不知道現代的學科體系有沒有計算機界面那麽多變。壹些批評家用“寓言機器”來描述寓言的多向敘事，玩弄語義。但是，任何寓言的界面呈現都很容易成為文本的想象遊戲。中世紀但丁的地獄之旅進入了現代計算機的編碼程序，通過在線數據庫，他得到了壹個神秘而神奇的空間圖像。
藝術論，顧名思義，就是對藝術之論(或道)的反思與探討，道既是法，又是道，涉及本質問題，是壹種形而上思辨的方式——以“道”為題，必然進入哲學的追問與解答。所以“論”字往往追求本質，探討藝術的意義和內容與形式的審美關系，探討造型藝術的各種要素和組合規律。在人文社會科學中，藝術理論和美學是最容易接觸到的，甚至被認為是美學的壹個分支，似乎等同於藝術哲學(英國藝術指的是視覺造型藝術，我們稱之為“藝術”)。當人們試圖用“藝術哲學”的概念取代“藝術理論”時，是否意味著他們是站在哲學的立場上研究造型藝術？
美學，德語Asthetik，原名“感性認識的科學”。(註:這是鮑姆加登在《沈思es Philosophical AE》(《哲學沈思》，1735)壹文中提出的壹個學科概念，其詞源來自希臘語α σ c η σ í s(感覺和知覺)；1750年，他又寫了壹本有圖畫的書。1742《形而上學》(形而上學，第二版)也是這麽說的(“科學的敏感認知”——感官識別的科學)，到了第四版1757，改名為“美的科學”。參見竹內主編的《美學詞典》，遲譯，黑龍江人民出版社，1986，第116頁。)研究感性認識的規律。“美學”作為壹門學科的概念本身就表明了壹種學術意圖——把壹種哲學認識論提升到科學的高度。後來，康德反對這種做法，認為把人的感性判斷納入理性原則，探索其所謂的科學規律，是壹種虛假的希望，只能保存在“先驗感性論”中(註:康德基於統覺的先驗統壹原則，否認直觀經驗中表象的必然聯系，認為“表象的相互關系實際上是由於直觀綜合中統覺的必然統壹”。參見[德]康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商業圖書館，1960年3月版，第105-106頁。)但在20世紀初，康德的意見在東方並未引起太多關註，當時“科學主義”在東亞盛行，尤其是在日本和中國。日本人翻譯了德文的《美學》壹書，在1907之前傳入中國。(註:1907年6月創刊的《震旦學刊》第1期，出版了後羿翻譯的《現代美學》(高次郎著[日])。)從1918創辦北京美術學院，即在高教部中國畫和西洋畫兩個科目設置“美學與藝術史”公共課，藝術史分為中國畫史和西洋畫史。“美學”這門課實際上是藝術史導論，類似於藝術理論。(註:北京美術學院學習規則(教育部指導，1965438+2008年7月5日)，教育部辦公廳編《教育法規匯編》，1919年5月。參見張喜安、張遠主編的《中國現代藝術教育法規匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，7月版，121-127。)
如果回到中國藝術理論的傳統，我們從來沒有進入哲學並與之建立系統的關系(哲學或文論對藝術理論的滲透是壹維的外在關系)，更談不上“科學”。在中國古代，具有理論形態的造型藝術主要是繪畫理論和書法理論(雕塑和建築行業，其理論多在技術規範中，雖然也有各種審美文化的意識形態，但沒有形成自上而下的理論體系)。中國古代的畫論和書法論，自六朝及以後的朝代壹直延續，是專著，稱為“畫論”“書論”或“畫論書法論”。就“理論”的性質而言，它是壹個與創作實踐密切相關的解釋體系，而不是壹個純粹形而上學的思辨體系。因為它是壹個理論整體，即解釋、壹元、二物、三意、四味、史評，它們與創作實踐形成辯證互動關系，這是中國古代藝術理論的系統取向。
美術是20世紀初的新概念，這意味著“美術學”將成為壹個獨立的知識體系。但是，中國人第壹次用“美術”的時候，關註的重點是美術史。1907劉文章《論古今繪畫學的變遷》發表於《全國烹飪學校學報》第26期“藝術篇”專欄。第30期-31連載劉的《論中國美術的變遷》(未完成)；第31期還發表了劉的文章《論藝術援助區》。(註:見《中國烹飪雜誌》第26期(第2年第1期)，第30-31期(第3年第5-6期)，上海，3月4日，6月30日，7月29日，1907。這是傳統書畫觀念向美術觀念過渡的最早例證。劉的“藝術學”就是研究藝術史，或者說藝術史。這是當時的風氣。受西學影響，對各種對象的研究被冠以“學”(包括科學的名稱)。因此，劉的“美術”概念並沒有把中國傳統美術理論整體提升到學科的高度，而只是把中國美術史作為壹門學科割裂開來。如果仔細研究，中國人的“理論”這個概念是很靈活的，可以指某個知識或理論，也可以指相對於實踐的某個學科或某個領域的知識部分。中國古代藝術理論多屬於學術研究，與創作實踐有關。所謂相關性，壹是創作實踐，二是欣賞和批判實踐，所以它的技術原理、創作理念、評價標準都在這裏列出來了。國畫的學習，古代的評論，法學的文章，都是“理論”。1937年，於安瀾將中國古代繪畫經典分為三部，先後編輯出版了《畫論叢書》、《畫品叢書》、《畫史叢書》。其中的“理論”特指“繪畫方法和繪畫理論”，而鑒賞接受理論則單獨列為“質量鑒定”。1942年，沈自成編《歷代名畫集》，將哲學、法學著作連同品評著作壹並收入。這是第壹次現代學科意義上的中國古代繪畫理論的系統知識整理。
但藝術史作為壹門獨立的現代學科，在我國是在20世紀50年代建立的(中央美術學院設立藝術史系)，基本遵循的是歷史學的學科規範。由於藝術理論的非學科體系，相關研究者分散在普通高校的哲學系、藝術系，或者美術學院的理論教研室、藝術研究所。造型藝術理論作為壹種純粹的思辨形式，常常進入哲學或美學體系。作為造型藝術的壹般理論或與本體論相關的解釋性理論，往往以課程的形式出現在專門的藝術院校中。1978之後，在專業的藝術院校和藝術研究院(簡稱“藝術史理論”)設立了“藝術史與理論”的學科名稱，藝術理論才進入學科建設的門檻。
“美術史論”正式更名為“美術學”是1990(此處無意將二者劃等號，二者關系有待商榷)，而“美術學”被定義為“二級”或“三級”學科則是1992(註:192)1992 165438+10月國家技術監督局“美術學”以兩個學科的名稱出現，包括理論研究和創作研究，原來的“藝術史與理論”也被命名為“美術學”，但內涵發生了變化。)。兩個學科的“美術”基本包含了技術學科的“美術”原系列。從技術學科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術質量。原本依附於創作實踐的藝術理論也提升到了“學科”的層面，與藝術史融合成為三級學科的“藝術科學”。在兩個學科的大體系中，藝術理論和創作實踐仍然是壹個整體，但強調藝術的本體論研究和學科獨立性，強調理論與實踐的相互促進，促進了技術學科在建制上的不斷完善。同時，“美術學”作為壹門三級學科，絕不等同於劉時代的“美術學”(註:見鄧福興《關於美術及其他》，《藝術觀察》第1998期，第55頁)。)，從學術立場上重新確立了中國藝術理論“歷史評論”的三位壹體傳統。於是，美術學理論開始以學科的名義進入學術體系，但問題隨之而來:它的學科性質是什麽？紀律規範在哪裏？如何定義學術門檻場？
如果藝術理論進入藝術理論體系或美學體系，有既定的規範(西方)可循，但到了“藝術學”的新體系，壹切都要重新鏈接、重新規範、重新定位。
高校專業教學課程的設置是學科最明顯的標誌。在美院，除了美術史，相關的理論課是藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等。，都是和專業基礎理論壹樣的課程，這種情況幾十年不變。作為該學科的基礎理論，我們主要關註“導論”。早期有黃作品(1927，指日、歐作品)。在20世紀50年代，使用蘇聯教科書(如涅托·文茜寫的《藝術概論》)。20多年後，有幾個中國人寫了《藝術概論》，尤其是80年代初文化部組織的《藝術概論》。直到1994中央美術學院美術理論教研室才編著了《美術概論》。壹門學科，如果連“概論”這門課都學不完整，還能說什麽？
緒論包括基本原理的闡述、歷代學說的概述和基本範疇的說明，從而進入歷史文本的研究。如果研究歷代的藝術理論，我們不會關註入門，而是關註時間的理論。無論是中國人還是西方人，真正能體現對方當時當地的理論觀點和價值觀的不是介紹而是當時的理論。緒論是總結，時間論是對現狀的研究。它關註當下的藝術現象，考察和判斷藝術實踐的主體和客體及其與既定價值標準的關系。因此，《時間論》既是壹個批評文本，也是壹個歷史文本，在歷史碎片中直接傳達著創作理念和審美意識。事實上，在藝術理論的發展史上，引子的沈寂和時間理論的輝煌形成了鮮明的對比。難怪《中國文學理論史》常被冠以“中國文學批評過程中”或“中國文學理論批評史”(註:見陳忠範《中國文學批評史》，1927版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版(1979+65438年2月新版，定名為《中國文學批評史》。);閔澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，5月版，1981。)。批評，壹個西方的概念，與中國傳統的藝術理論(如文論、畫論、樂論等)並不壹致。).理論不等於批評。如果說中國的藝術批評，與其說是接近理論，不如說是接近品味。中國古代的品鑒是壹種時間理論，是該理論最直接的應用和表達。它的方式可以是評論和討論，糾正，判斷或表揚，以及評級。
第二，紀律的概念
正所謂藝術理論是研究和考察藝術活動和現象並探索其規律的人文學科，是關於藝術的知識體系，壹個研究者必須將其感受和觀察藝術現象的經驗轉化為壹種智力形式，並將其組織成壹個壹致的合理的體系，才能成為壹種知識。目前中國藝術理論界有多少壹致的知識體系？
我們可以從整體上描述藝術理論，但它總是模糊的。壹個成熟的學科，在高校裏必須有相對明確的研究對象，相對固定的學術規範，以及相應的教學實體，包括教材。中國美術理論的學科建設早就有了教學和研究實體，但沒有教材和規範(技法理論除外)，研究領域分散，壹直無法走上學科建設的正常軌道。如果妳測試中國近20年來所有藝術理論研究方向的碩士或博士論文，妳會得出什麽結論？妳能看到壹個物體的輪廓嗎？不會吧。在眾多的課題中，有美學研究、形式本體論研究、形態學研究、批判性研究、心理學研究，還有壹些跨學科的邊緣研究課題。什麽時候才能從邊緣劃出清晰的學科邊界？還是在學科內部建立學術底線？看來解決這個問題最有效的方法就是系統化處理，即將現有的各種知識系統化，找到各種知識體系(小系統、模型塊)之間的相互聯系。鏈接的情況需要進壹步處理，可以分析其知識定位和基本局部性，這樣才有可能在主題圖上顯示其內外關系。
不可否認，理論學科的研究對象比歷史更復雜，但研究對象本身的復雜性是否造成了藝術理論研究的不確定性？科學研究的意義在於對復雜的問題進行排序。壹個系統的學科會建立自己的研究基地，建立基本範疇，建構壹系列學科概念。20世紀80年代以來，學術界壹再倡導藝術本體論研究，但為何仍徘徊在學科邊緣，無法進入基礎理論問題的研究？看來學校不是問題的關鍵。每壹個學科都有不同的流派，不同的理論，但它們不會影響其學科的整體規範，也不會淡化甚至解構其特色，至少在壹定時期內是如此。每個學科也會出現新興的交叉學科，會模糊、淡化甚至重復本學科的研究對象，不會改變本學科的藝術性。為什麽藝術理論中有這樣的學科概念，卻沒有明確的學科定位和學科規範？因為中國的藝術理論壹直缺乏壹個大的體系建設。
我在整理自己接觸到的知識時，發現中國歷史上所謂的“藝術理論”不過是“知識點”，缺乏系統性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏壹個系統的網絡來接受這些知識。追求系統的知識不是“科學主義”。科學，包括自然科學和社會科學，也與人文學科有關。顯然，藝術理論屬於人文學科，研究的重點是人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——關註人的靈性、個性和審美價值，這是對藝術現象整體價值的評論。但藝術理論還涉及到人與物、人或物與社會的關系，這就需要觀察、統計和邏輯推理，這就涉及到“科學”和觀察與理論的關系。中國歷代的藝術理論幾乎都是鑒賞，或者說是在某種價值預制的前提下的理論評價(即“妳能觀察到什麽就說明妳有什麽樣的理論”)。很多情況下，理論先於觀察，有時交替進行。它只是對已有理論體系的補充、拓展和完善。壹個總結性的評價會對現象進行定性定位，構成知識點，然後轉移。基於價值觀的系統理論建構應該有壹個時間維度。但是我們不能說壹個系統理論出現的時候是標誌著壹個時期的開始還是結束。比如應該如何評價顧愷之的形神論和謝赫的六律論？顧愷之是歷史的最終結論，而謝赫是新時代的開始？我覺得，不管怎樣，都只是壹個“知識點”的問題，不系統。理論體系與時期沒有絕對的必然對應。壹個理論體系可以概括壹個時期的實踐情況，也可以跨越幾個時期，壹個時期內可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表達自己的本性，確定系統的存在。文化系統很容易確認，它有相對固定的時間軸和地域空間刻度。藝術也壹樣，作為人類造型的活動和現象，屬於不同的文化體系，研究這些活動和現象的藝術理論也必須成為壹個自由的體系，建立不同體系之間的對話交流關系。
中日學術界對“美術”和“美術理論”的概念有相似的看法。
您可以驗證以下兩個文本:
(1)《中國大百科全書·藝術卷》對“藝術理論”壹詞的壹般定義是:“藝術實踐的科學總結。”後者分為兩層含義:壹是廣義，指歷史、理論、評論；另壹種是狹義，指基礎理論。學科的概念理論是狹義的。藝術理論學科的研究對象是:壹切藝術現象本身(包括創作、欣賞、作品和作者)，藝術與社會外部的關系，藝術理論本身；其任務是:原則、技術和歷史理論的研究。最後，探討了中外藝術理論的發展來源，比較了它們之間的形式和功能。結論是:“由於藝術實踐的多樣性、多層次性和復雜性，而且是不斷發展的，藝術理論不應該也不可能是排他的、壹成不變的。”(註:《中國大百科全書·美術學》，中國大百科全書出版社，第524頁。)
(2)日本學者竹內俊夫(Toshio Takeuchi)主編的《美學百科全書》，其詞條“藝術”說，其概念相當於“藝術”(德語Kunstwissenschaft，英語Science of art，法語Sciencede art)，意思是多種意思。德語中的Kunst指的是造型藝術，日語中沒有對等詞，所以翻譯為“美術”。——“美術學壹般是指造型藝術學”，廣義而言，其下屬是“系統美術學”和“藝術史”。什麽是「系統藝術」？“即討論壹般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特點、界限和相互關系”，以及“藝術史的原理論、方法論和風格理論與系統研究有相當直接的關系”(註:竹內俊夫，前書所引，第197頁。)，最後還特別說明“狹義上，除了藝術史，特指系統研究。”
關於學科的性質，《中國大百科全書》使用了“科學總結”壹詞，竹內俊夫使用了“知識研究”壹詞，兩者都小心翼翼地回避了“科學”或“人文”的概念。1990之前，中國藝術界沒有明確的“美術學”學科定位。20世紀初，日本學者明確提出了與德國Kunstwissenschaft相對應的“美術”學科概念，相當於當時中國的“美術理論”，或者作為壹個學科概念，其廣義的“美術”相當於中國現行三級學科中的“美術學”。
什麽是系統美術？竹內熊敏主編的《美學百科全書》將其分為兩個基本問題:第壹，“什麽是藝術？”二是“什麽是藝術？”前者是哲學問題，涉及藝術本質；後者是壹個形態學意義上的問題，涉及藝術本體的基本要素、範疇的分類以及歷史發展過程中的形態風格。那麽，藝術理論的研究領域是本質主義還是形態學？藝術理論是內容和形式統壹的放大的知識體系？通過邏輯推理，竹內所謂的系統美術，狹義上是美術基礎理論的研究。它關註的不是把握個別的美術作品，而是美術的整體現象。其廣義也相當於中國美術大百科全書卷中“美術理論”概念的廣義解。“藝術理論”這個概念似乎表明，亞洲人在西方文化的沖擊下，希望用西方的學術規範(主要是西方的哲學規範)來掌握東方的藝術經驗，從而建立起跨文化的理論研究體系。
三、主題圖
藝術理論知識體系包括基礎理論、應用理論、跨學科三部分(見下圖:藝術理論學科圖表)。基礎理論研究是學科的基點，以原創理論為核心。所謂“原論”，即質的研究，規定了藝術及其相關概念的本質特征，回答了“什麽是藝術”和“藝術是什麽”這兩個最基本的問題，從基本命題出發擴展了相關的概念群和系列範疇——直接以哲學思維確立了某種藝術觀。方法論的研究以原創理論為指導，其任務是:第壹，確定藝術理論體系的總體建構模式；二是探索該理論的思維規律、研究方向和體系結構方法；第三，研究藝術理論方法本身的歷史現象和規律。此外，基礎理論還延伸到“學術門檻”和“創作門檻”。壹方面是實踐主體論，闡述主體在藝術活動過程中的性質和作用，建立人(創作主體、接受主體或批判主體)與作品(理論文本)之間的闡釋體系和評價體系；另壹方面是歷史客體論，闡述藝術作品在人類歷史中的發生原理、形態演變和類型性質，確認作品(理論文本)與社會(歷史語境)之間的壹種意義體系和文化類型。兩者都直接體現了理論的雙重性——從歷史的角度確認某種文化觀，表現出某種自在的社會性；用主觀研究建立壹定的批判觀點，表現出壹定的實踐性。顯然，美術理論與原初理論、實踐主體理論和歷史客體理論構成了壹個基本的理論體系，其學科性質是由原初理論決定的。傳統學科在原有的理論部分構建了壹個統壹的結構體系，這個結構體系是高度內在的、相對封閉的——如果否定了這壹部分，就會導致整個體系的崩潰(如表現主義對反映論的否定，價值給予論對本質論的否定等。);而現代學科體系仍然保持著這種大的結構框架，只是基礎理論部分是開放包容的，特別是當本體論的質疑非常激烈的時候，原有理論的基本模塊就會出現裂縫，各種理論和流派就會出現，重新形成多元織物的基本模式——壹種非本質主義的外化傾向。
美術學理論體系的開放性真正體現在外部邊緣的兩大學科:進入創作門檻的右手系列是應用學科，進入學術門檻的左手系列是交叉學科。兩者的研究閾場可增可減，完全是動態開放的，隨對象、時間、地域的變化而變化。按照常理，進入學術門檻的學科模塊是學術性的，研究空間大；進入創作門檻的學科模塊是實踐性的，研究的深度和廣度大多受到對象的制約。應用理論的研究對象也是其研究目的，即直接針對造型藝術本身的實踐，為實踐活動提供理論支持。解釋性、可操作性和序列規範成為應用理論的研究特征，對象成為純粹的研究對象，可以借助科學實驗和實證或否定的方法進行研究。交叉學科的範圍更廣，可變性更大，也是最活躍的。壹是與傳統人文學科或社會學交叉，如藝術史理論、藝術社會學、藝術心理學、藝術人類學、藝術哲學或造型美學；第二，與新興學科交叉，比如比較美術、闡釋美術、發展美術。還有其他兩棲類學科，如藝術思潮史、藝術理論和藝術批評等。學科性質應該屬於歷史系列，但研究對象的屬性在藝術理論範疇(不包含在學科圖表中)。交叉學科是壹種學科分化現象，處於學科的外緣，也處於學科的前沿。它不斷與外界交流，刺激學科發展，拓寬學科視野，研究傳統學科邊界上的“缺失問題”或傳統學科無法包容的“新問題”。
附圖
藝術理論學科圖表
通過分析上圖可以看出，基礎學科模塊也可以是課程模塊。眾所周知，課程建設是學科建設的基礎，是第壹步。目前應用理論和交叉學科的課程比較容易切入和規範，因為有章可循(參考現有的西方學科課程)，而且相對獨立，有自己的研究對象和方法。基礎理論部分的情況就不壹樣了，西方沒有權威的或者比較完整的關於藝術原理的著作。所有關於“藝術原理”的研究都屬於美學範疇，研究對象幾乎都是西方造型藝術，很少涉及西亞或東亞。比較藝術的研究剛剛興起，遠未深入，也未能解釋人類造型活動最普遍的規律，提出相關的藝術規律(這裏暫且不討論是否存在普遍規律和共同規律)。理論解釋具有很強的針對性，即由特定對象、特定語境和特定概念術語形成的壹系列限制性表述。中國的現代藝術理論，面對的不僅僅是中國傳統的文字創作體系(這是最起碼的說法)，還有中國現代人在中國進行的各種造型實踐活動，或者與視覺相關的藝術活動(暫且用“藝術”這個概念，這兩者都是既定的，無法用更恰當的詞語來替代)，而且大部分屬於西學體系或者中西結合的現代實驗。用什麽理論詞匯來解釋這種藝術現象？如何定義和評價？理論依據是什麽？基礎理論的問題是最復雜的，很難直接理清個人的感性經驗，所以沒人關心或者不能關心。
第四，主體話語
學科建立是對話語的限制。每壹門學科都有自己的命題、特定的研究對象和特殊的概念體系，並通過學術體系建立知識-理解模式。它強調在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假設問題的答案，提倡脫離實踐的非語境化的本質主義思維方式。
學科概念體系的話語重構之所以流行，原因有二:壹是實現中國古代理論話語的現代轉型，二是實現現代西方理論話語的中國化。在中國，現代藝術理論不是純粹的外來學科，也不是純粹的傳統學科。傳統中國或現代西方學科的概念和範疇既同時存在，又相互碰撞，自然融合。但兩者無論是數量還是質量都不相等，交流情況也有很大不同。目前，理論學科的系統框架是在西方理論思維方式的影響下產生的。話語符號是中國的，言說對象是現代的，文化意識層面有傳統觀念。概念體系的話語方式與制度之間沒有絕對的文化對應，中國古代的理論話語依然進入。制度是發達的，話語是精神的，其準則只在於自身的理論立場和對象的特征表達。
藝術的概念和範疇是藝術風格的藝術功能、社會功能和審美規律的抽象表達。關於文體的分類、演變和藝術特征的理論必然會形成相應的範疇體系，文體的歷史演變會導致理論範疇的變化。中國古代有三大變化:壹是從漢代的“邢俊”說到六朝的“長身”說；第二，從六朝的“形神”說到宋代的“形意”說；第三，從宋代的“象”論到明清的“意興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉折點，形神論的核心概念是“順氣”，形意論的核心概念是“象”的主流風格審美特征的轉變與概念範疇的變化基本壹致。問題是，近代以來，壹方面，在文化保守主義和狹隘民族意識的驅使下，中國歷史上所有的概念範疇都被淹沒，失去了客觀性；另壹方面，在文化激進主義的思潮和開放的全球意識下，西方現代藝術中流行的概念範疇也泛濫成災，失去了客觀性。也許不能簡單地歸咎於現代中國藝術理論的失範和混亂，因為創作實踐本身就處於探索和實驗階段，我們無所適從。舊範式被批判，舊理論被質疑，舊觀念被顛覆，傳統語境被丟失。在“解構”和“多元”的現代世界，在文化批判的時代，我們能否期待壹種藝術風格及其相應的概念體系？顯然不是。因此，中國古代理論話語是否需要實現所謂的“現代轉型”？有必要實現西方現代理論話語的所謂“本土化”嗎？其實這個問題可以簡化——對古代理論話語的重新闡釋是“現代轉換”；在自我意識的界面上接受西方的理論話語，在漢字編碼上實現意義的重組，並使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。這種現象存在於任何歷史文化轉型或外來文化的輸入中。如果研究深層含義，在“現代轉型”和“本土化”的口號背後，是壹種“新中心”理論，或者說是壹種新的話語霸權。本文提出的“話語重建”並不是建立壹種威權的話語模式，而是通過清理(讓概念系統進入自己的話語模式)後鏈接大系統建立壹種新秩序，即在社會公共話語空間中實現壹定的理論定位，有序地進行對話。
動詞 （verb的縮寫）學科建設
當代西方國家最流行的文化研究不是界定學科邊界，而是建立跨學科的知識探索領域，打破傳統學科的封閉性及其狹隘的話語生產方式，促使研究者走出“技術知識分子”的角色，倡導關懷整體和傳統思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者批判性地介入社會和政治問題(註:亨利
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