壹方面，關於藝術家的社會地位，馬克思批判了斯蒂納的“唯壹者”概念，指出:“由於分工，藝術才能完全集中在個別特殊的人身上，所以廣大群眾的藝術才能受到壓制。.....在* * *資本主義社會，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己各種活動之壹的人”(《馬克思恩格斯全集》第3卷第460頁)。在這裏，按照馬克思關於消滅分工的重要性的壹般觀點，藝術本身作為壹種特殊活動的存在是有問題的。“在* * *資本主義社會，沒有人有特定的活動範圍，每個人都可以在任何部門發展。社會調節整個生產，使我有可能今天做這件事，明天做那件事，上午打獵，下午釣魚，晚上搞畜牧，飯後批評，但並不能使我成為獵人、漁夫、牧羊人或批評家(《馬克思恩格斯選集》)這種想法不僅是純粹的猜測，而且接近於“為未來的餐館制作食譜”，從其含義來看，對於任何復雜的、技術發達的社會，尤其是對於藝術創作來說，都是不現實的。但是，它展示了壹個關於人性的重要概念，尤其是在馬克思的早期著作中(參見《人性；實用物品)。從這壹概念出發，藝術和發展中的審美意識都像語言壹樣被看作是人類普遍而獨特的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然社會上只有壹部分人承擔知識分子的工作，但他們都是知識分子，所以可以說他們都是藝術家。
馬克思主義美學的開山之作是梅林(1893年)和普列漢諾夫(1912年)寫的。梅林主要關心的是文學，而不是裝飾藝術或音樂。另壹方面，普列漢諾夫旨在發展壹種嚴格的決定論。他說，“在我看來，任何民族的藝術總是與他們的經濟密切相關”(見《參考書目》⑦，第57頁)。從這個角度出發，他分析說，在原始社會，舞蹈是為了表達勞動(如狩獵)的快感，而音樂是為了輔助勞動(通過節奏)。但在闡述勞動、遊戲和藝術的壹般關系時，他指出，藝術的生產雖然有物質生活所需要的功利之源，但審美愉悅有其愉悅的理由。在普列漢諾夫看來，除了原始社會，經濟只是通過階級差別和階級統治的中介影響間接決定藝術。例如，在談到18世紀的法國戲劇和繪畫時，他指出，它們顯示了“優雅的貴族氣息”的勝利。然而，在後壹世紀，隨著貴族統治受到資產階級的挑戰，鮑徹和格魯澤的藝術“被大衛和他的學派的革命繪畫所掩蓋”(同上，第157頁)。
蘇聯十月革命和中歐革命運動把兩個對立的主題——革命藝術和無產階級藝術——推到了爭論的風口浪尖。在蘇聯，從1917-1929任人民教育和藝術委員會委員的盧娜·察爾斯基“很少停止引進先鋒派”(見“參考書目”，第34頁)；比如他支持以查達爾為首的Vechebusk藝術學校，還支持重建莫斯科藝術室，由康定斯基、洛夫茲納等人執教，成為“構成主義”的搖籃(同上，第38-39頁)。在德國，工人委員會運動也支持藝術上的先鋒派，雖然這場運動在政治上失敗了，但它的壹些成果(如格羅皮烏斯的建築之家)壹直保存到法西斯的勝利。20世紀20年代初，蘇聯和德國的革命藝術代表人物之間仍然存在著活躍的交流關系。
另壹方面，無產階級藝術(或文化)的概念受到了壹些布爾什維克領導人(包括托洛茨基)的批評，已經到了把無產階級文化組織視為黨的對手和潛在的反革命組織的地步。但是，在壹個比較長的時期內，無產階級需要自己的階級藝術、藝術家首先要有“黨性”的思想影響很大，在斯大林和日丹諾夫的脅迫下成為蘇聯“社會主義現實主義”美學教條的重要組成部分。在這樣的體制下，不可能在藝術上進行激進的實驗或前衛的運動，於是沈悶平庸之風盛行。然而，即使在這種情況下，藝術上的新奇想法也沒有被完全排除。Lifschitz(曾與盧卡奇壹起在莫斯科馬克思恩格斯研究院工作)不僅編輯了第壹部《馬克思恩格斯藝術評論集》(該書於1937年出版)，還在廣泛參考馬克思筆記和早期作品的基礎上，發表了壹篇關於馬克思美學思想的有趣論文(參見
然而，在20世紀30年代及以後，對馬克思主義藝術理論的主要貢獻是在西方做出的。布萊希特提出了自己的“史詩劇”來反對社會主義現實主義。他這樣評價盧卡奇和他在莫斯科的同僚:“坦率地說，他們是創造的敵人，他們不想創造自己，卻(反而)扮演了壹個官員的角色，對他人行使控制”(見《參考書目》，第97頁)。布萊希特的觀點深刻地影響了本雅明的美學理論，他把史詩戲劇看作是如何把藝術創作的形式和手段向社會主義方向轉變的典範(見“參考書目”)。布萊希特與盧卡奇的爭論實際上是壹場更廣泛的爭論的壹部分，即“社會主義現實主義”(即19世紀充實了新內容的資產階級現實主義)的倡導者與“現代主義”(尤其是德國表現主義、立體主義和超現實主義)的支持者之間的爭論；除了布萊希特和本雅明，“現代主義”的支持者還包括布洛赫和阿多諾(見“參考書目”②和⑨)。
拉斐爾的這本書包含了三篇關於藝術社會學的論文(見“參考書目”)，是20世紀30年代對馬克思主義藝術理論的另壹個重大貢獻，但直到最近幾年才廣為人知。在壹篇關於馬克思主義藝術理論的論文中，作者從詳細分析馬克思的《提綱》(導言)原文入手，以建立壹種藝術社會學，從而克服辯證唯物主義現有的“最多只能對個別藝術問題進行壹些不確定的、零碎的研究”的弱點(同上，第76頁)。拉斐爾強調了馬克思關於希臘神話是經濟基礎和希臘藝術之間中介的觀點的重要性，提出了壹系列關於神話和藝術之間壹般關系的新問題，他還考察了關於物質生產和藝術“不平衡發展”的各種問題，最後他批判了馬克思關於希臘藝術“永恒魅力”的解釋，認為這“與歷史唯物主義根本不相容”(同上，第105頁)。拉斐爾自己的解釋是，希臘藝術在歐洲歷史的幾個時期都具有藝術的“標準價值”:每當經濟和社會的變化使整個文化經歷危機時，就會出現“復古”現象。在這些論文的第三篇中，拉斐爾認為畢加索的藝術是現代主義最典型的例子，並指出現代主義與自由企業資本主義向壟斷資本主義的過渡有關。
近20年來，馬克思主義關於藝術的著作明顯以方法論著作(即抽象地制定壹個合適的馬克思主義藝術概念)為主，只有少數著作從事了壹些實質性的研究。壹個顯著的例外是科林·坎迪爾(Colin Candir)對工業革命中的藝術這壹話題的傑出研究(見“參考書目”)，他特別關註藝術與技術的互動以及“新人”力量的增長對藝術的影響；他的研究完成得比較早，但是最近幾天又重新發表了。另壹個值得註意的例外是威利特對魏瑪時期德國繪畫、建築和音樂中的現代主義運動的詳細考察(見“參考書目”⑨)。至於最近的理論討論，集中在以下兩個主題:(1)藝術是意識形態，(2)藝術是人類創造力的壹種基本表達。這兩個主題從壹開始就引起了馬克思主義思想家的關註，其根源在於馬克思本人對藝術的不同看法。
壹方面，藝術是意識形態的分析必然表明，藝術風格(包括形式和內容)在壹個特殊歷史階段的統治階級的整個思想觀念中占有特殊的地位。這必須像戈德曼在《文學創作》(見《文獻目錄》(11))中所主張的那樣:首先要確立藝術創作的內在意義和風格的結構，然後再確定該結構在壹定生產方式下的階級關系的更廣泛結構中的位置。普列漢諾夫和拉斐爾在上面提到的研究工作中都試圖做到這壹點。另壹方面，由於某些藝術可以被視為被壓迫階級爭取自身解放的思想武器，現實主義與現代主義的爭論在很大程度上圍繞著“革命藝術”的內在特征和分析展開。把藝術作為馬克思主義意識形態的壹個有意義的方面，是對大眾藝術和“文化產業”日益增長的興趣。法蘭克福學派的壹些成員(如阿多諾、馬爾庫塞)的作品在這方面尤為突出。根據他們的觀點，在先進的資本主義時代，藝術不僅由於機械復制及其廣泛傳播而被引進和貶低，而且還促進了有爭議的階級和集團的穩定聯盟。同時，由於激進的創新很容易被占統治地位的意識形態體吸收，任何革命藝術的意識形態影響力都被削弱。然而，本雅明持相反的觀點；在他看來，機械復制的主要作用是摧毀精英人物的藝術“光環”，是“摧毀傳統”(見《參考書目》，第223頁)，是創造無產階級與新的文化形式(如電影)的聯系。
人們把藝術主題看作是創造性的表現，從而在分析審美價值(見審美項)和人性(見心理項)時提出了壹個非常復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到最近幾年馬克思主義思想還相對不發達，而且近20年來逐漸增多的壹些著作也反映了馬克思主義思想家之間的深刻分歧。但是，在社會實踐的意義上，認為藝術是人類創造力的普遍表現和解放力量的觀點(盡管這種觀點最終可以用理論術語來概括)意味著，在社會主義社會，馬克思主義對藝術的態度有兩個原則:第壹個原則是藝術(和壹般精神生活壹樣)應該自由發展，形成“百花齊放”，而不壹定要適應某種藝術教條的要求，特別是壹種政治權力。第二個原則與前面提到的馬克思在《德意誌意識形態》中表達的思想大體壹致，即在允許優秀人才“春雪”般發展的同時，要培養和鼓勵藝術作為普通人需要和樂趣的源泉的創造性活動。
影像藝術節是壹種以舞臺為載體的文化傳播模式，通過戶外大屏幕等媒介，使經典藝術從劇場走向城市公共空間，營造濃厚的城市文化氛圍。