熊秉明
西方藝術只有雕塑和繪畫/但中國有書法。
它是哲學和造型藝術之間的紐帶。
與哲學相比，它更具體，更生活化。
它比繪畫和雕刻更抽象，更空靈。
書法是中國文化的核心，是中國靈魂的獨特園地。
介紹
比喻派；最早的書法理論是用自然之美來說明書法，隱喻是主要的論述方式。
二、純造型派；用造型原理解釋書法之美，即筆法、結構、平衡、趨向、墨色等等。
三元青學校；人們認為書法是內心情感的表達。
4.倫理學校；以儒家思想為基礎的美學認為，美必須包含善。
五所自然學校；以道家思想為基礎的美學認為，自然的、出於自然的就是美的，最高的作品超越了人類判斷的美、醜、善、惡。
六禪派；禪語。代表佛教思想。
第壹章是比興學派的書法理論。
最早的書法理論之壹
人類的美感在打磨最原始的石器或骨頭的時代就已經出現了。原文，即使其目的是實用的，也必須附有壹定的整潔和令人愉快的要求。
在中國哲學輝煌發展的春秋戰國時期，書法還沒有被視為壹門獨立的藝術，李周六藝中的書指的是識字和寫字。教學壹定要有壹定的方法。首先，《漢書·藝文誌》要寫對。中國最早的美學是關於音樂的。
歷史紀念的任務不同於希臘雕塑和羅馬建築，而是由書法來完成。如李四的泰山石雕。中國書法取得與建築、雕塑、繪畫同等重要的地位，始於秦刻石。
漢代是中國書法史上的第壹個高潮。《文心雕龍》:“自後漢以來，雲起壹直被刻在碑上。”趙壹菲並不反對草書。正是在這個時期，產生了今天流傳的最早的書法藝術文章。或者說書的風格，書的形式，書的潛力。都是描述書法造型的特點。作者把書法的美和現實意義割裂開來，從而決定了書法藝術的獨立價值。
這些文章都借助自然美來描述書法之美，把書法比作龍、蛇、鳥、獸、花、雲、流水...這些自然物是書法美的標準和基礎。但是，用自然美來形容書法之美，並不等於壹個“鳥”
文字要寫的像鳥壹樣。相反，這種非常寫實的象形方法，卻被書法所排斥。如孫對的批評和徐凱的看法。
“書畫同源”有兩層意思，壹是本源，二是藝術。也就是書法和繪畫有同樣的頭等。壹些建模原則。就藝術創作而言，書法和繪畫有相同的工具，在用墨上也有相似之處。但真正看到書法中的意象，會破壞欣賞性。
可分為四類:壹是描寫分隔的筆畫，如說:“點如山石落。”
第二，形容壹種文風。如草書所述。
第三，形容壹個書法家的風格。
第四，把字本身看成壹個活的形象，講字的骨、肉、血、氣。
模仿兩種筆畫
書法與自然物比較的第壹類是將字中的個別筆畫與實物進行比較，最早見於魏夫人的筆圖。這個比喻不僅僅局限於圖像的相似性，還指質量仿佛。這種拆筆畫的類比比較機械，壹般用來指導初學者學習，不屬於欣賞和品鑒的層面。
這種方法也經常被用來解釋學者應該避免什麽樣的失敗。
此外，“印印泥”和“浙柴股份”這兩個在書中經常提到的理論，
“用錐子畫沙子”的描述不壹定清晰，容易引起誤解。錐形沙不是用鋒利的工具畫在幹沙上的模糊，而是濕沙上的“危險而明亮”和“堅決”。
第三，書法對自然的模仿
漢末魏晉是壹個文學自覺的時代，文學上產生了文學批評和議論式的文章。在繪畫方面，有關於繪畫評價的文章，也有關於繪畫本質的思考。在書法方面，也開始出現了書法評論和許多討論書法風格的文字。如魏恒的《書勢》等等。可以確定，這些以石命名的文章屬於壹個時期的書法理論。這壹時期，關心書法的人都有壹個相同的觀念，那就是書法的美有壹個客觀標準:自然。他們用各種描寫來說明書法的美。
如“篆書勢”、“草書勢”。可以看出:
1.文章使用了大量的比喻，龍蛇等。，除了比喻，只說書法妙不可言。
2.篆書和草書的形象應該差別很大，但從文中的描述看不出有什麽不同。究其原因，秦代的日用篆書也是結構靈活，筆畫厚重。秦篆和韓立緊密相連，並非完全不同。
3.這時候只描述書風之美，壹般是指這種書風的壹般特點，並不是對壹個書法家或者壹件作品的褒獎。後來書法家用比喻來形容壹個書法家的特殊風格。
將這壹時期的書法理論與西方美學進行比較，可以發現中國人很早就提出了自然美的價值。中國人不僅認識到很多美是客觀存在的，是不容置疑的，這是創作的證明，是批評的標準，是審美的基礎。
蕭炎的草書依然如故。
個人書法風格比較
第三類是通過類比來描述壹個書法家的作品給人的印象。梁武帝的“評書”都是這樣的。袁盎的《古今書評》、《唐代書評》也是如此。這種類比是壹種極其自由的聯想活動，甚至從書法的物質痕跡到精神內容，這種精神內容都被描繪得惟妙惟肖。最後，康有為的《易洸周爽甄？整個章節都是這樣的。
這種類比藝術批評常用於討論詩歌和散文。用的巧妙的話，可以很有表現力，切中要害。但這是壹種欣賞感受的自由聯想，而不是對藝術作品的客觀分析和解釋，其意義往往是模糊的或片面的。孫對提出了異議。米菲也反對。
類比法屬於欣賞和玩味領域，可以借用它來解釋主觀感受，傳達壹些復雜的欣賞體驗，但不適合進行理論探討或技術解釋。但在漢魏時期，卻是討論書法的主要途徑。
五個字是生命體。
第四種類比是把書法本身當成壹種活的形式。魏夫人的“筆圖”已經討論過了。此前，維冠也提到過。從那以後，王僧虔、楊迪、李煜都用這種方法評價顏真卿。
張懷瓘的《麥飯石書評》從肌、肉、脂肪的關系來論述字形的健康與疾病。蘇軾將血、氣、神加於骨、肉，為五項。進展:當壹個生物剛死的時候，它的肉和筋還在，但它是僵屍。生命現象包括血液的循環，氣的呼出和神的閃現。唐代是楷書的靜理，宋人偏重抒情。從文字是生命有機體的角度出發，自然引入了血、氣、神的活動因素。
在李世民的致意中，“神”指的是書法家的意識狀態；“氣”相當於蘇軾的“神”。
“心”是指書法家的情感；“氣”是指作家的氣息和情感。易曾經把這些類比的描述具體化、系統化。並提出了明確的控制方法。翰林精要。清代笪重光的《木筏》和劉熙載的《美術大綱》？《大綱》壹書和鮑的《藝術船》和《雙塔》都是討論過的。這三個人的類比，就是說這個詞“酷似”任何壹個有生命的物體，就心理活動而言，就是聯想。
康有為評價包說，詞本身是有生命的東西，就心理活動而言，是移情作用。這種寫和讀字的方法，比如凱利的速寫。這種脫離了實物的抽象線條，是對實物更深更廣的模仿。
六自然與書法創作
書法不同於繪畫，不描寫自然的事物，但在欣賞活動中，往往從書法中聯想到自然的事物。同樣，在書法創作活動中，我們可以將自然現象與書法聯系起來，從創作中獲得靈感。如張旭、文、雷太堅、黃庭堅、懷素等。尤其是韓愈的《送大師高賢序》更是精彩。他指出，藝術創作的源泉主要有兩個，壹是“心中動”，二是“觀物”。就像張赟說的“師法自然，師法於心”。
與懷素因觀夏雲而產生的模仿要求不同，韓愈強調自然現象在情感上打動我們。以冷漠冷靜的態度去觀察壹個純粹的形象，是無法激起創作欲望的。大自然的高山和峽谷必須激發我們的感情，使之成為創造的源泉。
李的書《采訪李博士》則不同。他從自然中講究的不僅僅是事物的形狀，而是通過形象來表現支配和控制壹切的規律，然後將這些規律運用到書法中。
第二章純粹的形式美
純形式的美是什麽？
我們應該直接從書法本身去理解和把握塑造的規律。純塑料美是抽象美。
書法不同於抽象畫，它離不開漢字。人物有壹定的內容，是可讀的。閱讀有壹定的方向和順序。寫字的時候，筆畫的順序，筆畫的構成，線條的布局，都有既定的規則。從純造型美的角度來看，這些觀點是創作的約束。從書法藝術的角度來看，這些特點使得書法比抽象畫更豐富，即更有文學層次。
不懂中文，不懂書法的源流和派別，可能會讓他的鑒賞更純粹。書寫是書法的基礎，但書寫的意義不是首要的。張懷瓘《論人物》:“知書深者，只看其靈，不見其字形”。表情是塑料效果，字形是可識別的字符符號。真正的書法欣賞，不是被文字束縛，而是像看抽象畫壹樣看書法。
文字和圖像的矛盾就像歌唱中文字和聲音的矛盾壹樣。孟茜碧潭。好的演唱壹定要充分發揮語言的音樂性，讓文字的音樂性超越文字的意義。好的書法必須能夠充分發揮字的形狀，使字的形狀超越字的認識和辯論的束縛。
“鬼神”可以從他的《破碎》壹書中看出，這是基於形的原理。
現代抽象畫大致分為兩個體系。1.理性主義者追求塑料秩序之美。2.感性派，有的追求視覺的快感和刺激，有的追求視覺引起的觸覺的快感和刺激，有的追求視覺引起的身體運動的快感或刺激。書法也有兩種。
理性主義:註重書法的結構秩序，強調建築美的靜態規律。
感性派:註重書法的氣勢變化，強調動態的音樂美規律。
二元學派
畢達哥拉斯學派是最古老的抽象藝術理論家。他們把美看做數字之間的關系，衡量琴弦的長短，用數字的比例表達音樂中和諧的美感。繪畫中提出了“黃金分割定律”。他們尋求美的客觀規律，這與西方的科學精神密不可分，至今仍影響深遠。
在中國的書法中，就是“尊法”。
1.書法家在創作時保持壹種安靜的心情。冷靜而清醒的頭腦，對完全控制的理性。比如余士南和韓。
2.作品完成後，要有平衡、清晰、有序之美。
“法”是塑造的客觀規律。唐朝是壹個立法的時代。韻和楷書都達到了極致的完美。後世書法家壹方面學習唐法，另壹方面又試圖擺脫唐法，反叛唐法。初唐書法家歐陽詢是其中的代表。危險，也就是緊張。結構構成上的謹慎，即合理的順序。這個命令已經達到了高度的敏感和嚴格。第壹筆和每壹筆之間有著不可移動的呼應關系，字裏行間有著穩定和不穩定的微妙結合，營造出壹種緊張的氛圍。
唐人尊法是古典主義，弊端在於壓抑個人感情，束縛創作自由。宋人的反應就是基於此。明人也尋找書法的客觀規律，比唐人更具體，但過於復雜，缺乏普遍原理。包沿襲了宋代的《九宮法》，並對其進行了詳細的闡釋。使用了坐標和面積的概念，更加客觀嚴謹。九宮格法不僅適用於某種結構，也適用於詞與詞之間的關系。即大九宮法是從繪畫的角度去看，欣賞文字之間的純塑料關系。
三感學派
可以細分為兩個流派:壹個側重於創作時身體運動的流暢，壹個側重於筆墨在紙上造成的各種效果。
“意圖在前，言語在後”並不完全正確。創作之前必須有壹個形象，但手不僅僅是復制這個形象。紙上的筆裏出現的東西，不可能正是我們想要的。如果沒有，也可能激發創作的靈感，使原本的“意義”不得不被修改和改變，心中的意象與逐漸形成的作品之間存在著辯證的互動關系。清代戴和周興廉《臨池之我見》認為，如果妳太固執，不妨照辦。
現代歐洲畫家也放棄了打字、構圖和素描。懷素用筆蘸墨，沒有壹個清晰的成品。與註重結構清晰細致的理性派不同，動作派註重動態的氣勢節奏，以草書為代表。當理性失去權威時，正是在醉酒和高速中，心和手才能充分配合。寫作變成了全身參與的舞蹈。盡情地跳舞時，身體的各個部位和各種感官都參與到整個動作中。這種活動是充滿活力的生活的自然表現。思想融入身體，身體表達思想。工作的規律是整個生活跳躍的規律。
筆墨紙張相遇所產生的物質效果也是感性派重視的問題。用弱紙寫筆力，用強紙寫筆力弱。王羲之的書論。這是唐的《臨池妙絕》中提到的。康有為也轉錄了。但是，據說“古人講過。”用墨，於和《論書表》如發，色如漆。蘇軾要墨色如“小兒眼精。”包的話說得很詳細。
繪畫靠的是墨色的變化，書法講筆法多於墨法。徐鉉提出“畫中央有濃墨，不偏不倚，中央用筆。”測試技術。鮑把作為欣賞的對象。
唐人要墨恰到好處。米菲用過淡墨。
，幹墨。董其昌純用淡墨，表現出壹種清新散漫的趣味。姜夔《續書譜》講墨之枯，不如蔭。幹筆造飛白，始於蔡邕。濃墨壹直用到明末清初。何是感性書法家的最佳代表。他故意讓理智無法完全控制筆的動作，達到了書法幼稚活潑的效果。
四王羲之
就像西方音樂中的巴赫，繪畫中的塞尚、王羲之不喜歡談哲學、談情感，只追求技術問題。關鍵問題是技巧。王羲之的書論，在唐代是相當矜持的。比如孫和張彥遠。朱記錄了宋代近十首《墨池》，但都不是右軍所描述的。陳思記錄了六個章節的“書店京華”，後來被他的右軍命名。
“書論”更完全是著眼於變點，這也與鬥法比喻書法的意義相壹致。
王壹詞有三個特點:壹是變化統壹。筆和結構的變化達到了靈活和起伏的極致，筆和結構的統壹也達到了銜接和飽和的極致。變化不僅是從行到行，從字到字，每壹筆都有微妙的變化。至於統壹，壹字壹句，壹行壹行，甚至整篇文章，密密麻麻，而業務則是漫無縫隙。
第二，空間感。
書法幾乎有壁畫空間，在二度到三度之間漂移。壹個偉大的書法家，壹定會把白底喚醒成活生生的空虛。包說:
:“其筆法驚人，能使點畫在空中蕩漾，妙趣橫生。”也就是說，王耔和第三度壹樣深奧。這是後人臨摹王澍最難的地方。
第三，理性與感性的協調。王耔有大有小，行與行之間的距離往往不相等，每壹行字都不是豎的、斜的、彎的。
楷書也是如此。看起來很武斷，用手腕，用感性。雖然出軌了，但是控制了，實現了，呼應了，避免了，自然實現了。
王羲之的神秘之處籠罩了學術思想的時期，自然也深受其影響。但王羲之有“骨架”，所以他的書法沒有頹廢戲謔的傾向，在自由書寫中顯示出蓬勃的生命力。但這種生命力不屬於表現主義，也不屬於倫理學。“道薄而薄，理隱而意深”，所以
“朋友不多。”
項木的《書品》說王耔“窮於變化，而富於成就”。前者指的是手法的神奇，後者指的是內容的豐富。所以各種傾向的書法家都視他為偉大的楷模，從他身上汲取有益的營養。
王羲之的“絕技”指的是壹種風格傾向:他追求“純技”，真的成就很大。他的技巧超越了所謂的形式主義，因為這種純粹的技巧背後有壹種個性。技能洋溢著靈性。王羲之的骨氣、氣節、學識、清高都蘊含在壹個靈活的技藝中，人與書、術與道密不可分。
五種唯美主義
中國傳統的書論，沒有“美”，只有“韻”。即“意在活於形外”，意在形式美。
這種既不註重理性的嚴謹，也不註重感情表達的作品，將兩者融為壹體，在有序的秩序中註入靈動，在生命的跳動中引入秩序，給觀者壹種和諧平衡的感覺。趙孟頫就是典型代表。他們壹方面受到邢東、何等的推崇，另壹方面又受到追求激情、冷漠與優雅，或陽剛之氣的人的抨擊。如傅山、董其昌、莫世龍、王世貞等。
筆觸細膩，神韻淩厲，結構嚴謹，環環相扣，錯綜復雜，極其傳神，給人壹種冷冷的美感。仿佛雕刻的金釵、玉釵都是經過精心鑄造的，體現出強烈的宮廷氣息，在造型上達到了高度的結晶和凝練，堪稱壹流的書法家。
六寶陳石的《藝舟雙響》
梁和朱祿貞認為書法是壹門技術，可以學，而且學得好，不分個性。他們的不同之處在於，在理論上把技術的重要性置於創造心理之上。《藝術船和兩個坦克》能廣泛關註塑造的規律，他能闡述壹些不易解釋的藝術規律。
七成田垚的書勢。
有些書法理論用普遍現象的矛盾統壹規律來解釋書法的雕刻問題。就是用陰陽、乾坤、五行等概念來解釋書法的塑造問題，比如白布、提頓、長短、回、急、剛、實等等。從蕭何到余士南、張懷瓘、黃孝忠、曾國藩。其中，程系統地運用陰陽來解釋書法。他的理論是理性主義、機械論和技術主義的極端代表。他的嘗試值得稱贊，雖然有些地方有些牽強。
他對筆、結構、中心的嘗試有壹套嚴謹系統的解釋。他根據手的順時針運動將筆畫分為八種，根據逆時針運動分為八種，並根據右手寫字的事實解釋了哪些筆畫在生理上是可能的。右手運東南有:側、怒、牧、啄，為負畫，左手運東南有:樂，
這是壹幅正面的畫。陰陽結合變化，從而創造書法之美。關於提筆使力的原理，他根據天體的運動和杠桿作用，解釋了使筆的力量如何從兩腳開始，到達筆的末端。
他還用了神妙，沒有莊子神秘主義的色彩。所謂“以空禦風”，只是指這壹系列機械力的傳遞體現在書法上，觀者看不到制作的痕跡，是無形的。
第三章書法命運論
壹部韓愈《送大師高賢序》。
初唐的歐、虞、楚，追求的是規矩之美、理性之美，古典，表現的是平衡與和諧。創作時，頭腦清晰，心情平靜，手和眼機警準確。
韓愈不僅主張藝術要抒情，而且把“情”放在首位，拒絕非抒情的傾向。
張旭把生活中所有的情感都融化在書法裏，又因為對外界的各種現象敏感，所以把所有現象引起的情感反應都表現在書法裏。它是張赟“師法自然，師法自然”的延伸。韓愈基於佛家出世的觀念，對高賢的創作方法提出了質疑。既然佛家要解除煩惱，排斥情緒，那麽高仙再怎麽縱橫掃，也只會徒有形式，沒有精神內容。
唐代浪漫主義
在古典主義之外，唐代還有壹派表現個人的浪漫主義，以張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代是壹個抒情的時代。
唐代風流書法家的精神面貌是不同的。張旭借酒，在醉酒中創作，接近希臘崇拜狄俄尼索斯的音樂和悲劇；懷素致力於技法的奇妙，去除了情感的成分；顏真卿基於儒家精神的強大力量；楊凝式是頹廢和逃避現實的。他們的創作態度與古典主義相悖，都要求從客觀規律中解放出來，追求主觀表現。
酒神節的
張旭是中國書法史上極其重要的人物。他創作的《野草》是書法向自由表達方向發展的壹個極限。如果我們再自由壹些，字就不可讀了，書法就成了抽象畫。他試圖徹底充分地揭示自己的內心世界，成為後世許多書法家的終極理想。
韓愈雖然抓住了張旭的主要創作精神，但也忽略了壹個不可或缺的因素:酒。
張旭的醉翁之意不在中國，而是世界造型藝術史上的奇跡。壹個喝醉了。壹種是公開表演。西方的造型藝術家不是醉後創作，只是展示“成品”。“表演藝術”是觀眾在時間的過程中欣賞的，如音樂、舞蹈和戲劇。演出結束後，作品只留在觀眾的記憶中，或者以樂譜、劇本的形式保存下來。中國的行為書法大概早在先秦時期就出現了。表演結束後墨跡未幹，觀眾可以繼續琢磨，回憶作者縱橫握筆時的情景。觀眾不僅參與創作時的緊張，也分享作品完成後的深思。
四宋人的個性抒情詩
意義既是抒情的。指安靜愉快的創作。個人抒情是宋代書法家的共同特征。沒有理性派的冷靜，也沒有醉酒派的熱鬧。到了宋代，書法家們先是學習唐法，後又擺脫唐法，追求自我表現，形成自己的風格。蘇、黃的“不可能性”說是針對的。壹個畫家和壹個政治家。
宋代書法家所追求的“瀟灑”和“信手”，都含有博弈的成分。宋代書法家的個人抒情性與當時的哲學氛圍和文學氛圍有關。宋代重義理，要求把握句子內容，體會古人的基本精神。正如陸九淵和朱所說，如果我們能抓住這個中心思想，那麽“我將詮釋所有六經”。
否則，所有的知識都只是碎片化的知識。古人曾經是愛我的，用戶是我，最終的標準是我。在書法上，我們不模仿古人，而是努力憑自己的審美經驗去創作，形成自己的風格。但朱反對，提出蔡襄之前有法典，稻黃出，天下衰。其實佳能應該是我重新發現和重新創造的。如果我不活在自己的經歷裏，正典只是壹種束縛。
無論是觀察自然，處理人事，還是藝術創作，都要靠自己的敏感和直覺，而不是靠古架，反映在書法上，就是“無邪”。忽視了書法藝術的本質，相信自己的敏感，跟著自己的氣質走，放開了寫，就會不利。
在宋代的抒情書法中，嶽飛將愛國熱情融入到他的草書中。陸遊的書法也具有強烈的個性，而楊凝式書法的疏散也有放任的壹面。
五個醜陋怪物的贊美詩
(蘇軾:貌美有眉目，何不橢圓形？米菲:妳要的都是戲，就不要笨拙地問* * *了。黃庭堅:雖然疼，但是自成壹體。)
羅丹說:“在藝術中，個性就是美。”韓愈有意識地追求中國文學的醜美。劉熙載《藝術概論》:“凡醜皆美於昌黎。”他曾刻意用艱深難懂的句法，描寫了許多奇異、恐怖、陰郁、淒涼的事物和意象，讓人感受到生命的戰鬥。
杜甫並不刻意追求醜，但也不怕把醜和苦寫進詩裏。同樣，吳道子的醜陋和無畏也為他提供了描寫的熱情。米芾的顏論是“後世審醜之祖”。《
《祭侄稿》棱角頑固，粗細對比，塗抹重疊，寫的時候心情很沈重。
明末清初，傅山不僅書法醜，而且在理論上提倡“四寧四不”。其實他也能做出漂亮的書和畫，性格上也是對這類東西情有獨鐘，但後來的生活經歷徹底改變了他。晚年書法，每壹行字都連成壹條長繩，用筆粗如真筆，取消了點畫的頓挫感，正是清代宋曹《書法雅詞》中所說的醜書。劉熙載書綱:“醜是怪石之美，醜到極致是美到極致。用壹句難聽的話來說，山崗山谷不好說。"
明代書法，除了泰格體、三神、二松、文東，還有狂草派。求奇，求奇，求醜。朱雲明就有這種傾向。不過他的翻滾變化還是在規則裏。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許由等人都力求醜。他們喜歡的詞，他們的發展方向，或者說他們的理想詞，是壹種讓人大吃壹驚的粗鄙的衣著和蓬頭垢面。從馮芳的《戰術》壹書來看，當時的寧醜派確實是壹股強大的潮流。項木也是反對的。他使用俚語。如果說“俚語”指的是市民的藝術品味，那是恰如其分的。明代是產生三部小說和三言二拍的時代。戲曲、說唱、小說都是寫實的，不怕描寫淫穢、壓迫、迫害、貪婪和各種社會醜惡。在書法上，他們也不畏俗醜，用尖筆惡墨，壹掃胸中的陰暗沈積。
梁青說:“尚明國家”。狀態是壹種外在形式。尚態是壹種形式追求。這種追求表現為兩種相反的傾向，壹個是要美，壹個是要醜。藝術不僅僅產生於閑暇。黃道周行刑前寫字，先是小楷，後是書法，再後是大字。中國的美學傳統壹直以溫柔敦厚的觀念為主，寧醜派為壹般鑒賞家所不喜，所以流傳較少。
劉匡
在抒情階段，理智和情感是平衡的。醜的階段，情緒明顯占了上風。作者處於強烈情感的沖擊中，於是打破傳統規律，用扭曲、變態、誇張的方法來表現。更進壹步，作者失去了內心的平衡，發瘋了。
“點點”和“裝瘋賣傻”不壹樣。但不是真的瘋狂瘋狂是創作時的壹種半瘋狂狀態。類似西方超現實主義藝術家用鴉片和酒精擾亂理性控制，解放潛意識中被壓抑的東西。
在動蕩的年代裏，中國歷史上的特殊人物因為看不到出路而悲觀絕望，或者為了逃避政治迫害而裝瘋賣傻，即“裝瘋賣傻”。楊凝式就是壹個典型的例子。鐵揚的逃避和頹廢。米菲的顛覆是壹種令人震驚的放縱。石濤曾自稱“典”，他的典也是藝術家獨立精神的壹種表現。八大山人晚年瘋癲，他的山水彌漫著壹種荒涼蕭瑟的氣息，他畫的鳥也有特別的表情。
真正瘋狂的藝術家是徐渭，他擅長詩歌、書籍、繪畫、戲劇和軍事。他有著伸不開的天才頭腦，所以他用詩詞書法來表達書法中的“不可磨滅的憤怒”。晚年變得瘋狂。他內心的憤怒和痛苦只在強烈的自虐中得到了發泄。袁宏道說:“晚年的詩歌，引人入勝。”。他的書法，字有大有小，筆有粗有重，有幹有濕，總是出人意料，故意反序，反統壹，反和諧。在《醉雨與巫術》的寫作中，有壹種玩世不恭的情緒。草書的字和線密密麻麻，沒有壹絲縈繞呼吸的余地。寫的時候臺詞壹波三折，是困獸找不到出路的亂七八糟。筆畫扭成泥，失意疲憊成淚和血絲，內心的迷茫和絕望在這裏呈現。許:“我的書第壹，其次是詩，其次是寫，然後是畫。”