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哪裏可以下載中國與書法理論體系?

中國與書法理論體系

熊秉明

西方藝術只有雕塑和繪畫/但中國有書法。

它是哲學和造型藝術之間的紐帶。

與哲學相比,它更具體,更生活化。

它比繪畫和雕刻更抽象,更空靈。

書法是中國文化的核心,是中國靈魂的獨特園地。

介紹

比喻派;最早的書法理論是用自然之美來說明書法,隱喻是主要的論述方式。

二、純造型派;用造型原理解釋書法之美,即筆法、結構、平衡、趨向、墨色等等。

三元青學校;人們認為書法是內心情感的表達。

4.倫理學校;以儒家思想為基礎的美學認為,美必須包含善。

五所自然學校;以道家思想為基礎的美學認為,自然的、出於自然的就是美的,最高的作品超越了人類判斷的美、醜、善、惡。

六禪派;禪語。代表佛教思想。

第壹章是比興學派的書法理論。

最早的書法理論之壹

人類的美感在打磨最原始的石器或骨頭的時代就已經出現了。原文,即使其目的是實用的,也必須附有壹定的整潔和令人愉快的要求。

在中國哲學輝煌發展的春秋戰國時期,書法還沒有被視為壹門獨立的藝術,李周六藝中的書指的是識字和寫字。教學壹定要有壹定的方法。首先,《漢書·藝文誌》要寫對。中國最早的美學是關於音樂的。

歷史紀念的任務不同於希臘雕塑和羅馬建築,而是由書法來完成。如李四的泰山石雕。中國書法取得與建築、雕塑、繪畫同等重要的地位,始於秦刻石。

漢代是中國書法史上的第壹個高潮。《文心雕龍》:“自後漢以來,雲起壹直被刻在碑上。”趙壹菲並不反對草書。正是在這個時期,產生了今天流傳的最早的書法藝術文章。或者說書的風格,書的形式,書的潛力。都是描述書法造型的特點。作者把書法的美和現實意義割裂開來,從而決定了書法藝術的獨立價值。

這些文章都借助自然美來描述書法之美,把書法比作龍、蛇、鳥、獸、花、雲、流水...這些自然物是書法美的標準和基礎。但是,用自然美來形容書法之美,並不等於壹個“鳥”

文字要寫的像鳥壹樣。相反,這種非常寫實的象形方法,卻被書法所排斥。如孫對的批評和徐凱的看法。

“書畫同源”有兩層意思,壹是本源,二是藝術。也就是書法和繪畫有同樣的頭等。壹些建模原則。就藝術創作而言,書法和繪畫有相同的工具,在用墨上也有相似之處。但真正看到書法中的意象,會破壞欣賞性。

可分為四類:壹是描寫分隔的筆畫,如說:“點如山石落。”

第二,形容壹種文風。如草書所述。

第三,形容壹個書法家的風格。

第四,把字本身看成壹個活的形象,講字的骨、肉、血、氣。

模仿兩種筆畫

書法與自然物比較的第壹類是將字中的個別筆畫與實物進行比較,最早見於魏夫人的筆圖。這個比喻不僅僅局限於圖像的相似性,還指質量仿佛。這種拆筆畫的類比比較機械,壹般用來指導初學者學習,不屬於欣賞和品鑒的層面。

這種方法也經常被用來解釋學者應該避免什麽樣的失敗。

此外,“印印泥”和“浙柴股份”這兩個在書中經常提到的理論,

“用錐子畫沙子”的描述不壹定清晰,容易引起誤解。錐形沙不是用鋒利的工具畫在幹沙上的模糊,而是濕沙上的“危險而明亮”和“堅決”。

第三,書法對自然的模仿

漢末魏晉是壹個文學自覺的時代,文學上產生了文學批評和議論式的文章。在繪畫方面,有關於繪畫評價的文章,也有關於繪畫本質的思考。在書法方面,也開始出現了書法評論和許多討論書法風格的文字。如魏恒的《書勢》等等。可以確定,這些以石命名的文章屬於壹個時期的書法理論。這壹時期,關心書法的人都有壹個相同的觀念,那就是書法的美有壹個客觀標準:自然。他們用各種描寫來說明書法的美。

如“篆書勢”、“草書勢”。可以看出:

1.文章使用了大量的比喻,龍蛇等。,除了比喻,只說書法妙不可言。

2.篆書和草書的形象應該差別很大,但從文中的描述看不出有什麽不同。究其原因,秦代的日用篆書也是結構靈活,筆畫厚重。秦篆和韓立緊密相連,並非完全不同。

3.這時候只描述書風之美,壹般是指這種書風的壹般特點,並不是對壹個書法家或者壹件作品的褒獎。後來書法家用比喻來形容壹個書法家的特殊風格。

將這壹時期的書法理論與西方美學進行比較,可以發現中國人很早就提出了自然美的價值。中國人不僅認識到很多美是客觀存在的,是不容置疑的,這是創作的證明,是批評的標準,是審美的基礎。

蕭炎的草書依然如故。

個人書法風格比較

第三類是通過類比來描述壹個書法家的作品給人的印象。梁武帝的“評書”都是這樣的。袁盎的《古今書評》、《唐代書評》也是如此。這種類比是壹種極其自由的聯想活動,甚至從書法的物質痕跡到精神內容,這種精神內容都被描繪得惟妙惟肖。最後,康有為的《易洸周爽甄?整個章節都是這樣的。

這種類比藝術批評常用於討論詩歌和散文。用的巧妙的話,可以很有表現力,切中要害。但這是壹種欣賞感受的自由聯想,而不是對藝術作品的客觀分析和解釋,其意義往往是模糊的或片面的。孫對提出了異議。米菲也反對。

類比法屬於欣賞和玩味領域,可以借用它來解釋主觀感受,傳達壹些復雜的欣賞體驗,但不適合進行理論探討或技術解釋。但在漢魏時期,卻是討論書法的主要途徑。

五個字是生命體。

第四種類比是把書法本身當成壹種活的形式。魏夫人的“筆圖”已經討論過了。此前,維冠也提到過。從那以後,王僧虔、楊迪、李煜都用這種方法評價顏真卿。

張懷瓘的《麥飯石書評》從肌、肉、脂肪的關系來論述字形的健康與疾病。蘇軾將血、氣、神加於骨、肉,為五項。進展:當壹個生物剛死的時候,它的肉和筋還在,但它是僵屍。生命現象包括血液的循環,氣的呼出和神的閃現。唐代是楷書的靜理,宋人偏重抒情。從文字是生命有機體的角度出發,自然引入了血、氣、神的活動因素。

在李世民的致意中,“神”指的是書法家的意識狀態;“氣”相當於蘇軾的“神”。

“心”是指書法家的情感;“氣”是指作家的氣息和情感。易曾經把這些類比的描述具體化、系統化。並提出了明確的控制方法。翰林精要。清代笪重光的《木筏》和劉熙載的《美術大綱》?《大綱》壹書和鮑的《藝術船》和《雙塔》都是討論過的。這三個人的類比,就是說這個詞“酷似”任何壹個有生命的物體,就心理活動而言,就是聯想。

康有為評價包說,詞本身是有生命的東西,就心理活動而言,是移情作用。這種寫和讀字的方法,比如凱利的速寫。這種脫離了實物的抽象線條,是對實物更深更廣的模仿。

六自然與書法創作

書法不同於繪畫,不描寫自然的事物,但在欣賞活動中,往往從書法中聯想到自然的事物。同樣,在書法創作活動中,我們可以將自然現象與書法聯系起來,從創作中獲得靈感。如張旭、文、雷太堅、黃庭堅、懷素等。尤其是韓愈的《送大師高賢序》更是精彩。他指出,藝術創作的源泉主要有兩個,壹是“心中動”,二是“觀物”。就像張赟說的“師法自然,師法於心”。

與懷素因觀夏雲而產生的模仿要求不同,韓愈強調自然現象在情感上打動我們。以冷漠冷靜的態度去觀察壹個純粹的形象,是無法激起創作欲望的。大自然的高山和峽谷必須激發我們的感情,使之成為創造的源泉。

李的書《采訪李博士》則不同。他從自然中講究的不僅僅是事物的形狀,而是通過形象來表現支配和控制壹切的規律,然後將這些規律運用到書法中。

第二章純粹的形式美

純形式的美是什麽?

我們應該直接從書法本身去理解和把握塑造的規律。純塑料美是抽象美。

書法不同於抽象畫,它離不開漢字。人物有壹定的內容,是可讀的。閱讀有壹定的方向和順序。寫字的時候,筆畫的順序,筆畫的構成,線條的布局,都有既定的規則。從純造型美的角度來看,這些觀點是創作的約束。從書法藝術的角度來看,這些特點使得書法比抽象畫更豐富,即更有文學層次。

不懂中文,不懂書法的源流和派別,可能會讓他的鑒賞更純粹。書寫是書法的基礎,但書寫的意義不是首要的。張懷瓘《論人物》:“知書深者,只看其靈,不見其字形”。表情是塑料效果,字形是可識別的字符符號。真正的書法欣賞,不是被文字束縛,而是像看抽象畫壹樣看書法。

文字和圖像的矛盾就像歌唱中文字和聲音的矛盾壹樣。孟茜碧潭。好的演唱壹定要充分發揮語言的音樂性,讓文字的音樂性超越文字的意義。好的書法必須能夠充分發揮字的形狀,使字的形狀超越字的認識和辯論的束縛。

“鬼神”可以從他的《破碎》壹書中看出,這是基於形的原理。

現代抽象畫大致分為兩個體系。1.理性主義者追求塑料秩序之美。2.感性派,有的追求視覺的快感和刺激,有的追求視覺引起的觸覺的快感和刺激,有的追求視覺引起的身體運動的快感或刺激。書法也有兩種。

理性主義:註重書法的結構秩序,強調建築美的靜態規律。

感性派:註重書法的氣勢變化,強調動態的音樂美規律。

二元學派

畢達哥拉斯學派是最古老的抽象藝術理論家。他們把美看做數字之間的關系,衡量琴弦的長短,用數字的比例表達音樂中和諧的美感。繪畫中提出了“黃金分割定律”。他們尋求美的客觀規律,這與西方的科學精神密不可分,至今仍影響深遠。

在中國的書法中,就是“尊法”。

1.書法家在創作時保持壹種安靜的心情。冷靜而清醒的頭腦,對完全控制的理性。比如余士南和韓。

2.作品完成後,要有平衡、清晰、有序之美。

“法”是塑造的客觀規律。唐朝是壹個立法的時代。韻和楷書都達到了極致的完美。後世書法家壹方面學習唐法,另壹方面又試圖擺脫唐法,反叛唐法。初唐書法家歐陽詢是其中的代表。危險,也就是緊張。結構構成上的謹慎,即合理的順序。這個命令已經達到了高度的敏感和嚴格。第壹筆和每壹筆之間有著不可移動的呼應關系,字裏行間有著穩定和不穩定的微妙結合,營造出壹種緊張的氛圍。

唐人尊法是古典主義,弊端在於壓抑個人感情,束縛創作自由。宋人的反應就是基於此。明人也尋找書法的客觀規律,比唐人更具體,但過於復雜,缺乏普遍原理。包沿襲了宋代的《九宮法》,並對其進行了詳細的闡釋。使用了坐標和面積的概念,更加客觀嚴謹。九宮格法不僅適用於某種結構,也適用於詞與詞之間的關系。即大九宮法是從繪畫的角度去看,欣賞文字之間的純塑料關系。

三感學派

可以細分為兩個流派:壹個側重於創作時身體運動的流暢,壹個側重於筆墨在紙上造成的各種效果。

“意圖在前,言語在後”並不完全正確。創作之前必須有壹個形象,但手不僅僅是復制這個形象。紙上的筆裏出現的東西,不可能正是我們想要的。如果沒有,也可能激發創作的靈感,使原本的“意義”不得不被修改和改變,心中的意象與逐漸形成的作品之間存在著辯證的互動關系。清代戴和周興廉《臨池之我見》認為,如果妳太固執,不妨照辦。

現代歐洲畫家也放棄了打字、構圖和素描。懷素用筆蘸墨,沒有壹個清晰的成品。與註重結構清晰細致的理性派不同,動作派註重動態的氣勢節奏,以草書為代表。當理性失去權威時,正是在醉酒和高速中,心和手才能充分配合。寫作變成了全身參與的舞蹈。盡情地跳舞時,身體的各個部位和各種感官都參與到整個動作中。這種活動是充滿活力的生活的自然表現。思想融入身體,身體表達思想。工作的規律是整個生活跳躍的規律。

筆墨紙張相遇所產生的物質效果也是感性派重視的問題。用弱紙寫筆力,用強紙寫筆力弱。王羲之的書論。這是唐的《臨池妙絕》中提到的。康有為也轉錄了。但是,據說“古人講過。”用墨,於和《論書表》如發,色如漆。蘇軾要墨色如“小兒眼精。”包的話說得很詳細。

繪畫靠的是墨色的變化,書法講筆法多於墨法。徐鉉提出“畫中央有濃墨,不偏不倚,中央用筆。”測試技術。鮑把作為欣賞的對象。

唐人要墨恰到好處。米菲用過淡墨。

,幹墨。董其昌純用淡墨,表現出壹種清新散漫的趣味。姜夔《續書譜》講墨之枯,不如蔭。幹筆造飛白,始於蔡邕。濃墨壹直用到明末清初。何是感性書法家的最佳代表。他故意讓理智無法完全控制筆的動作,達到了書法幼稚活潑的效果。

四王羲之

就像西方音樂中的巴赫,繪畫中的塞尚、王羲之不喜歡談哲學、談情感,只追求技術問題。關鍵問題是技巧。王羲之的書論,在唐代是相當矜持的。比如孫和張彥遠。朱記錄了宋代近十首《墨池》,但都不是右軍所描述的。陳思記錄了六個章節的“書店京華”,後來被他的右軍命名。

“書論”更完全是著眼於變點,這也與鬥法比喻書法的意義相壹致。

王壹詞有三個特點:壹是變化統壹。筆和結構的變化達到了靈活和起伏的極致,筆和結構的統壹也達到了銜接和飽和的極致。變化不僅是從行到行,從字到字,每壹筆都有微妙的變化。至於統壹,壹字壹句,壹行壹行,甚至整篇文章,密密麻麻,而業務則是漫無縫隙。

第二,空間感。

書法幾乎有壁畫空間,在二度到三度之間漂移。壹個偉大的書法家,壹定會把白底喚醒成活生生的空虛。包說:

:“其筆法驚人,能使點畫在空中蕩漾,妙趣橫生。”也就是說,王耔和第三度壹樣深奧。這是後人臨摹王澍最難的地方。

第三,理性與感性的協調。王耔有大有小,行與行之間的距離往往不相等,每壹行字都不是豎的、斜的、彎的。

楷書也是如此。看起來很武斷,用手腕,用感性。雖然出軌了,但是控制了,實現了,呼應了,避免了,自然實現了。

王羲之的神秘之處籠罩了學術思想的時期,自然也深受其影響。但王羲之有“骨架”,所以他的書法沒有頹廢戲謔的傾向,在自由書寫中顯示出蓬勃的生命力。但這種生命力不屬於表現主義,也不屬於倫理學。“道薄而薄,理隱而意深”,所以

“朋友不多。”

項木的《書品》說王耔“窮於變化,而富於成就”。前者指的是手法的神奇,後者指的是內容的豐富。所以各種傾向的書法家都視他為偉大的楷模,從他身上汲取有益的營養。

王羲之的“絕技”指的是壹種風格傾向:他追求“純技”,真的成就很大。他的技巧超越了所謂的形式主義,因為這種純粹的技巧背後有壹種個性。技能洋溢著靈性。王羲之的骨氣、氣節、學識、清高都蘊含在壹個靈活的技藝中,人與書、術與道密不可分。

五種唯美主義

中國傳統的書論,沒有“美”,只有“韻”。即“意在活於形外”,意在形式美。

這種既不註重理性的嚴謹,也不註重感情表達的作品,將兩者融為壹體,在有序的秩序中註入靈動,在生命的跳動中引入秩序,給觀者壹種和諧平衡的感覺。趙孟頫就是典型代表。他們壹方面受到邢東、何等的推崇,另壹方面又受到追求激情、冷漠與優雅,或陽剛之氣的人的抨擊。如傅山、董其昌、莫世龍、王世貞等。

筆觸細膩,神韻淩厲,結構嚴謹,環環相扣,錯綜復雜,極其傳神,給人壹種冷冷的美感。仿佛雕刻的金釵、玉釵都是經過精心鑄造的,體現出強烈的宮廷氣息,在造型上達到了高度的結晶和凝練,堪稱壹流的書法家。

六寶陳石的《藝舟雙響》

梁和朱祿貞認為書法是壹門技術,可以學,而且學得好,不分個性。他們的不同之處在於,在理論上把技術的重要性置於創造心理之上。《藝術船和兩個坦克》能廣泛關註塑造的規律,他能闡述壹些不易解釋的藝術規律。

七成田垚的書勢。

有些書法理論用普遍現象的矛盾統壹規律來解釋書法的雕刻問題。就是用陰陽、乾坤、五行等概念來解釋書法的塑造問題,比如白布、提頓、長短、回、急、剛、實等等。從蕭何到余士南、張懷瓘、黃孝忠、曾國藩。其中,程系統地運用陰陽來解釋書法。他的理論是理性主義、機械論和技術主義的極端代表。他的嘗試值得稱贊,雖然有些地方有些牽強。

他對筆、結構、中心的嘗試有壹套嚴謹系統的解釋。他根據手的順時針運動將筆畫分為八種,根據逆時針運動分為八種,並根據右手寫字的事實解釋了哪些筆畫在生理上是可能的。右手運東南有:側、怒、牧、啄,為負畫,左手運東南有:樂,

這是壹幅正面的畫。陰陽結合變化,從而創造書法之美。關於提筆使力的原理,他根據天體的運動和杠桿作用,解釋了使筆的力量如何從兩腳開始,到達筆的末端。

他還用了神妙,沒有莊子神秘主義的色彩。所謂“以空禦風”,只是指這壹系列機械力的傳遞體現在書法上,觀者看不到制作的痕跡,是無形的。

第三章書法命運論

壹部韓愈《送大師高賢序》。

初唐的歐、虞、楚,追求的是規矩之美、理性之美,古典,表現的是平衡與和諧。創作時,頭腦清晰,心情平靜,手和眼機警準確。

韓愈不僅主張藝術要抒情,而且把“情”放在首位,拒絕非抒情的傾向。

張旭把生活中所有的情感都融化在書法裏,又因為對外界的各種現象敏感,所以把所有現象引起的情感反應都表現在書法裏。它是張赟“師法自然,師法自然”的延伸。韓愈基於佛家出世的觀念,對高賢的創作方法提出了質疑。既然佛家要解除煩惱,排斥情緒,那麽高仙再怎麽縱橫掃,也只會徒有形式,沒有精神內容。

唐代浪漫主義

在古典主義之外,唐代還有壹派表現個人的浪漫主義,以張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代是壹個抒情的時代。

唐代風流書法家的精神面貌是不同的。張旭借酒,在醉酒中創作,接近希臘崇拜狄俄尼索斯的音樂和悲劇;懷素致力於技法的奇妙,去除了情感的成分;顏真卿基於儒家精神的強大力量;楊凝式是頹廢和逃避現實的。他們的創作態度與古典主義相悖,都要求從客觀規律中解放出來,追求主觀表現。

酒神節的

張旭是中國書法史上極其重要的人物。他創作的《野草》是書法向自由表達方向發展的壹個極限。如果我們再自由壹些,字就不可讀了,書法就成了抽象畫。他試圖徹底充分地揭示自己的內心世界,成為後世許多書法家的終極理想。

韓愈雖然抓住了張旭的主要創作精神,但也忽略了壹個不可或缺的因素:酒。

張旭的醉翁之意不在中國,而是世界造型藝術史上的奇跡。壹個喝醉了。壹種是公開表演。西方的造型藝術家不是醉後創作,只是展示“成品”。“表演藝術”是觀眾在時間的過程中欣賞的,如音樂、舞蹈和戲劇。演出結束後,作品只留在觀眾的記憶中,或者以樂譜、劇本的形式保存下來。中國的行為書法大概早在先秦時期就出現了。表演結束後墨跡未幹,觀眾可以繼續琢磨,回憶作者縱橫握筆時的情景。觀眾不僅參與創作時的緊張,也分享作品完成後的深思。

四宋人的個性抒情詩

意義既是抒情的。指安靜愉快的創作。個人抒情是宋代書法家的共同特征。沒有理性派的冷靜,也沒有醉酒派的熱鬧。到了宋代,書法家們先是學習唐法,後又擺脫唐法,追求自我表現,形成自己的風格。蘇、黃的“不可能性”說是針對的。壹個畫家和壹個政治家。

宋代書法家所追求的“瀟灑”和“信手”,都含有博弈的成分。宋代書法家的個人抒情性與當時的哲學氛圍和文學氛圍有關。宋代重義理,要求把握句子內容,體會古人的基本精神。正如陸九淵和朱所說,如果我們能抓住這個中心思想,那麽“我將詮釋所有六經”。

否則,所有的知識都只是碎片化的知識。古人曾經是愛我的,用戶是我,最終的標準是我。在書法上,我們不模仿古人,而是努力憑自己的審美經驗去創作,形成自己的風格。但朱反對,提出蔡襄之前有法典,稻黃出,天下衰。其實佳能應該是我重新發現和重新創造的。如果我不活在自己的經歷裏,正典只是壹種束縛。

無論是觀察自然,處理人事,還是藝術創作,都要靠自己的敏感和直覺,而不是靠古架,反映在書法上,就是“無邪”。忽視了書法藝術的本質,相信自己的敏感,跟著自己的氣質走,放開了寫,就會不利。

在宋代的抒情書法中,嶽飛將愛國熱情融入到他的草書中。陸遊的書法也具有強烈的個性,而楊凝式書法的疏散也有放任的壹面。

五個醜陋怪物的贊美詩

(蘇軾:貌美有眉目,何不橢圓形?米菲:妳要的都是戲,就不要笨拙地問* * *了。黃庭堅:雖然疼,但是自成壹體。)

羅丹說:“在藝術中,個性就是美。”韓愈有意識地追求中國文學的醜美。劉熙載《藝術概論》:“凡醜皆美於昌黎。”他曾刻意用艱深難懂的句法,描寫了許多奇異、恐怖、陰郁、淒涼的事物和意象,讓人感受到生命的戰鬥。

杜甫並不刻意追求醜,但也不怕把醜和苦寫進詩裏。同樣,吳道子的醜陋和無畏也為他提供了描寫的熱情。米芾的顏論是“後世審醜之祖”。《

《祭侄稿》棱角頑固,粗細對比,塗抹重疊,寫的時候心情很沈重。

明末清初,傅山不僅書法醜,而且在理論上提倡“四寧四不”。其實他也能做出漂亮的書和畫,性格上也是對這類東西情有獨鐘,但後來的生活經歷徹底改變了他。晚年書法,每壹行字都連成壹條長繩,用筆粗如真筆,取消了點畫的頓挫感,正是清代宋曹《書法雅詞》中所說的醜書。劉熙載書綱:“醜是怪石之美,醜到極致是美到極致。用壹句難聽的話來說,山崗山谷不好說。"

明代書法,除了泰格體、三神、二松、文東,還有狂草派。求奇,求奇,求醜。朱雲明就有這種傾向。不過他的翻滾變化還是在規則裏。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許由等人都力求醜。他們喜歡的詞,他們的發展方向,或者說他們的理想詞,是壹種讓人大吃壹驚的粗鄙的衣著和蓬頭垢面。從馮芳的《戰術》壹書來看,當時的寧醜派確實是壹股強大的潮流。項木也是反對的。他使用俚語。如果說“俚語”指的是市民的藝術品味,那是恰如其分的。明代是產生三部小說和三言二拍的時代。戲曲、說唱、小說都是寫實的,不怕描寫淫穢、壓迫、迫害、貪婪和各種社會醜惡。在書法上,他們也不畏俗醜,用尖筆惡墨,壹掃胸中的陰暗沈積。

梁青說:“尚明國家”。狀態是壹種外在形式。尚態是壹種形式追求。這種追求表現為兩種相反的傾向,壹個是要美,壹個是要醜。藝術不僅僅產生於閑暇。黃道周行刑前寫字,先是小楷,後是書法,再後是大字。中國的美學傳統壹直以溫柔敦厚的觀念為主,寧醜派為壹般鑒賞家所不喜,所以流傳較少。

劉匡

在抒情階段,理智和情感是平衡的。醜的階段,情緒明顯占了上風。作者處於強烈情感的沖擊中,於是打破傳統規律,用扭曲、變態、誇張的方法來表現。更進壹步,作者失去了內心的平衡,發瘋了。

“點點”和“裝瘋賣傻”不壹樣。但不是真的瘋狂瘋狂是創作時的壹種半瘋狂狀態。類似西方超現實主義藝術家用鴉片和酒精擾亂理性控制,解放潛意識中被壓抑的東西。

在動蕩的年代裏,中國歷史上的特殊人物因為看不到出路而悲觀絕望,或者為了逃避政治迫害而裝瘋賣傻,即“裝瘋賣傻”。楊凝式就是壹個典型的例子。鐵揚的逃避和頹廢。米菲的顛覆是壹種令人震驚的放縱。石濤曾自稱“典”,他的典也是藝術家獨立精神的壹種表現。八大山人晚年瘋癲,他的山水彌漫著壹種荒涼蕭瑟的氣息,他畫的鳥也有特別的表情。

真正瘋狂的藝術家是徐渭,他擅長詩歌、書籍、繪畫、戲劇和軍事。他有著伸不開的天才頭腦,所以他用詩詞書法來表達書法中的“不可磨滅的憤怒”。晚年變得瘋狂。他內心的憤怒和痛苦只在強烈的自虐中得到了發泄。袁宏道說:“晚年的詩歌,引人入勝。”。他的書法,字有大有小,筆有粗有重,有幹有濕,總是出人意料,故意反序,反統壹,反和諧。在《醉雨與巫術》的寫作中,有壹種玩世不恭的情緒。草書的字和線密密麻麻,沒有壹絲縈繞呼吸的余地。寫的時候臺詞壹波三折,是困獸找不到出路的亂七八糟。筆畫扭成泥,失意疲憊成淚和血絲,內心的迷茫和絕望在這裏呈現。許:“我的書第壹,其次是詩,其次是寫,然後是畫。”