法，本色僅指歌詞。在具體的戲曲理論中，“本色”的含義壹直在擴大，它不僅指戲曲語言，還指戲曲作品的整體藝術風格和特點。
對“本色”論的重視是在明代中後期。當時戲曲界“時代學風”、“道學風”甚囂塵上，戲曲作品充斥著華麗空洞的理論。許多音樂理論家對這種現象感到不滿，並對中國傳統戲曲的本質提出了自己的見解。但由於很多人對“本色”的理解不同，有的只談戲曲語言的本色，如何、沈京、呂天成、馮夢龍等。有的還探討了中國傳統戲曲語言和藝術風格的本來面目，如徐渭、、淩安等。但他們對戲曲本色的深入探討，為戲曲界樹起了壹面旗幟，那就是戲曲歌曲的創作壹定要通俗易懂，不雕琢，不炫耀，做到深淺相宜，雅俗共賞。
關於“何時行動”的理論，有不同的解釋，但基本上都是基於歌劇院和舞臺演出的實際情況。
先說壹下戲曲創作的具體技巧和方法。明代理論家王驥德詳細解釋了“事重於行”，“切而鍛煉重於行”，以整片為大架子，每折為壹折，白樂為粉筆，這就是丹。不要匆忙離開片場；不要太卷須，卷須松弛，美人多修剪；不要用力過猛，用力過猛，節奏不流暢；不要讓壹個人沒有著落，不要讓百分之十照顧不到。傳重點，套用就行，比較煩；這也是因為他們不判斷體重。.....其詞妙，雅，實用，可玩可傳，亦上也。”(見《曲律·論戲曲》)另外，李漁的《李壹翁曲話》可以說是每章都在專門論述戲曲創作和表演的問題，曲話是最具有實踐性和可操作性的作品。