喪失，即“主體的死亡”。塔爾夫斯基用他對電影畫面的本體論和現象學的體驗來回答，使我們認識到藝術可以通過這種方式喚醒主體，喚起意識和記憶，藝術作品是人、觀者和作品之間的對話。
“zurēk zu den陳薩selbst”是現象學家的第壹個行動，也可以是藝術家和建築師創作的重要方法。當建築進入現象學領域，我們再次意識到當代建築面臨的三個困境:壹是“歷史之輕”；二是“感知弱”；三是“主體之死”。《歷史之輕》講的是時間和記憶，《感知之弱》講的是直覺和物質性，《主體之死》講的是身體。如果用現象學的方式去問，這三個問題就會變成:在當代建築中，記憶作為人類世界歷史的體現，是否存在，又是如何存在的？建築的物質性作為人類感知的體現是否存在，如何呈現？以及作為主體的身體是否還存在於建築中，如何存在於建築中？這是本文討論的三個主題。
建築的永恒使命是創造能夠反映人類存在的物化隱喻，建構斯裏蘭卡的人類存在。正如阿爾多·羅西在《城市的建築》中所說，“不同的時間和空間概念與我們的歷史和文化密切相關，因為我們生活在自己建造的景觀中，並在任何情況下都以此為參照”。如果有壹天在我們對地球的贊美中，建築師喚醒了人們的* * *記憶——如阿爾多·羅西所說的集體記憶，那麽我們就會找到壹條路，壹條通過現象學通向刻有記憶印記的未來的路。