曲和詞壹樣,離不開音樂。但兩者在表現手法、意境、審美趣味上的差異要大於詩歌。甚至我們可以把傳統詩歌和音樂作為壹個整體來比較。屈批評者刻意指出並津津樂道的“蒜酪味”和“蛤蜊味”,表明它與傳統詩歌中以溫柔敦厚為主的正宗詩味大相徑庭。
在我國歷史上,凡是屬於南北割據時期的文學,往往被劃分為文學性質,這與地理民俗有關。所謂“江左宮貴於清啟;何碩的字義是真誠而堅定的,它比氣質更重要”(《魏徵·隋書文學序》)。宋朝和金元對峙150多次,實際上形成了另壹個“南北朝”。正是在這壹時期,散曲在華北和東北地區的人民中產生,並逐漸集中在大都市和其他城市。“燕趙多人悲,遼、金、饒隨即戰”,不同於中原、南方的文化,使散曲壹誕生就打上了地理歷史的印記。北方人喜歡蒜蓉芝士,近海吃蛤蜊也很合適。元朝建立後,理學受到沖擊,知識分子流入演藝界,使得作品與民眾關系密切,內容不那麽忌諱。再加上傳統詩歌的含蓄美得到了充分的發揮,使屈向相反的方向發展。這都是詩歌和音樂不同的原因。
當詩歌已經成為案頭文學,只為文人所愛;但是,這首歌活躍在舞臺上和各種娛樂表演中,它從內容和情感訴求上迎合了市民的口味。如果說在詩歌和書面語中,文字比詩歌走得更遠,那麽屈恰恰相反。從壹開始就是基於接近自然形態的口語。大量加襯布勢在必行。綜上所述,詩歌的語言優雅而溫馴,但歌曲不避俗,善於通俗、活潑、傳聲:
桃花開時,柳今日垂。關於愛情的假詩,關於恨和斷腸的空話。嗅嗅!他們都做筆記。(周《越調齋二令》)
看到車馬的排列,讓人忍不住要沸騰油炸;有什麽心情,花花草草,打扮的嫵媚動人;準備當枕頭的時候,會睡得昏昏沈沈;從現在開始,襯衫和袖子會濕,並使重疊的眼淚。我不介意殺人,我不介意殺人。過了很久,書和信才焦慮地送到我這裏。(王實甫《西廂記》第四冊第三折《刁刁令》)
《蘇祥隨筆》中有王夫芳《蝶戀花》的最後壹句話:“神也吃桃花醋”,或者不是壹種句子。有人在北宋《賽邱虹》的壹首雲上寫道:“可見神也吃桃花醋。”我感覺舒服多了。(見對詞與曲異同的分析。)並不是因為“嫉妒”等俚語在屈中是本色,而是在詞中不倫不類。
王緝思先生的《曲不曲》壹文比較了詞與曲的區別:“詞曲有直有直,有凝有散,有婉約奔放,有凝重快,有含蓄傳神。就六義而言,字比詞用得多,歌比賦用得多。”可以說是壹針見血,最後壹句特別指出了屈與詩在表達上的壹大差異。屈沒有詩歌重要,這意味著它意味著更多的樂趣和暗示,但它往往意味著更多的話。歌曲中常見的豪放、犀利、新穎、快速、明快的作品,絕不是詩歌中所具備的。也就是說,曹操的《雖歸壽》說:
烏龜雖然命長,但還是有螫蛇騎霧的時候,結果變成了塵埃。老馬蹲伏,誌在千裏。烈士們在晚年充滿勇氣。
前六句用三個比喻組合起來,不合理。最後我指出了“不老”的含義。很微妙,尷尬。黃庭堅《定風波》意為“不老”,只說:
別笑,老人還在生氣。看,黃鞠有多少人?在馬戲臺南邊追兩謝,疾馳而射,浪漫還在拍著古人的肩膀。
也很尷尬。之前引用的關漢卿的《路楠壹枝花》,簡直就是浪子回頭的人生告白。歌的開頭是比較排比的長句,比如“我”“誰教妳的”,讀的時候要留足氣。俗話說“姜算老的辣”。對比“老”和“嫩”,可以看出我們以老為榮。下面是更囂張的汪洋四句對比句:“我演梁媛媛,喝東京酒;賞的是洛陽花;爬的是章臺柳”,嵌著這麽多的城市和名勝古跡,看起來很有氣勢。經歷過世界,見過大仗,經驗豐富。我不會做這件事,直到我老了。其次是更加肆意的汪洋九竅,用窮盡列舉的方法來完成幾項才能,象棋、鋼琴、字畫、舞蹈、彈唱、打獵、踢足球甚至賭博遊戲,各種技能;* * *壹切,受過良好教育,無所不知。年輕的功夫老了,依然以老為榮。但是年老和衰落是聯系在壹起的。老年的味道減少了,時間不等人。老了要掉牙,彎嘴,瘸腳,斷手,所以大部分人都要老。然而,作者說,正是這種不便,“我仍然拒絕休息。”這樣就結束了“不老”的意義。但他最後說除非死了,否則就叫出“上帝”,似乎有些不甘心。如果說曹操的詩和黃庭堅的詩只說“不老”的意思是五六分、七八分,那麽關漢卿的歌就把同樣的意思說到了十分、十二分,仿佛加了油、加了醬還不夠。可見,詩的味道和音樂的味道,其實是兩種審美感受。前者就像吃冰淇淋,壹勺入口,郁芳爽口;後者就像喝汽水,壹瓶就好,而且是滴。
從《西廂記》第三折唱段和關漢卿《步步高老》文曲的引用來看,《曲阜》中排比和重疊的運用非常多。在此期間,值得壹提的是,還有壹種特殊的對抗方式,即三對“朱利安對”或“定祖對”。如馬致遠《雙調夜行舟秋思》中的“密蟻排兵布陣,蜂釀亂鬥,蒼蠅吵血”,“采黃花帶露,煮紫蟹帶霜,煮紅葉帶酒”就屬於這種情況,再如:
虞姬死於烏江畔,戰火已燒紅崖。將軍班超在玉門關白白犧牲了。悲傷的秦漢的烈焰,讓無數人痛苦不堪,讀書的人只能發出深深的嘆息。(張可久《賣花記·鄉愁》)
這樣壹種特殊的對仗,只是為了便於敘述和寫作,可以形成壹種既有條理又無拘無束的幽默。
散曲與戲曲同時產生,共同成長,使其受到戲劇的影響。在語言風格上,不同於詩詞歌賦,特別幽默;審美趣味上富有喜劇性;生活內容上有豐富的敘事和情節。很多套曲,常用在背書的語氣上,與戲曲唱段頗為相似,語言極具個性化。著名的例子有馬致遠的《範涉調兒戲借馬》、隋的《範涉調竊竊與高祖還鄉》、的《範涉調兒戲與鱷魚不知勾欄》等。《高祖歸來》的情節是虛構的,但也有壹定的歷史依據。這首曲子設計了壹個敘事角度,讓作品有了漫畫的保護色。作者讓敘述者在歌中扮演壹個角色,是壹個少見的奇怪的莊稼佬。壹方面,作者通過他的眼睛漫畫化了皇帝的鹵書:
.....見壹匹馬到了莊門,馬頭上掛著幾面旗幟:壹面是白虎欄套住迎霜兔,壹面是紅曲打畢,壹面是學跳舞的雞,壹面是長著翅膀的狗,壹面是纏著葫蘆巴的蛇。
紅色塗了叉子,銀色塗了斧頭。冬瓜苦瓜鍍金。槍尖挑亮馬鐙,雪蓋鵝毛扇上鋪。這些喬人物,裝備著他們從未見過的武器,穿著壹些奇怪的衣服。
桿子上有馬,套頂上沒有驢,黃傘的把兒自然是彎的。車前八天,曹被判刑,車後送了幾個快遞。比較有魅力的女生,壹般都帶著壹樣的化妝梳。
另壹方面,皇帝本人卻被突然誤解了:
妳必須姓劉,妳的妻子必須姓陸。從頭數妳兩家。妳做個亭子喝幾杯酒,妳公公教村裏讀幾本書。我以前住在安莊洞。還和我壹起餵牛割草,拉工具幫鋤頭。
春天采桑,冬天借粟。沒有計數為零的稻麥。換來土地,房契稱了麻三秤,還還清了酒債,偷了幾顆豆子。有什麽不好?書歷標註的很清楚,還有文件。
錢少,內部輪換少;欠我的小米,允許私除稅糧。只有,誰肯拖妳後腿,白為什麽要改姓,改名,叫漢高祖。
在這種戲謔的語氣中,皇帝的神聖和尊嚴不復存在。作品的思想本質是嚴肅的,但采取了喜劇的形式。整首歌充滿了敘事性、情節性、動作性和喜劇性,從中不難看出散曲與雜劇的聯系。
阿明文學家王驥德在《曲律隨筆》中說:“晉人說絲不如竹,竹不如肉,以為得其自然。我說詩不如詞,詞不如歌,所以是漸進的人情。傅詩限於法而獨,即不滿足於意,欲得壹字之利,而不能得。詞限於調,即不限於吻。想從壹句話中獲益,得不到。如果彎曲,聲調可以反復使用,還可以加上字。詩和詞不要用諧音方言輸入,而歌只是我想要的,我想說的,我想說的。所以,我叫快做人的人,不要太彎。”這段話說明了歌曲流暢幽默的語言風格與“可以加詞”的關系壹般來說,行間以虛詞為主,壹般用在句首,或詞首、詞尾。多為句子的附加成分,既不失調,又能自由靈活地表達自己:
浪漫壹點窮壹點最好,但是很難和村裏的富沙交朋友。我們用石膏襯舊磚窯,開村教乞丐,包壹頂半新半舊的黑絲帽,戴壹頂半長半長的黃麻蓋,系壹條半連續的皂環絳,做壹個清貧而浪漫的管教。(鐘思成《失題》)
歌曲中的點是行間的。在對話中(包括三腳架對),夾層的使用也是對稱的,意味著更多的安排。
以上籠統地,有時還通過舉例,從創作方法、風格、美感等方面描述了詩歌與音樂的特點和差異。有了相關知識,我們在鑒賞時就能知道什麽是真,什麽是假;什麽是對的,什麽是改變;什麽是事業,什麽是創造,從而給出壹個準確實用的評價。而不是用詩的標準來批判文字,用文字的標準來要求音樂,或者像趙翼嘲諷的那樣:“矮子們看壹出戲總愛說短話。”(《論五首詩》)