電影景物描寫劇中人物生活環境中的景物和各種物體的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特征，是創造典型環境的重要條件，是畫面造型的重要方面。景物描寫可以用來轉換時間和空間。通過描寫人物對景物的感受和反映，利用景物表現和渲染人物的思想性格和情感色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物發展的指定情境，具有特定的時代和濃郁的生活氣息。
電影細節描寫是對表現對象細微部分的細膩描寫，是作品形象描寫的最小單位，但對它只有有意義的要求，沒有統壹的量化規定。電影劇本中的人物塑造、事件發展、典型環境和主題都是通過許多有機聯系的細節來實現的。細節可以承載壹部劇的所有功能。影片中所有的表演元素都可以被精心構思成細節，比如聲音細節、人物細節、場景細節、物體細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工提煉，才能成為有意義的細節。電影的細節描述要原創，要視聽，要真實。
電影繪圖技術
線描本來是中國繪畫的壹種技法，即用墨線勾勒人物和各種景物特征，突出其神韻，不著色彩或略著墨，用簡單的特征揭示形象本身，以引起讀者的聯想，從而豐富形象。這種手法是從電影劇本創作中借鑒過來的，意思是在電影劇本寫作中不可能對對象進行長時間的詳細描述，而運用線描的手法可以簡潔明了地突出形象的特征。形式生動。
電影象征主義是電影作者通過對某些戲劇形象的描述，來傳達超越具體概念、思想和感情的抽象內涵的壹種藝術手法。從影像構成的角度來看，那些屬於電影整體構思或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了其直接意義外，還隱含著更深更廣的意義(如觀念、思想、感情、精神等。)，這是電影的形象符號。電影的影像符號可以分為兩類:現實符號和象征符號。
從電影中綜合藝術元素的構成來看，象征手法所描述的象征意象有四個基本類別:1。視覺符號圖像。電影《大決戰》中，毛澤東和周恩來壹邊推著壓路機壹邊討論戰爭，是推動歷史車輪的象征；作為某種傳統文化精神的象征，電影《上帝的鞭子》中愚人的辮子被刻意突出。在電影《紅衣少女》中，安然引人註目的紅色禮服象征著人物開放向上的精神。2.聽覺象征形象。當詹·弘毅在電影《夜囚車》中接近摩根索時，他用火車的轟鳴來象征國家的完整。3.視聽結合象征形象。電影《鄉村之聲》結尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴的聽覺形象相交，象征著新舊生活的沖突和歷史潮流的必然。4.敘事象征意象。主要指劇情和細節的象征。有全局的，也有局部的。電影《老井》以全部的情節敘事構成了電影的整體象征——中華民族不屈不撓的求生意誌。《老井》中，王全婚後倒尿壺的細節出現了三次，象征著他終於融入了傳統。
電影怪誕是指電影劇作中所描繪的人、事、物、景，都是以各種離奇、不落俗套、畸形變形、極端誇張的方式來刻畫的。怪誕手法給人新奇刺激的感覺，能引起興趣，加深印象，但描寫怪誕本身並不是目的。目的是揭示人物的心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和本質，通過怪誕來表達或深化主題。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實，怪誕手法的運用有整部劇，有的只是在劇中局部運用，有的與寫實手法交叉。
電影現實主義
電影劇本對客觀現實的真實描述的追求。客觀現實世界是多維的、深刻的、動態的，包括歷史和現實人物、社會環境、自然風貌等等。現實主義要求對重大歷史事件、各類人物和社會生活的描寫不要人為雕琢，環境和細節要真實細致。現實主義不同於自然主義。現實主義反對自然主義對生活的機械攝影，要求藝術的類型化。
電影的基調原本是壹個音樂術語，指貫穿整個音樂作品的旋律變化或完整的主題。電影的基調是指電影的穿透性意義和電影鮮明的藝術傾向的融合。反映了導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表演內容、電影主題和選定的風格，依靠自己的生活經驗、藝術感受，以及對社會的揣測和洞察，去感受、捕捉和設計電影的基調。每個創作部門根據導演確定的整部電影的基調來決定自己的創作基調，比如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片的基調最終通過豐富的場景造型元素和聲音造型元素來表現，表現在影片的主體風格和藝術特色上。
銀幕效應電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理引起的各種情緒反應。屏幕圖像是由視覺圖像和聽覺圖像組成的，所以屏幕效果也叫“視聽效果”。影片的畫面和聲音元素相結合，相得益彰，以豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意刺激觀眾，產生豐富的畫面效果。屏幕效果是壹種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都有兩種基本情況:壹種是通過直觀的視聽造型刺激產生直接的畫面效果，包括引起觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，調動觀眾的想象力，產生大量間接的畫面效果。
銀幕造型電影藝術的綜合表現元素不同於靜態的空間造型藝術，銀幕造型是壹種時空結合的運動造型，也是壹種聲畫結合的造型。在這種聲畫綜合的造型表象中，時空運動蘊含著豐富的藝術語言和表現手法。
電影是集體創作的綜合藝術，所有創作成員都是銀幕造型的創作者。相對來說，每個部門只能在畫面造型的某壹個方面發揮作用，通過各部門創作的有機結合才能形成壹個完整的畫面造型。這種群創說到底還是基於導演的整體思路，所以導演主要負責畫面造型的質量。電影導演工作的主要成就還體現在銀幕造型上。節奏是電影藝術最重要的方面之壹，電影節奏是電影藝術中所有元素的綜合構成，是作用於觀眾的生理和心理所產生的效果。電影中的節奏不僅體現在時間的進程上，還體現在空間的運動形式和時空的綜合上。電影節奏不僅是藝術技巧的表現，也是從整體上把握電影，根據劇情和人物塑造的需要，綜合運用電影手段的結果。它是節奏的局部構成和整體構成的辯證統壹。電影的節奏壹般存在於劇本、導演的整體構思和鏡頭本中，滲透在表演、造型、音響、攝影、美工、剪輯等藝術創作中，形成劇情和造型的節奏。導演作為電影的總設計師和導演，對電影的節奏和風格的體現起著決定性的作用。
節奏基本上是藝術情感的表現。節奏的物理形式是運動，其心理根源是藝術家通過影片中特殊的表現手段，在作品中傳達出壹定強度的情感脈動，從而導致觀眾的情感震撼或振鈴。人們往往把速度作為節奏的唯壹表現，用快慢來衡量節奏，但速度不等於節奏。速度節奏只是節奏的壹種。節奏的度量不僅僅是鏡頭的長短，還包括聲音、線條、色彩、形狀等藝術造型因素的有規律的運動變化(高、低、強、弱、緊張、放松、放松等。)，以及他們引起觀眾的生理感受。節奏是主觀和客觀的統壹，是心理和生理的統壹。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性決定了電影節奏形式和節奏變化的無限多樣性。
內部節奏
劇情發展、人物情感波動等內容元素的內在矛盾沖突形成的節奏。在電影中，內在節奏的壹個重要方面是演員表演和所扮演角色的內在張力，它與場景調度和蒙太奇技巧緊密結合。
外部節奏
屏幕上所有主體的運動產生的節奏，各種長度的鏡頭組合和鏡頭的變換，以及速度、光影、色彩和各種屏幕形式的變換。外在節奏表現有時與內在節奏壹致，有時不壹致，甚至完全相反。服從統壹的意境。
為了找出蒙太奇的並置方式，蘇聯電影導演列夫·庫裏肖夫做了壹個著名的鏡頭剪輯實驗。他面無表情地給俄羅斯著名演員莫有信拍了壹個特寫，並把它放在壹鍋湯、壹個玩遊戲的孩子和壹個老婦人的屍體前。令他驚訝的是，他發現觀眾看到的是演員的“表演”，即看到湯時表現出饑餓，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人的屍體時表現出悲傷。其實這都是因為鏡頭的組合，讓觀眾產生了聯想。從這個實驗中，庫裏肖夫得出結論，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面的並置，這就是鏡頭組合和剪輯的作用。這就是所謂的庫裏紹夫效應。
主觀鏡頭把電影攝影機的鏡頭當作電影中人物的眼睛來觀看(拍攝)其他人和事物的活動，即主觀鏡頭拍攝。這種代表影片中某個人物視線的鏡頭，稱為主觀鏡頭(狹義主觀鏡頭)。主觀鏡頭還包括明確表現導演主觀評論和主觀感受、情緒的鏡頭(廣義上主觀表現力強的鏡頭)。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭。主觀鏡頭總是在客觀鏡頭的表現中產生。比如這樣壹個典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現:人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸覆蓋視線，鮮血覆蓋畫面，這是主觀表現，但不能脫離人物受傷的客觀過程。主觀鏡頭性能比客觀鏡頭性能更復雜，有多種應用模式。如反應式主觀鏡頭、想象式主觀鏡頭、多角度主觀鏡頭、多層次主觀鏡頭、近似主觀鏡頭等等。
物鏡
壹般來說，相機采用的是大多數人在拍攝現場都有的視角拍攝的鏡頭。這種鏡頭可以讓觀眾在畫面的視覺效果上有臨場感，達到客觀表達的目的。客觀鏡頭的客觀性包括兩層含義:壹是指反映對象本身的客觀真實，即藝術所再現的生活內容的真實性，這是導演在運用傳統寫實創作方法時通常所要求和堅持的。比如《人到中年》等電影中展現的事件、環境、人物等生活場景，很多都要求再現生活的真實性，即藝術所反映的生活的可視性；二是指對對象的客觀描述。這種客觀描寫在現實生活電影、童話、神話、荒誕電影中都是不可避免的。比如電影《西遊記》中各種事件和過程的表現，就是物鏡發揮作用的地方。使用物鏡的目的是引導觀眾觀看無論什麽意義的畫面表現，都具有指定情境的客觀真實性，使影片達到敘事和描寫的目的。最終都不可避免地滲透著剪輯、指導、攝影的思想感情。空鏡頭是沒有人物出現的場景鏡頭。是導演精心構思思想內容、敘述故事、表現情感意境、變換畫面時空、調節節奏的重要手段。有兩類:主觀空鏡頭和客觀空鏡頭。主觀空拍是人物眼中的景物和感覺，是心理的，刻意渲染的，客觀空拍是客觀的環境景物和剪影景物，要求景物表現的真實性。
時空轉換技術
壹種手段，用來表現電影中某個時空的鏡頭或段落的變換，以創造各種藝術效果。常見的時空轉換技術包括:利用傳統的光學技術如漸隱、漸隱、繪制等。，在兩個鏡頭或段落之間插入能表現時間、季節、地點變化的場景鏡頭；用字幕和繪畫來說明時間和地點的變化；無技巧剪輯是指在沒有附加光學技巧的情況下，利用畫面內容本身的直接變換來表現時空的變換，劃分時空段落。
淡入淡出也叫“淡入淡出”、“淡入淡出”。傳統的編輯技術之壹。電影藝術中表現時空間隔的傳統手段，它的常規表現形式是:前壹個場景的畫面逐漸淡化直至完全消失(淡出)，後壹個場景的畫面逐漸浮現直至非常清晰明亮(淡出)。這種手法把壹個情節(段落)的結尾和另壹個情節(段落)的開頭表現出來，留出壹定的空隙，讓觀眾在段落感上獲得短暫的停頓，冷靜地理解進行中的情節。並能表現出壹定的情緒和節奏。切“開關”，即“切出切入”的縮寫。屬於剪輯技術不熟練。逐漸成為電影中最基本的換鏡頭方式之壹。指的是從壹個鏡頭過渡到另壹個鏡頭，或者從壹個場景過渡到另壹個場景，不需要任何光學技巧，比如融、畫、淡等。為了保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯，適應壹般觀影心理，在剪輯創作中必須把握好影片的節奏，準確把握鏡頭的切割點。化學轉化也叫“熔出、熔入”和“溶出、溶入”。傳統的編輯技術之壹。電影藝術中表現時空轉換的傳統手段，它的常規表現形式是:前壹個畫面逐漸消失(融進溶出)之前，後壹個畫面開始逐漸浮現(融出溶進)，兩個畫面同時重疊消失，直到後壹個畫面完全清晰。“化”具有多種功能，如:在時間和空間上起過渡作用；它可以簡單地表達大尺度的時空變換；它常被用來表達想象、夢境、記憶等。並直接傳達情感；時空距離較近時，連續使用“華”過渡鏡頭可產生抒情、緩柔的效果；用來達到童話故事中“變形”的特殊觀賞效果等等。
套印是電影語言的壹種獨特形式。電影剪輯技巧之壹。將兩張或多張不同時空、不同場景或人物的圖片重疊復制在壹張膠片上，即套印。同時，重疊圖片的內容必須保持內在聯系，以形成重疊圖片的各種含義。有些片名或歌詞字幕也是疊印合成的。劃也叫“劃出來，劃進去”和“劃過去，改過來”。傳統的電影剪輯技術之壹。壹種用於實現畫面連貫性的技術。表現形式是後壹個鏡頭在前壹個鏡頭的基礎上畫出左右、左右、上下、斜、棱形等等。在當代電影中，這種手法很少使用，但為了加強某種視覺效果或創造其他各種藝術效果，這種手法有時仍會使用，並註重其新穎性。壹種通過跳繩來“切割”。屬於剪輯技術不熟練。它打破了常規狀態鏡頭切換時對時空和動作連續性的要求，結合大跳躍鏡頭突出了壹些必要的內容，省略了時空過程。跳過不僅是基於劇情內容的內在邏輯聯系，更是基於觀眾欣賞心理的主動性和連貫性，排除不合邏輯的隨機組合。倒敘通常是指在某個場景結構中插入另壹個場景或片段。倒敘可以是電影的片段敘事手法，也可以形成壹個整體的電影結構，即倒敘結構電影。從內容上看，倒敘的內容壹般是對前壹個鏡頭中某個人物的思考或記憶。可以是感性的，也可以是敘事的；可以是長篇大論，也可以是瞬間意識的表現，目的是讓觀眾更清晰地感受到人物的思想和情感，明白其中的道理。
工作樣片每個工作日，都要從拍攝的底片沖印壹張正片，這就是工作樣片。供攝制組主創人員和工廠負責人審核。在工作樣片未經審查通過或需要重拍之前，不得拆除布景和拍攝現場的所有設置。在後期制作中，工作樣片被導演和剪輯師用來修剪和組合鏡頭，以及配音和混合錄制，還用於電影的最終審核，最終作為完成電影布景的基礎。工作樣品是珍貴的材料，需要小心保存。雙膜是指“完全雙膜”和“混合雙膜”。它由兩部分組成:經過編輯的作品樣本和混合錄音磁性有聲電影。雙片的目的是便於聽取審查意見後修改。與官方文案不同的是，必須通過同步放映機放映，才能達到聲畫合成的效果。經審核、批準、修改後，混合帶將通過圖片底蓋轉換成光學聲帶，正式拷貝即可打印。