摘要:《青春之歌》是壹部主題眾多的紅色經典，不同的評論者有不同的解讀。從敘事學的角度，以人物的早期出場和長期缺席為切入點，透視《青春之歌》中革命敘事和愛情敘事的不同形態和敘事裂縫，從而揭示《青春之歌》作者楊沫的矛盾和困惑。
關鍵詞:《青春之歌》革命敘事愛情敘事裂痕
當我們第壹次閱讀《青春之歌》時，我們真的會驚嘆於它將“革命”和“愛情”融合在壹起的敘事能力，因為從林道靜的身上，我們可以清晰地感知到她對革命的無限向往，也深深地體會到她對革命者的愛是如此的純粹和熱烈。但細讀文本，還是能發現壹些敘事上的裂縫，讓作者的努力全部付諸東流。透過這些裂縫，我們可以看到，在表層敘事之下，隱藏著壹個文本，而正是隱藏文本的存在，恰如其分地揭示了作者矛盾的心態和苦悶的思考。
發現矛盾:人物的早期出現和缺席
亞裏士多德認為作品應該具有有機的整體性。受這種思想的影響，經典敘事學理論認為，敘事總是表現出壹些理想的線條，這些線條通過文本組織壹系列因果事件，成就壹個完美的故事。從這個角度看文學作品，小說敘事呈現出清晰的脈絡。就《青春之歌》而言，小說以時間為線索，以為中心人物，描寫了壹批愛國學生在中國* * *生產黨的組織領導下，在“九·八”至“壹二·九”的歷史風暴下，在京進行的頑強鬥爭，描繪了如何在盧家川、蔣華等* * *生產黨員的幫助下， 林道靜在黨的領導下不斷成長，她的三個戀人余永澤、陸家川、蔣華也越來越革命。 敘事線條的連貫性和清晰性似乎印證了經典敘事學的理論，文學批評家們試圖在對作品的解讀中找到其內在的壹致性。正如馬克·柯裏所說，“對於傳統批評家來說，壹部敘事作品中最深刻的隱藏結構是它的壹致性；揭示了壹致性，揭示了作品的形式、主題乃至觀點的壹致性。”[1]
後來，隨著後現代敘事學的出現，在文學作品中尋求壹致性的思想受到了強烈的沖擊。“後結構主義敘事學的壹個重要特征是，它試圖保留敘事作品的矛盾方面，保存其復雜性，拒絕將敘事作品還原為壹種意義穩定、設計連貫的沖動。【1】如果從後現代敘事學的角度來看作品，那麽文本本身必然是壹個浮動的能指群體，在穩定的主題下無法統壹。用這壹理論來分析，原本以為清晰的敘事線條也會變得充滿矛盾和復雜。正如希利斯·米勒所說，敘事線就像“阿裏阿德涅的線”壹樣，不能帶領文本走出敘事迷宮，而是形成自己的迷宮。敘事的開頭不能提供出處，結尾也不壹定得出某個結論。敘述者與說話者之間的轉換、錯位、間接引語、多重情節、敘事作品中隱喻的運用、最重要的敘事隱喻的反諷(不是普通的隱喻)，都會使敘事臺詞的完整性難以維持。[2]
所以看似連貫的敘事臺詞下，也會出現壹些無法彌補的裂痕。《青春之歌》敘事線索的糾結或破解，表現在李、、蔣華的早期出場。這裏所說的“提前出場”是相對意義上的，即小說中某個人物的出場打破了原有的故事發展邏輯，從整體上打亂了作者的創作意圖。這種現象的出現，有時是作者無意識的揭示，有時是由於外力的幹擾。在《青春之歌》中，林道靜的成長故事圍繞著三個男人展開，而且關系密不可分。第壹部小說的前五章首先描述了她與余永澤的感情生活，而從第壹部小說的第六章開始，陸家川出現在小說中，點燃了林道靜對革命的希望，同時她的感情也開始向陸家川傾斜。然而，正當陸家川與林的感情在作者筆下處於蒙昧狀態時，李居然出現在了下面的第七章:
言者乃李也，乃此番南征之主將。李對的態度是平靜而安詳的。這時，他笑了笑，不慌不忙地說:‘有話有武器，剛柔並濟。這就是策略。很好！這也是壹招！陸家川拿起鋪上的壹面小紙旗搖了搖，像是要驅逐難以忍受的睡意。老李的話激勵了我。辯證法，凡事都有利弊。羅大方去別處睡了，陸家川又在鋪上睡著了。只有李靠著小桌子，坐在小凳子上。多少事情在他的腦海裏翻騰，他無法入睡。過了壹會兒，他站起來回頭看見睡夢中的陸家川在呻吟。他脫下棉衣，輕輕地蓋在他身上。然後他走到車外。"[3]58
在本章之前的第六章，盧家川只是作為小說中的壹個重要角色出現。他高大英俊的形象、崇高的愛國情操和睿智多才的話語都引起了林道靜的極大興趣。他給林道靜帶來了革命知識、青春向往和奮鬥激情，他與林道靜的愛情開始萌芽。至此，故事應該是沿著這條線索發展的。但這時，在外表上。他以壹個比陸家川更成熟、更具革命智慧的形象出現在讀者面前，這讓陸家川這個在第六章剛剛確立、讓林道靜感到激動的高大英雄形象，處於尷尬的境地。此時的陸家川已經變成了配角，他在《水滸傳》中也變得黯然。所以，我們可以說，此時此刻姜華的提前出場，打破了敘事線索，使敘事復雜化。然後小說甚至把敘事的角度轉移到了水域，然後進入了水域的意識:
”他穿過躺在車廂地板上的學生，走到兩扇緊閉的大門前。因為腦子暈，覺得冷，但是腦子想用涼風吹壹下。他緊貼著車門前部，透過車門寬大的縫隙，他看到了壹輛灰色的袁野。天快亮了，天空白得像魚腹。但在景色不斷變化的廣闊原野上，有幾顆星星在天空閃爍。遠處，灰色的地平線上隱約矗立著壹座座山峰。妳快到濟南了嗎？他深深吸了壹口從縫隙中進來的冷空氣，又打了個哈欠。當他在黎明聽到雞叫狗叫的時候，他的心突然動了！"[3]59
當代敘事學理論認為，“進入意識”有兩層含義，壹是第三人稱敘述者可以觀看人物的內心，二是他也可以看透人物的內心。第壹種情況，敘述者是觀看者，觀看的是人物的內心。第二種情況，人物是觀看者，世界被觀看。在這種情況下，敘述者似乎把看見的功能委托給了人物。[4]在這裏，作者結合了這兩種技術。他壹方面通過焦點看李的內心，另壹方面又通過李的視角看外在的東西，賦予李看的功能。這樣，壹切都成了李眼中的對象，而他無疑成了敘事的主導者。這樣的處理凸顯了李的舉足輕重的作用，也讓剛剛出道的陸家川陷入了尷尬的境地。陸家川和林道靜的愛情就在這壹刻播下了不祥的種子，然後他們的愛情就真的變得朦朧了。特別值得註意的是，李出現在第壹部小說第七章之後，除了陸家川兩句提到李外，在第壹部小說從第八章到第二十九章的21章篇幅中，壹直沒有出現，導致這個人物長期缺席。直到小說的第二部分，李才改名為姜華，作為小說中另壹個重要的主人公出現。他的提前出場卻長期缺席，使得敘事臺詞打破了原有的單壹性，也使得作者的敘事意圖更加撲朔迷離。也基於此，在文本本身上，出現了壹定程度的斷裂。
挖掘裂縫:愛情敘事與革命敘事的不同軌跡
小說主要體現了“革命”和“敘事”兩條文本線索，這與壹些學者的觀點是壹致的。於永澤，陸家川，姜華，他們每壹個人都是革命的，而林道靜最終和最革命的姜華結合，正如人們所希望的那樣。而姜華的提前出場和長期缺席正是問題所在，反映了作者在創作中對愛情線索的矛盾態度，可以說是感性與理性的碰撞。不難發現，作者是在試圖將這兩條線縫合在壹起，但即便如此，文本的敘述還是出現了裂痕，因為兩者有各自不同的高潮和結局。
從革命的線索來看，在身邊長大的三個男人，從不革命的“經常講優美的藝術和感人的故事”的於永澤，到機警的為革命獻出生命的陸家川，再到最終整合了優秀* * *制作人所有優點的李，在這上面顯然更有革命色彩，被放在了這個進步序列的頂端，也在這些男人的眼裏。
以此類推，如果愛情和革命的線索真的融為壹體，那麽愛情的線索也壹定是建立在林道靜和大水之間的感情上，那麽在文本中是什麽樣子的呢？
墊底的於永澤最先出場。他無疑是典型的思想落後，代表了小資產階級的壹個壞根。革命前的林道靜，和以自我為中心的知識分子余永澤壹樣，充滿了小資產階級情緒，明顯地受到了五四浪漫主義思潮的影響。盡管林道靜有著深刻的覺醒和巨大的勇氣，展現了新時代的新女性形象，但她仍處於“娜拉走後”的問題中。“迷人的愛情化作絢爛的彩虹，美麗的色彩隨著時間逐漸褪去。”最終，“她明白了這是壹個政治分歧，不走同壹條路的‘夥伴’無法生活在壹起。”最後，林道靜毅然離開了於永澤，壹方面是生活的苦悶，另壹方面是對革命的覺醒和向往。當然，陸家川起到了推波助瀾的作用。
無疑，和於永澤的這段戀情是最“小資”的。此外，如上所述，水域比陸家川更具革命性，這使得林道靜選擇水域更加合理。但是林道靜選擇水域是因為愛還是因為革命？讓我們來看看沃特斯和林道靜之間的“美好未來”是什麽樣的，他們也應該處於愛情的最高端:
“靜，我想問妳——妳說我們的關系能比同誌關系更進壹步嗎？……"[3]485
上面這段話是研究《青春之歌》的學者愛引用的壹句話，以此來證明林道靜是壹個被男人或革命關註的對象。然而，很少有人註意林道靜的心理反應和表現。從的角度，我們可能會得到不同的答案:“陶凝視著那張他從未見過的溫暖的臉。他那雙帶著深深的愛和痛苦的眼睛讓她壹下子明白了壹切。很長壹段時間，她的猜測被完全證實了。這個時候，喜、悲、喜，她什麽也說不出來，也感受不到。她只感覺到心跳、眩暈、腳下無力——甚至眼裏還有淚水。這個她仰慕已久的堅強同誌會成為她的愛人嗎？而那個她深愛的，幾年來壹直縈繞在她夢裏的人，卻不是他！.....但是，她不再猶豫。真的，像姜華這樣的波爾塞維克同誌是值得她深愛的。她有什麽理由拒絕這個早就愛自己的人？”[3]485
在愛情告白上，林道靜就像打翻了五味瓶。她說不出自己是開心還是難過。她不知道自己應該高興還是難過。它錯綜復雜。從情感上來說，林道靜自己清楚地知道她真正愛的是誰。理智上，林道靜終於說服自己，波爾塞維克同誌像on壹樣值得她深愛，“她有什麽理由拒絕這個已經深愛著自己的人？”？如果沈浸在愛情中的男女會被幸福沖昏頭腦，那麽林道靜心中的潘多拉盒子就會慢慢打開。當與沃特斯的關系確定後，沃特斯想進壹步發展，她心裏永遠想著他:
”她站在安靜的院子裏。雙腳陷在冰冷的雪地裏，思緒起伏，激動又迷茫。在幸福中，她嘗到了意想不到的痛苦。很久以來，剛剛還無動於衷的陸家川的陰影，今晚意外地再次闖入她的內心，而且很強烈。她永遠不會忘記他。但是為什麽要壹個人在這個時候打擾人呢？她在心裏輕輕呼喚他，眼神明亮深邃，壹座陰森的監獄浮現。她還看到他用斷腿在地上爬來爬去...她的眼淚下來了。在撲面而來的雪花中，她胸中交織著復雜而矛盾的情緒。站了壹會兒，想用冷風趕走這些亂七八糟的思緒，但還沒來得及，她就跑回了屋裏——她不忍心等她，沒有姜華。”[3]486
這時，林道靜接受水域的理由就更加模糊了。當林道靜想到他的愛情時，他會想到盧家川。對於沃特斯，他只是用壹種“忍無可忍”的道德感敷衍過去。我們能感覺到革命和愛情兩條線索在這個地方分道揚鑣。在眾多的交往中，林道靜會不由自主地想起陸家川，壹方面是由於種種現實，另壹方面也可以看出他和陸家川有很多相似之處，所以雖然林道靜最終選擇了水域，但那份高不可攀的愛情卻成了她心中的壹個結，陸家川成了林道靜的精神伴侶，成了永恒的象征。
陸家川和林道靜的愛情是作者刻意描寫和追求的，從作者楊沫的壹些相關文字中可以感受到。在1951 l 65438+10月24日的日記中，楊沫毫不掩飾地表達了對陸家川這個角色的喜愛:“我和陸家川壹起生活過，他是書中我最喜歡的角色之壹。我很愛他(但在現實生活中，我從未遇到過這樣的人)。我把我最喜歡的布爾什維克品質都集中在他身上。當林道靜，壹個在作品中仿佛是我化身的可愛女孩——當然不是我的全部，而是更美化更濃縮的我——愛上陸家川的時候，我也愛上了他。壹想到他，我就全身心地充滿了激動的感情，仿佛真的有這樣壹個健康、英俊、冷靜、堅強的布爾什維克在白色恐怖的危機中站在我面前。當我寫到他即將被捕，與道靜永遠分離的時候，我的心情是沈重的。
很明顯，(這裏的引用似乎語無倫次)幾乎不可能寫出來。我哭了，淚流滿面..."[5]
從這裏可以看出作者讓姜華上場早，缺席久的原因。只有這樣，林道靜和陸家川的愛情才有發展的空間和可能。在作品中，雖然兩個人的感情處於壹種無言的朦朧狀態，但陸家川無疑是林道靜最喜歡的情人。林道靜對陸家川的敬仰之情溢於言表，而陸家川深深壓抑自己對林道靜之愛的精神感受也讓我們感同身受。直到後來，林道靜知道了陸家川的死訊，熟悉了水域之後，她還是壹直想著陸家川。顯然，作者把愛情的敘事焦點放在了陸家川身上，而不是靠革命取勝的蔣華。陸家川代表了林道靜的真愛，而江華與林道靜的愛情是對主流語境的妥協，是試圖將革命敘事與愛情敘事縫合在壹起的必然結果。
同時，鑒於文本的艱難選擇，在作者試圖將兩者縫合在壹起的同時，我們也看到文本其他角度的不同裂痕。
首先在劇情設定上體現了若即若離的形式。壹些評論家認為《青春之歌》是壹部典型的成長小說[6]。小說共分74章(上29章，下45章)。74章中，沒有林道靜活動的有13章，其中上章為第7章、17章、19章、2O章、22章。下部為第3、22、27、28、33、35、37、40章。沒有林道靜的這幾章有什麽情節？沒有林道靜，作者想通過這些章節表達什麽樣的創作意圖？我們不妨先解決第壹個問題，再分析後者。第壹部分，第7章:陸家川、李等進步青年南下請願；第17章:陸家川、許寧等關於革命活動的大討論；第19章:陸家川與羅大方關於革命與事業的討論:第2O章:許寧辭母參加革命:第22章:陸家川因戴宇背叛而被俘。下篇，第三章:的告密致使李組織的定縣保安團武裝兵變受挫；第22章:戴宇和王曉燕的假戀情開始了；第27章:戴宇去王曉燕吃家庭晚餐；第28章:被開除黨籍第33章:被上級王羞辱，繼續欺騙；第三十五章:同軍進城，(此處是否有錯別字？)李受辱；第37章:戴宇繼續欺騙王曉燕以獲取我們黨的信息；第4O章:被上級王處決，壹家覺醒起來參加革命。我們可以看到，以上兩組情節正是文本中革命洪流和革命逆流的表述。上半部分無林道靜章節以陸家川、李、羅大方、徐寧等人的革命活動為敘事對象，是革命話語在文本中的再現。呈現在讀者面前的是壹幅復雜而險象環生的革命畫卷，表現了陸家川、李、羅大方、許寧等人的英勇無畏，赴湯蹈火，選擇生死，為正義獻出生命。這篇文章展現了革命的崇高美。下半部沒有的章節，試圖展現、白麗萍、陳三人執著於自身的溫暖甚至貪圖享樂，墮落、墮落，最終被革命洪流淹沒的私密畫面。當然，我們不能武斷地斷定這是多余的。這些情節或預示了下面林道靜的出現，或為林道靜的成長提供了宏大的革命場景，從正面或背面證明了革命的正當性。但這種分明又看似遙遠的潛在結構，似乎也折射出作者為了縫合革命與愛情模式而留下的痕跡。
十七年還有壹個普遍現象，就是“突擊英雄”。隨著林道靜生活軌跡和思想意識的改變，文本在敘事流程和敘事節奏上都發生了明顯的變化。將《青春之歌》視為壹部成長小說無疑是合理的，但我們也看到，林道靜的“成長過程”在他的“成長過程”中存在著明顯的不足。第1-5章圍繞著林道靜面對舊家庭和舊社會的壓迫和蹂躪而逃跑的鬥爭。這時，林道靜雖然也表現出壹種鬥爭，但絕不是革命性的。林道靜的思想也處於猶豫和模糊的狀態。革命的對象應該是非常明確具體的，但此時她處於朦朧狀態，鬥爭的對象是模糊不清的。他的內心世界也充滿了痛苦和壓抑，明顯處於人生迷茫的低谷期。因此，在正文的前五章中，我們可以得出結論，她只是壹場鬥爭，而不是壹場革命。而且此時作家的語言運用尤為細膩敏感，以詩意的語言和審美的視角把握林道靜的內心世界，整體語言品質婉轉動人。比如課文對林道靜第壹次來北戴河看海時的心理描寫，幾次都很真實，很有詩意，寫的是壹個女孩子受迫害受虐待的心態。雖然有壹點“小資”的感傷情調，與革命話語並不協調，但透過話語，我們可以感知到壹個女孩內心深處的苦悶和悲傷。在小說的第六章中，林道靜在與盧家川的第壹次對話後，不僅使她的情感天平發生了傾斜，她的思想境界也有了質的飛躍。如果說林道靜的革命意識是壹種頓悟，那麽王曉燕和他的父母則是逐漸開明的。“頓悟在現代小說中的作用，往往通過傳統敘事中的壹個重要行為體現出來。它將故事推向高潮或結束。””[7]而的頓悟自然離不開魯啟蒙話語的作用。“只是短短十多分鐘的談話，但林道靜好像突然開竅了，壹下子就知道了很多東西。”“過了兩天，暴風雨過去了，學校照常上課。在三年級的課堂上，在第壹堂課上，陶靜沒有談論他的作業。強烈的愛國熱情戰勝了個人的悲傷。她給小學生講了‘九壹八’的悲慘消息，日本帝國主義侵華的罪證，還有那個奇怪的年輕人陸家川給她講的國民黨的不抵抗政策。”小說至此，林道靜已經經歷了壹段痛苦而迷茫的人生，進入了人生革命時期。林道靜為個人幸福和命運的奮鬥，從此與國家和民族的生死存亡聯系在壹起。林道靜也開始從多愁善感和浪漫的小資產階級情懷中融入民族命運鬥爭的洪流中。作家也開始從之前的個人話語運作轉向宏大的革命話語狀態。盡管這種劇烈的變異顯示了魯革命人生話語背後的革命理性的巨大影響，但我們也從他的人生頓悟中感受到了某種扭曲。、魯的革命話語因其誇張性和直接性，明顯削弱了文本的表現力。相比之前的文字，文字更細膩，更有詩意。此時的文字更加空洞貧乏，整個語言質量因為林道靜生命境界的頓悟而顯得急躁無序。林道靜突然從壹個生活迷茫的人變成了壹個具有革命覺醒的進步人士。這個過程顯然不是“轉型”，或者說它的“轉型過程”幾乎是“空白”。同樣，我們也可以提出壹個大膽的想法。如果我們對林道靜的抑郁癥做壹個詳細的描述，對意識會有什麽影響？那是真的感人嗎？考慮到這個問題在當時的背景下，作者和我們不可能以壹種微妙的方式處理林道靜的轉變過程。因為這樣壹來，林道靜個人私人話語的發言空間自然會在文本中占據更大的部分，同時也會削弱作為革命者的光輝形象的存在。這也涉及到“美”與“醜”的價值取向。
以上種種和兩條敘事線索並不契合，並不是作者楊沫文學能力差造成的，而是她思想和生活狀態的真實反映。從這裏可以看出作者內心理想與現實的矛盾和掙紮。
陷入困境:革命與愛情之間的選擇
從左翼文學時期開始，“革命”和“愛情”的敘事模式開始產生並發展到極致。在蔣光慈的大量文本中，革命與愛情相互詮釋，折射出那個時代的獨特魅力；洪通過小說中的人物表達了他對“革命”和“愛情”的理解:“人需要戀愛，就像人需要吃飯壹樣。因為戀愛和吃飯這兩件大事都被資本制度破壞了，讓大家都無法安心戀愛和吃飯，所以需要革命！”；在前線，知識分子在大革命的高度認識到“對革命的熱愛，不是用愛來犧牲革命！”！革命的意義在於尋求人類的解放；愛情的意義是尋求兩性的和諧，兩者都有相同的不朽的真實代價。”這也是對“革命”與“愛情”關系的探討；《敵拳》中革命與愛情由對立走向統壹的努力:即使是具有強烈個人主義特征的丁玲，也在這壹時期書寫了胡偉，顯示了她在大革命時期對“革命”與“愛情”關系的理解。從上述作者對這種敘事模式的熱衷，以及這些小說在當時的廣泛影響，可以看出“革命”與“愛情”，尤其是知識分子的“革命”與“愛情”，是他們要講的壹個復雜母題。
有學者進行了專門研究，總結出三種主要模式。第壹種:革命和愛情的偏差模式。五四時期，愛情被賦予了反封建的革命主題，被視為與自由相聯系的新話語。文學想象中女性意識的覺醒最初體現在女性對愛情的大膽歌頌和追求上。然而，隨著大革命的失敗，中國的主導話語從自我關註和個體關註轉向了勞動群眾，革命的主題從反封建轉向了反黑暗勢力。階級鬥爭和民族鬥爭日益尖銳，個人、個人和知識分子讓位於團體、個人和勞動群眾。在爭取勞動群眾、以群眾為核心的主導思想下，個人自我體驗走向邊緣，與主導話語漸行漸遠，女性細膩的情感話語逐漸為革命所不接受。愛情和革命之間的沖突是激烈的，愛情被認為是革命意誌的腐蝕劑。在20世紀50年代，愛情和革命之間存在著緊張的分離。人們認為，如果發生革命，就不會有愛情，甚至不會有家庭關系。所塑造的革命英雄都是禁欲主義的人物，帶有強烈的清教色彩，沒有夫妻之愛，更談不上夫妻之欲，只有同性戀階級的友誼。然而，以知識女性為主題的女性文學作品必然會得到政治意識形態的認可，壹些青少年作家選擇了這種敘事模式。但在具體操作過程中，由於女性視點和女性敘事的特點，作品也可以脫離軌道。第二種:革命和愛情的出生模式。而* * *生活模式的革命和愛情的敘事就常見多了。首先，這種模式中的愛情不面臨選擇。沒有了放棄的痛苦，愛情磨掉了很多選擇帶來的浪漫和激情與力量。所以，相對來說，這是壹個比較正常的愛情敘事，不過是“兒女情長”罷了。其次，這種模式下的革命敘事只是人物愛情產生和生長的外部環境，並不產生敘事力量，也不會影響人物自身的發展。所以相對來說，這是壹部比較純粹的愛情敘事，不需要女主角選擇或者放棄愛情來完成自己的成長/蛻變。在這裏，愛只是愛，是人類最美好最純粹的感情，甚至像百合壹樣，是“無愛的愛田園”(百合)。這種純粹的古典愛情，在戰爭文化心理的支配下，沒有自身存在的正當性，不能自動湧現，而必須通過革命、戰爭等暴力敘事的力量表現出來。第三種:革命和愛情的自然模式。在十七年女性文學中，《青春之歌》在情感表達方式上與十七年主流是壹致的。但《青春之歌》中的革命歌曲往往是以情歌的形式表現和完成的，這與十七年的主流是不同的。在這種敘事模式的背後，我們總能找到壹個隱藏的文本。顯性文本中“革命”與“愛情”的融合，總是被隱性文本中“革命”與“愛情”的分離所拆解，使作者的思想言說努力付之東流。在顯性文本中，陸家川只能成為革命敘事漸增序列中的壹環，最終不可避免地被姜華取代。所以作者雖然無數次表達了對陸家川這個角色的喜愛，但還是忍不住把陸家川安排在小說的中前死在獄中。在潛文本中，陸家川與林道靜之間未言明的愛情成為小說愛情敘事的高潮，陸家川這個人物在愛情敘事的線索中得到了升華和深化，成為《青春之歌》描寫中的壹個亮點。
顯性文本和隱性文本之間的矛盾也使作者陷入了寫作困境。楊沫希望在小說中留住自己向往的愛情，但隨著小說第七章中姜華的出現，楊沫陷入了自己設下的敘事陷阱。是讓姜華和林道靜在革命時代完成對愛情的完美敘事，還是讓盧家川和林道靜在革命時代演繹壹場完美的愛情，成了作者設置的壹個悖論性問題。從《江華》的早期出場和長期缺席來看，我們可以深刻體會到作者寫作時理性敘事和感性描寫的痛苦掙紮以及兩種敘事的相互沖突。作者從理性的角度把姜華的出場安排在了南示範，從情感的角度把姜華的出場再次推遲到了第二部小說，從而給盧家川和林道靜留下了發展愛情的機會。然而，最終，作者的理智戰勝了情感。最終，楊沫選擇了遵循歷史真相，沒有將林道靜和陸家川的愛情進行到底，而是用壹個更具革命性的江華取代了陸家川。陸家川和他所象征的愛情永遠逝去了，江華所象征的革命占據了敘事的主導地位。楊沫沒有完成文學上的愛情夢。這個結局並不是楊沫刻意為之，而是時代造成的矛盾重重的愛情悲劇。