譚軍強
小說中表達的話語壹般在講述和展示之間交替使用，盡管這兩種不同方式的使用在不同的文學史時期有所側重。早在柏拉圖的《理想國》第三卷，蘇格拉底就劃分了兩種不同的話語表達方式:純粹敘述和擬態。純敘事的特點是:“詩人自己在說話，不會讓我們覺得是別人在說話。”模仿是詩人努力創造壹種他沒有說話的假象:他“完全融入了故事中的角色”...使自己的聲音和語音看起來像另壹個人，也就是模仿自己扮演的人”。在20世紀前後的文學批評中，“純敘事”與“模仿”的分野，以“講述”與“表現”或“表現”的名義重新出現。顯示和敘事壹樣，是“調節敘事信息距離的兩種基本方式之壹”，“顯示屬於通過狀態和事件的細節化、場景化表現，以最有限的敘述者的介入為特征的類型。”(2)“顯示”被認為是客觀的，非個人的，或戲劇性的，它是事件和對話的直接再現。故事的表達是沒有評價的，敘述者從故事中消失，讓讀者在沒有敘述者明確評價的情況下，從自己的所見所聞中得出結論。“講述”是以敘述者為中介的再現，讓敘述者掌控故事，講述、總結、評論。
兩次戰爭之間，“展覽”通過美國作家達希爾·哈米特的小說和海明威的壹些短篇小說在歐美家喻戶曉。在中國文學的發展中，這也是壹個值得註意的文學現象。中國小說傳統的話語方式以敘述為主，但在始於20世紀之交、完成於五四前後的中國小說現代化進程中，這種話語方式“展示”的運用在他的作品中戲劇性地出現了。在中國現代文學發展史上，無疑是魯迅第壹個在作品中成功而巧妙地運用了這種話語模式，其小說中最突出的作品是《長明燈》和《示眾》。
表現大眾是魯迅小說的獨特之處。它沒有復雜的劇情，也沒有壹個完整的從頭到尾的故事，只是截取了壹個側面，描述了在“首善之區”西城的壹條路上，來來往往的路人，在壹個炎熱的夏天，聚在壹起看《示眾》的場景。壹部短篇小說，前後出現了十幾個人物。這幾十個人物分別形成了對立而又不可或缺的兩個部分:綁著繩頭作為公開展示對象的“穿藍布衫白背心的人”和手裏拿著繩頭、身穿黃色制服的面黃肌瘦的警察；其他角色是這兩個角色出場後出現的壹群看客:
剎時間，也圍了大半圈看客。禿頂老男人加入後，空缺不多，馬上就被壹個赤膊胖子填補了。胖子太寬了，占了兩個人的位置，只能在二樓彎腰，把頭貼在前面兩個脖子之間。③
展示給公眾和觀眾的是作品中主要展示的對象。與故事相比，這個展覽無疑是從外部進行的。在這種展覽中，作品中的敘述者遠非傳統小說中經常以作者身份出現的說書人，向讀者講述過去，講述現在，指出評論。相反，“他和其他許多現代作家壹樣，自己隱退了，放棄了自我幹預的特權，退到了舞臺的側翼，讓他筆下的人物在舞臺上決定自己的命運”。而且敘述者說的往往比人物知道的少，就像壹個不肯露面的局外人，只是告訴讀者人物的言語動作而不做任何猜測和判斷，不進入人物的意識，對所見所聞不做任何解釋和幹預。在《示眾》中，敘述者只是向人們展示了發生在眼前的壹幕，沒有任何解釋和引導，從而給讀者留下了許多疑惑和不可捉摸的地方:
沒有人知道公眾犯了什麽罪。他背心上壹行行寫著什麽大大小小的字，應該是宣告他有罪。然而，當光頭男站在白背心的正對面，研究白背心上的字時，他讀到的是:“嗡，嘟，嗡，八，還有……”他根本看不懂，更別說讀者了。壹個工人模樣的小醜想知道歇斯底裏的情況，謙恭地問禿頭老人:“他做了什麽？..... "但他被視為怪胎，被光頭男等人“盯著看”，以至於“像犯了罪壹樣扭動身體，最後慢慢後退，溜了出去”。
炎炎夏日，為什麽人們不分性別、年齡、年齡，都能迅速聚集，集中到大眾身上？沒人知道。人們看到的是，當被展示的人出現時，瞬間，就被壹半以上的看客包圍了。當壹個小學生飛起，徑直走進人群時，他“遇到了壹件不可動搖的大事。”工人模樣的小醜壹退出，“打著傘的大兒子來補缺”，戴著硬草帽的學生壹退出，“這個地方就被塗滿了油汗粘塵的鵝蛋臉”；壹個抱著嬰兒的老婆婆，因為嬰兒吵著要她回去，就指著人群中的壹件白背心說:“啊，啊，妳看！多美啊！……"
那麽被那麽多人圍觀的公眾人物和用繩子牽著他的巡警呢？不知道我只知道“這個人戴著壹頂新草帽，帽檐四周下垂，遮住了眼睛周圍的區域。”他似乎不在乎被人監視。壹個胖男孩擡頭看他時，撞上了那個人的眼睛，他“好像在看自己的腦殼”，於是叫胖男孩快看白背心。而那個警察也是面無表情，手裏拿著繩子，和胖子壹起“都瞇著眼睛研究老媽子鉤刀的腳尖。”
讀者甚至不知道小說中任何人物的名字。敘述者僅通過人物的肖像行為作為人物的象征，給人物起了壹個代表他們名字的綽號。比如，大眾叫“白背心”，看客叫“光頭老頭”、“紅鼻子胖子”、“抱著孩子的老女人”、“瘦得像死鱸魚的男人”、“貓臉男人”、“彌勒佛壹樣的胖乎乎的臉”、“鵝蛋臉”。讀者只能通過這些不知道姓名和職業的人獨特的行為來把握他們的特點。
這些立刻聚集起來的形形色色的看客，都舍不得匆匆離開。看到“示眾”成了他們唯壹的興趣中心，以至於他們冒著烈日，冒著酷暑，汗流浹背，推推搡搡，睜大眼睛盯著自己感興趣的對象。公眾和觀眾的臉上沒有任何表情。前者既不驚恐也不害怕，也不屈辱和不安；後者既沒有同情也沒有憐憫，既沒有憤怒也沒有仇恨。這壹幕所有的人物幾乎無壹例外。又壹個無關緊要的利益中心出現後，聚集在壹起的看客才壹哄而散，走過去繼續看:倒在地上的只是壹個黃包車夫，幾個人齊聲歡呼。車夫已經爬了上去，但他還在摸自己的腳踝。"他周圍有五六個人在向他們微笑。"
敘述者展示的就是這樣壹幅畫面。人物的活動清晰可見，但隱藏在其中的思想卻被包裹得緊緊的，壹點也不顯露，讀者很難捕捉到他們真實的思想感情。無論人物是喜是悲，都很難讓人有片刻發自內心的欣賞。即使是在角色面臨災難的時候，敘述者要麽不知道，要麽假裝不知道，但還是冷靜下來，不說壹個“不”字，這樣角色就會死。正如《創世紀》中所述，上帝想考驗亞伯拉罕，讓他帶著他唯壹的兒子，他心愛的以撒，到摩利亞地，在上帝指定的山上把他作為燔祭獻上。之後，展示敘事:
亞伯拉罕清早起來，備上驢，帶著兩個仆人和他的兒子以撒，也劈好了燔祭的柴，就起身往神所指示他的地方去了。.....亞伯拉罕把燔祭的柴放在他兒子以撒身上，手裏拿著火和刀；於是他們壹起走了。以撒對他父親亞伯拉罕說:“父親！”亞伯拉罕說:“我兒，我在這裏。”以撒說，看哪，有火有柴，但燔祭的羊羔在哪裏呢。亞伯拉罕說:“我兒，神必自己預備作燔祭的羊羔。”於是他們壹起走了。⑤
亞伯拉罕要獻祭他的兒子，但那壹段只顯示了他的外在活動，我們卻完全看不到他的感受和想法。也就是說，只展示對象(人或物)的外在表現，讀者可以看到作品的主角在眼前活動，卻無法以敘述者為中介深入人物內心。相反，敘述者故意混淆視聽，甚至守口如瓶，不讓讀者通過他了解主人公的內心思想、感情和心理活動。
在以展覽為主的作品中，當然不代表我們對作品沒有了解，對人物思想沒有揣測。只是意味著給讀者留下了更多的想象空間。從讀者的反應來看，展覽無疑給了讀者更多參與的機會。小說中的宇宙並不是唯壹可以解釋和理解的東西。反而不固化，不刻板，留下很多開放的空間，給讀者更多解釋的可能。事實上，有許多理由來支持壹個文本中可能的視角和解釋，並且將我們的意圖從文本中對作者重要的那些材料轉移到我們現在發現會感興趣的那些材料上也是適當和合理的。面對呈現在我們面前的展示，讀者完全可以用自己的想象力參與創作，並賦予它不同的意義。
就讀者而言，他接觸到了敘述者展示的場景中的大量信息。但是，這些呈現給人們的明白無誤的信息，其實包含了很多隱含的信息。正如熱奈特所說，有時候，隱含的信息超過了明確說出的信息，但這並不妨礙讀者按照作者的意圖進行解釋。“敘事作品總是說的比知道的少，但往往讓讀者知道的比說的多。”⑦在展現大眾方面，就像開頭對人物即將出現的環境的描寫烘托氣氛，展現炎炎夏日行人稀少的景象壹樣，整部作品其實是通過對圍觀人群的描繪來觸及壹種社會氛圍。在這裏，作者並不註重對單個人物的刻畫，而是把他們表現為具有某種特征的人物集合。這種相似的特點是，都是以麻木的看客出現。可以說，不需要通過他們的思想來表達這壹點，但在他們的行動中，在他們面無表情的臉上，在他們對瑣碎事件的興趣中，已經充分表現出來了。在小說中，人物的個性不僅可以在激烈的思想活動中表現出來，也可以在他們無言的行動中表現出來。在展示大眾時，讀者可以從被敘述者感知為“看客”的那群人的活動中推斷出他們的思想感情，從而獲得震撼的印象，對特定的時代有深刻的認識。
如果再深入壹點，把魯迅的經歷和他的作品聯系起來，就可以明白，“看客”和“庸人”這種麻木的觀念已經深深植根於魯迅的思想之中，幾乎成為他藝術表現的壹個母題。早在上個世紀初葉，魯迅在日本留學時，就和朋友徐守尚討論過“中國人最缺什麽”這個問題。他們的結論是:“我們民族最缺乏的是真誠和愛。”在魯迅看來，這種缺乏真誠和愛的表現往往是普通大眾精神的麻木，他們對不幸者采取冷眼旁觀的態度，成為所謂的“看客”。出現在眾所周知的導致魯迅棄醫從文的幻燈片中的看客，無疑壹開始就給作者留下了深刻的印象。這讓他意識到醫學並不是壹件重要的事情。“所有愚蠢而虛弱的公民，無論多麽健康強壯，都只能做無意義的宣傳材料和看客，沒有必要認為自己死得很不幸。”這促使他改變初衷，轉向文學。從此，魯迅作品中出現了“示眾”和“看客”的場景。小說《藥》寫過“向大眾炫耀”，《阿q正傳》也出現過“向大眾炫耀”和“看客”的場景。阿q在被帶到刑場斬首之前，被遊街示眾。“兩邊張著嘴的觀眾很多”，但對公開展示的對象並不滿意:“真是個可笑的死囚！在街上遊了這麽久，他們壹出戲也沒唱:白跟著他了。”⑨值得註意的是，在《示眾》創作的壹年多以前，1923年12月，在壹篇題為《娜拉走後發生了什麽》的演講中，魯迅說過這樣驚心動魄的話:“群眾，尤其是中國的群眾，永遠是戲劇的看客。犧牲去玩，如果他們顯得大方，他們看的是悲壯的戲碼；如果他們還在繈褓中，他們會觀看這場鬧劇。在北京的羊肉店門前，經常會有幾個人張著嘴看著羊剝皮，好像挺開心的樣子。人的犧牲能給他們好處，但僅此而已。但是，走幾步之後，他們就會忘記這種快樂。”⑩由此可見，魯迅對麻木的看客持嚴厲的批判態度。對壹切都漠不關心、無動於衷的“看客”，不僅極其被動，而且還有壹種殘忍的惡習。人們可以通過上面提到的“張著嘴剝綿羊皮”這種愚蠢而專註的方式來認識到這壹點。
魯迅對“看客”強烈的否定和批判態度，可以說是《示眾》中最集中、最生動的藝術表現。通過作品來刻畫這種醜惡現象，以此來震撼國人，從震驚中清醒過來，從而拯救國人的靈魂。但小說的基調是平靜的、冷靜的、客觀的，作者隱藏在敘述者背後的火熱的思想巖漿並沒有溢出。這裏的原因恰恰是作者的聲音通過敘述者的展示被很好的隱藏起來，沒有幹預和評論。小說中沒有壹個可靠的敘述者代替作者發表評論，批判當下的弊端，大聲疾呼。在這裏，顯然寂靜比聲音更好。正是由於作者在沒有敘述者介入的情況下保持沈默和安靜，他的人物在戲劇舞臺上展現了自己的命運，作品取得了獨特的審美效果，使其氛圍達到了壹個高不可攀的高度。盛夏的酷暑，路上的沙子閃著火花，狗扯著舌頭，烏鴉張著嘴喘氣，但看“炫耀”的看客們並不在意，他們看得津津有味，身上在冒汗，心裏卻在沈默。看到這樣的場景，讓人不禁感到寒冷、恐懼和害怕。小說安靜的展示，作者聲音的巧妙隱藏，小說冰冷的筆調，恰恰達到了作者希望讓國人從麻木的看客中感受到恐懼從而幡然醒悟的目的，實現了“揭露舊社會的根源，提醒人們註意，試圖根治”{11}的效果。就像壹些在海明威影響下寫的作品，善於表現這種敘事方式:“許多在海明威影響下寫的所謂無動於衷的偵探小說和冒險小說的成功，很大程度上取決於這壹點:我們通過自己的眼睛害怕危險。”{12}我們在《大眾秀》的許多角色身上看到的是令人恐懼的東西。如果作者讓自己或作為其發言人的敘述者直接、明確地對讀者說話，要達到上述效果是極其困難的，甚至是不可能的。
《柏拉圖:理想國》，張譯，商務印書館，1986，第95頁？
②傑拉爾德·普林斯，《敘事學詞典》。修訂版。林肯:納布拉斯卡大學出版社，2003年。第89頁
(3)《魯迅:展示大眾》，《魯迅小說集》，人民文學出版社，1990，第207頁？下面引用的作品不加？
(4) W.C .布斯:《小說修辭學》，華明譯，北京大學出版社，1987，第9頁？
⑤聖經？創世紀22:3-8？
⑥ J？雷。批評的多元性和解釋的矛盾性。反式。譚軍強。《文學理論研究》第2期，1994，第94頁？
⑦熱奈特:《敘事話語·新敘事話語》，王譯，中國社會科學出版社，1990，第136頁？
徐守尚:《我認識的魯迅》，人民文學出版社，1952，第59頁？
9魯迅:《阿q正傳》，《魯迅小說集》，第108-109頁？
⑩《魯迅全集》，第1卷，人民文學出版社，1981版，第163頁？
{11}魯迅全集，第4卷，第455頁？
{{12} W.C .布斯:《小說修辭學》，華明譯，第308頁？