壹、“歌曲編導”與“歌曲伴奏”或“搭檔歌”的區別
“歌舞”或“舞伴之歌”是現代人審美心理交叉發展的結果，也是古代詩、歌、舞三位壹體在新時期的傳統延續。從語義上看，似乎“歌舞”更強調舞蹈部分的表現，而“伴舞歌”則是以舞蹈為陪襯，營造環境或因舞蹈而興盛，為聲樂演唱者服務。其實，無論是歌去舞，還是舞去舞，兩者都是密不可分，缺壹不可的，它們構成了完整而獨特的形式。因為在舞臺上，呈現給觀眾的是* * *時態的兩種視覺形象(即聲樂演唱者的表演和舞蹈者的表演)，這兩種不同的視覺形象相對獨立，相輔相成，符合現代觀眾復合審美的要求，所以這是壹種連體藝術，沒有這種連體性，就沒有“伴”。但從“伴”的角度來看，側重於兩者的和諧統壹，沒有過分強調某壹學科的突出。所以，即使是“唱跳”或“舞伴之歌”的完美組合，在觀眾最終形成審美意象的方向上，仍然是不確定的。有些觀眾可能會在聲樂演唱者的表演中找到音樂形象的寄托，而另壹些觀眾可能會在動態聯想的舞蹈形象中找到歸宿。所謂仁者見仁，智者見智。“歌舞”不是這樣的。它在舞臺上只呈現壹個視覺形象。雖然觀眾聽了很震撼，但那是因為他熟悉的歌曲再次刺激了他。但聽覺只是輔助，而在人的美感主要器官——視覺中，並沒有聲樂演員的幹擾，所以真正撩起他們內心深處藝術形象面紗的，是舞者的表演。舞蹈的形象使音樂形象融為壹體，不斷清晰深刻，使觀眾在欣賞中得到美的升華。因此，在“歌舞”的形式下，觀眾別無選擇，只能被引導到舞蹈的審美軌道中。可見，就上述不同的審美媒介而言，“歌曲編導”在舞蹈藝術範疇中表現其主體性，而“歌曲伴奏”或“搭檔歌”則在連體藝術中表現其舞蹈性，兩者差異較大。
二、“歌曲編導”與音樂的關系
如果說“歌曲編導”與“歌曲伴奏”或“伴唱曲”的區別在於它們因審美媒介不同而分屬兩種類型，那麽“歌曲編導”與其他植根於舞蹈藝術領域的舞蹈的區別則在於它們與音樂的關系。
作為舞曲，它是如何表達客觀實物的？柯克認為主要有三種:第壹種是直接模仿能發出固定音高的東西，如杜鵑或獵人的號角；二是模仿壹些沒有固定音準的東西，比如潺潺的溪水；第三種方法是用音樂暗示或象征純粹靠視覺識別的實物。換句話說，每壹位編導都在音樂反映客觀事物的各種方式的復雜性中尋找壹個恰當的契合點，從而使主體的情感融於音樂之中，創造出鮮活生動的舞蹈形象。第壹種方法是以《無聲的歌》為例，第二種是《山河》、《小溪、河流、大海》等，第三種方法是大多數舞蹈編導經常使用且司空見慣的。然而，音樂中最直接、最強烈的抒情手段是具有語言表達功能的歌唱。因為歌曲使用並發揮著人的第二信號系統的作用，理性的抽象和感性的表象在理解音樂的過程中交替互動，所以在傳達人的情感信息方面是最有力的。可以說《歌曲編導》在最感性最有感染力的地方找到了與音樂結合的機會。這種結合決定了“歌曲編舞”必須以音樂形象為先導，它以舞蹈的方式將觀眾頭腦中原本但實際上模糊的感知形象化。如果沒有歌曲的“原型”留在人們的腦海裏，“歌曲編導”就無法為觀眾在從純聽覺到視聽美的過渡中搭建起通往彼岸的橋梁。此時，其他舞蹈的創作不受此限制。所以“歌舞”是舞蹈藝術中與音樂結合最緊密的壹種形式，也是對音樂依賴性最強的壹種形式。誠然，這種依賴反過來又促進了舞蹈的審美效果，而這恰恰是“歌曲編舞”的優勢之壹，因為音樂越是被人熟悉和理解，由此產生的舞蹈形象的感染力就越強。視聽感知的有機結合和兩種信號的反復刺激，使觀眾的美感不斷增強，從而達到利用視聽結合的優勢表達更廣泛、更深刻的情感生活和思想生活的目的。
三、“歌舞”的價值和意蘊
如果只看“歌曲編舞”的藝術價值，不可否認它首先是壹種舞蹈創作的方法。因為這種方法是在音樂基礎上的深度創作，所以壹開始往往被理解為初學者的作品，也常常被壹些致力於達到“正果”的專業導演所不屑。其實就算是編舞，也有高低之分。從目前展示的“歌舞”作品分析，大致可以分為三個層次。壹是僅限於對歌曲的解讀，即用舞蹈動作逐字翻譯歌曲內容；二是利用音樂形成的具象形象再現舞蹈形象。這壹級別的“歌曲編舞”雖然有完整的舞蹈形象，但基本上是在詞曲作者的意圖上展開的，歌曲原有的結構並沒有太大的變化；第三，通過音樂的抽象，完全按照舞蹈的特點進行重組，形成新的具體形象，而這個新的具體形象又以舞蹈的專屬方式展現出來。這種“歌曲編排”不拘泥於歌曲，而是充分發揮歌曲的特長，兩者相得益彰，相得益彰。事實上，在各種歌曲形式的技術運用和歌曲、歌曲、舞蹈更加完美的結合上，第三級的“歌曲編舞”已經進入了交響舞蹈的領地，至少其追求與交響舞蹈理論的創始人洛普霍夫並無二致。可見，“編歌”的藝術價值並不低，逐字翻譯顯然與後兩者不可同日而語，也絕非“編歌”的必然內在機制。相反，很明顯後兩者在現實中占有很大比重，不斷推出優秀作品。