有趣的是，這首詩內容的壹個方面恰恰是表達了上面提到的第二個如果的情況，給出了所有詩人都有“我”的答案。強調詩中獨立的意誌“我”不願意成為附庸和配角，不願意成為“妳”成就自我和自戀自憐的幫手。甚至從最直接的層面，即“我”對“妳”感情的懷疑，也不代表“妳”言行不壹，欺騙“我”，而是談壹個形象的主次安排:我喜歡雨，因為只有雨才能撐起壹把傘；我喜歡太陽，因為只有烈日才能凸顯樹蔭之美；只有風讓門窗有了遮風擋雨的意義...“我”呢？只是妳展示自己的壹個平臺嗎？
先簡單說壹下英詩本身，再談翻譯。如前所述，這首詩的遣詞造句比較零散，但句尾有韻，保持了音韻節奏的最低水平。而“普通版”譯本，用同樣直白的文字翻譯，沒有押韻約束，所以叫詩。充其量是散文詩。要知道，即使是那些不押韻的現代漢詩，用詞也依然簡潔(對比顧城那壹代)，在運用排比的時候，往往還有遞進、循環等氣勢和情緒(對比舒婷的《橡樹》)。這裏有嗎？
實際上，古代詩歌嚴謹的結構以音樂節奏的形式固化了詩歌情感轉換的步驟(人們對壹種特定的聲學結構有相應的感受)，因此人們可以從節奏和韻律的角度清楚地知道詩歌演變的位置和何時開始和結束。詩歌從嚴格的格律形式發展到今天的格律形式，甚至有些詩人擅長沒有格律和押韻的詩歌，就像音樂從固定的節拍逐漸發展成節拍結構，這對詩人駕馭語言節奏的能力提出了更高的要求。
如果說“普通版”的問題不像詩歌，而像斷章取義的散文，至少說明是表達了，但是太直白了，那麽“文學版”的問題就更大了。文學版堆砌了很多華麗的詞藻，刻意營造出壹種朦朧含蓄的美感，這本身就是壹種膚淺庸俗的表達，更何況這種翻譯根本不涉及也不關心原詩的主題。這種粗暴的、掠奪性的“借用”被包裹在“美”、“雅”、“默默無聞”的外衣下，讓人覺得極其惡心——而這正是原著。
《詩經》和《離騷》的問題是壹樣的。考證派學者傾向於追求細節。在這個復雜耗時的過程中，他們往往會迷失自我，忘記細節是有層次的。它們按照特定的邏輯整合在壹起，服務於壹個整體。失去這壹整套邏輯，簡單地自以為是地羅列細節，會產生巨大的問題。從這兩個譯本來看，譯者對這兩首中國早期詩歌代表作集的了解是相當有限的。他們追求的是文本結構的表層，卻失去了這兩部集子中詩歌特有的情感——詩經無韻(譯韻不壓)，味道不如嚼蠟。簡直就是甘蔗渣，沒有糖，但是味道像唾液。《離騷》的版本乍壹看工整押韻，但楚辭的句子往往有參差錯落之美，而這裏卻生硬刻板，接連刷了四遍，簡直是彈棉花和交響樂的天壤之別。
最後還有“七絕版”和“七法版”。我們不關心平平行線的問題，也不質疑平行對聯和項鏈沒有對立的問題。“七節”無非是加了譯者個人的部分，但體現了原詩的不同層次，語言簡潔。雖然平仄感還是突兀，沒有兩句壹平的感覺，但至少是用簡單押韻的固定結構框起來的，感覺像詩——對比起來很像的《離騷》版本，沒有”。
七律版比七絕版的層次感強，但譯者加了太多“香料”，模糊了主題。而且這種翻譯還限制或剝離了原詩的意境，完全把詩限制在閨房裏。這樣的翻譯，當原詩人知道了，會是壹個詛咒——當然，和文學版壹樣，作者大概也不會費心去詛咒。