曲和詞壹樣，離不開音樂。但兩者在表現手法、意境、審美趣味上的差異要大於詩歌。甚至我們可以把傳統詩歌和音樂作為壹個整體來比較。屈批評者刻意指出並津津樂道的“蒜酪味”和“蛤蜊味”，表明它與傳統詩歌中以溫柔敦厚為主的正宗詩味大相徑庭。
在我國歷史上，凡是屬於南北割據時期的文學，往往被劃分為文學性質，這與地理民俗有關。所謂“江左宮貴於清啟；何碩的字義是真誠而堅定的，它比氣質更重要”(《魏徵·隋書文學序》)。宋朝和金元對峙150多次，實際上形成了另壹個“南北朝”。正是在這壹時期，散曲在華北和東北地區的人民中產生，並逐漸集中在大都市和其他城市。“燕趙多人悲，遼、金、饒隨即戰”，不同於中原、南方的文化，使散曲壹誕生就打上了地理歷史的印記。北方人喜歡蒜蓉芝士，近海吃蛤蜊也很合適。元朝建立後，理學受到沖擊，知識分子流入演藝界，使得作品與民眾關系密切，內容不那麽忌諱。再加上傳統詩歌的含蓄美得到了充分的發揮，使屈向相反的方向發展。這都是詩歌和音樂不同的原因。
當詩歌已經成為案頭文學，只為文人所愛；但是，這首歌活躍在舞臺上和各種娛樂表演中，它從內容和情感訴求上迎合了市民的口味。如果說在詩歌和書面語中，文字比詩歌走得更遠，那麽屈恰恰相反。從壹開始就是基於接近自然形態的口語。大量加襯布勢在必行。綜上所述，詩歌的語言優雅而溫馴，但歌曲不避俗，善於通俗、活潑、傳聲:
桃花開時，柳今日垂。關於愛情的假詩，關於恨和斷腸的空話。嗅嗅！他們都做筆記。(周《越調齋二令》)
看到車馬的排列，讓人忍不住要沸騰油炸；有什麽心情，花花草草，打扮的嫵媚動人；準備當枕頭的時候，會睡得昏昏沈沈；從現在開始，襯衫和袖子會濕，並使重疊的眼淚。我不介意殺人，我不介意殺人。過了很久，書和信才焦慮地送到我這裏。(王實甫《西廂記》第四冊第三折《刁刁令》)
《蘇祥隨筆》中有王夫芳《蝶戀花》的最後壹句話:“神也吃桃花醋”，或者不是壹種句子。有人在北宋《賽邱虹》的壹首雲上寫道:“可見神也吃桃花醋。”我感覺舒服多了。(見對詞與曲異同的分析。)並不是因為“嫉妒”等俚語在屈中是本色，而是在詞中不倫不類。
王緝思先生的《曲不曲》壹文比較了詞與曲的區別:“詞曲有直有直，有凝有散，有婉約奔放，有凝重快，有含蓄傳神。就六義而言，字比詞用得多，歌比賦用得多。”可以說是壹針見血，最後壹句特別指出了屈與詩在表達上的壹大差異。屈沒有詩歌重要，這意味著它意味著更多的樂趣和暗示，但它往往意味著更多的話。歌曲中常見的豪放、犀利、新穎、快速、明快的作品，絕不是詩歌中所具備的。也就是說，曹操的《雖歸壽》說:
烏龜雖然命長，但還是有螫蛇騎霧的時候，結果變成了塵埃。老馬蹲伏，誌在千裏。烈士們在晚年充滿勇氣。
前六句用三個比喻組合起來，不合理。最後我指出了“不老”的含義。很微妙，尷尬。黃庭堅《定風波》意為“不老”，只說:
別笑，老人還在生氣。看，黃鞠有多少人？在馬戲臺南邊追兩謝，疾馳而射，浪漫還在拍著古人的肩膀。
也很尷尬。之前引用的關漢卿的《路楠壹枝花》，簡直就是浪子回頭的人生告白。歌的開頭是比較排比的長句，比如“我”“誰教妳的”，讀的時候要留足氣。俗話說“姜算老的辣”。對比“老”和“嫩”，可以看出我們以老為榮。下面是更囂張的汪洋四句對比句:“我演梁媛媛，喝東京酒；賞的是洛陽花；爬的是章臺柳”，嵌著這麽多的城市和名勝古跡，看起來很有氣勢。經歷過世界，見過大仗，經驗豐富。我不會做這件事，直到我老了。其次是更加肆意的汪洋九竅，用窮盡列舉的方法來完成幾項才能，象棋、鋼琴、字畫、舞蹈、彈唱、打獵、踢足球甚至賭博遊戲，各種技能；* * *壹切，受過良好教育，無所不知。年輕的功夫老了，依然以老為榮。但是年老和衰落是聯系在壹起的。老年的味道減少了，時間不等人。老了要掉牙，彎嘴，瘸腳，斷手，所以大部分人都要老。然而，作者說，正是這種不便，“我仍然拒絕休息。”這樣就結束了“不老”的意義。但他最後說除非死了，否則就叫出“上帝”，似乎有些不甘心。如果說曹操的詩和黃庭堅的詩只說“不老”的意思是五六分、七八分，那麽關漢卿的歌就把同樣的意思說到了十分、十二分，仿佛加了油、加了醬還不夠。可見，詩的味道和音樂的味道，其實是兩種審美感受。前者就像吃冰淇淋，壹勺入口，郁芳爽口；後者就像喝汽水，壹瓶就好，而且是滴。
從《西廂記》第三折唱段和關漢卿《步步高老》文曲的引用來看，《曲阜》中排比和重疊的運用非常多。在此期間，值得壹提的是，還有壹種特殊的對抗方式，即三對“朱利安對”或“定祖對”。如馬致遠《雙調夜行舟秋思》中的“密蟻排兵布陣，蜂釀亂鬥，蒼蠅吵血”，“采黃花帶露，煮紫蟹帶霜，煮紅葉帶酒”就屬於這種情況，再如:
虞姬死於烏江畔，戰火已燒紅崖。將軍班超在玉門關白白犧牲了。悲傷的秦漢的烈焰，讓無數人痛苦不堪，讀書的人只能發出深深的嘆息。(張可久《賣花記·鄉愁》)
這樣壹種特殊的對仗，只是為了便於敘述和寫作，可以形成壹種既有條理又無拘無束的幽默。
散曲與戲曲同時產生，共同成長，使其受到戲劇的影響。在語言風格上，不同於詩詞歌賦，特別幽默；審美趣味上富有喜劇性；生活內容上有豐富的敘事和情節。很多套曲，常用在背書的語氣上，與戲曲唱段頗為相似，語言極具個性化。著名的例子有馬致遠的《範涉調兒戲借馬》、隋的《範涉調竊竊與高祖還鄉》、的《範涉調兒戲與鱷魚不知勾欄》等。《高祖歸來》的情節是虛構的，但也有壹定的歷史依據。這首曲子設計了壹個敘事角度，讓作品有了漫畫的保護色。作者讓敘述者在歌中扮演壹個角色，是壹個少見的奇怪的莊稼佬。壹方面，作者通過他的眼睛漫畫化了皇帝的鹵書:
.....見壹匹馬到了莊門，馬頭上掛著幾面旗幟:壹面是白虎欄套住迎霜兔，壹面是紅曲打畢，壹面是學跳舞的雞，壹面是長著翅膀的狗，壹面是纏著葫蘆巴的蛇。
紅色塗了叉子，銀色塗了斧頭。冬瓜苦瓜鍍金。槍尖挑亮馬鐙，雪蓋鵝毛扇上鋪。這些喬人物，裝備著他們從未見過的武器，穿著壹些奇怪的衣服。
桿子上有馬，套頂上沒有驢，黃傘的把兒自然是彎的。車前八天，曹被判刑，車後送了幾個快遞。比較有魅力的女生，壹般都帶著壹樣的化妝梳。
另壹方面，皇帝本人卻被突然誤解了:
妳必須姓劉，妳的妻子必須姓陸。從頭數妳兩家。妳做個亭子喝幾杯酒，妳公公教村裏讀幾本書。我以前住在安莊洞。還和我壹起餵牛割草，拉工具幫鋤頭。
春天采桑，冬天借粟。沒有計數為零的稻麥。換來土地，房契稱了麻三秤，還還清了酒債，偷了幾顆豆子。有什麽不好？書歷標註的很清楚，還有文件。
錢少，內部輪換少；欠我的小米，允許私除稅糧。只有，誰肯拖妳後腿，白為什麽要改姓，改名，叫漢高祖。
在這種戲謔的語氣中，皇帝的神聖和尊嚴不復存在。作品的思想本質是嚴肅的，但采取了喜劇的形式。整首歌充滿了敘事性、情節性、動作性和喜劇性，從中不難看出散曲與雜劇的聯系。
阿明文學家王驥德在《曲律隨筆》中說:“晉人說絲不如竹，竹不如肉，以為得其自然。我說詩不如詞，詞不如歌，所以是漸進的人情。傅詩限於法而獨，即不滿足於意，欲得壹字之利，而不能得。詞限於調，即不限於吻。想從壹句話中獲益，得不到。如果彎曲，聲調可以反復使用，還可以加上字。詩和詞不要用諧音方言輸入，而歌只是我想要的，我想說的，我想說的。所以，我叫快做人的人，不要太彎。”這段話說明了歌曲流暢幽默的語言風格與“可以加詞”的關系壹般來說，行間以虛詞為主，壹般用在句首，或詞首、詞尾。多為句子的附加成分，既不失調，又能自由靈活地表達自己:
浪漫壹點窮壹點最好，但是很難和村裏的富沙交朋友。我們用石膏襯舊磚窯，開村教乞丐，包壹頂半新半舊的黑絲帽，戴壹頂半長半長的黃麻蓋，系壹條半連續的皂環絳，做壹個清貧而浪漫的管教。(鐘思成《失題》)
歌曲中的點是行間的。在對話中(包括三腳架對)，夾層的使用也是對稱的，意味著更多的安排。
以上籠統地，有時還通過舉例，從創作方法、風格、美感等方面描述了詩歌與音樂的特點和差異。有了相關知識，我們在鑒賞時就能知道什麽是真，什麽是假；什麽是對的，什麽是改變；什麽是事業，什麽是創造，從而給出壹個準確實用的評價。而不是用詩的標準來批判文字，用文字的標準來要求音樂，或者像趙翼嘲諷的那樣:“矮子們看壹出戲總愛說短話。”(《論五首詩》)