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世界前衛藝術的代表?著名的前衛作品?

先鋒小說作為藝術探索的先驅,盡可能地拓展小說的功能和表現力,其獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂,如格非的“敘事空缺”、余華的簡約敘事結構、內化的敘事方法和超越時空的創作結構等。先鋒小說的不斷變化是藝術探索精神的體現,這種精神將是無窮無盡的,必將化腐朽為神奇。

先鋒永遠存在,包括那些有先鋒意識的人。個人寫作,無論主流還是邊緣,都可以有壹種開拓的意識和態度,因為在藝術上永遠不會有人滿足於現狀,終其壹生都會不斷挑戰自己的極限。這種挑戰的態度和探索的精神是先驅。{1}先鋒小說是中國特定歷史文化語境中具有鮮明時代特征的文學現象。先鋒小說作為藝術探索的先驅,盡可能地拓展了小說的功能和表現力。先鋒小說的創作是作家審美理想中自由、反抗、探索、創新的藝術表現,是作家逆世俗潮流而行的人格完整,是對人類命運和人生的可能性和前景的不斷發現。所以,我們所有的文藝創作,總是需要新的技術和方法。因為先鋒技巧可以激活我們現在和未來的文藝創作,所有偉大優秀的作品都會部分運用先鋒技巧。

先鋒小說獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂,展現了先鋒小說扣人心弦的藝術創作手法。比如格非的“敘事空缺”,余華的簡約敘事結構,內在敘事風格和超越時空的創作結構。回顧和總結這些具有代表性的先鋒作家的藝術探索和創作技巧,對我們仍有積極意義。

格非小說中的“敘事空缺”

任何作家的寫作,無論是先鋒還是傳統,都不會是壹些空洞的觀念和語言規則,它必然包含著作家對此時此地生活細節的警惕。正如格非所說:“壹個作家必須依靠各種技巧來保持讀者的興趣和耐心。比如,小說作家在故事的進程中,往往試圖‘延遲’故事的高潮,而當代作家並沒有使用這種方法,而是讓故事壹個接壹個地發生,即通過壹個次要情節引出壹個主要情節。”{2}

空缺作為格非敘事中的壹種常見手段,表達了格非對生存狀態的理解。借助空缺,格非不僅使他的小說描寫和揭示了現代生活――今天是壹個破碎、矛盾和不完整的世界,生活空缺無處不在。空缺是我們存在的真實寫照。我們試圖填補的努力往往適得其反,就像《迷失的船》中的守衛試圖射殺肖以使故事完整,但卻給人們留下了壹個永久的、不可彌補的空缺。其次,在格非的許多小說中,都涉及到歷史真實與敘事話語之間的背離與錯落。格非似乎對許多事件中人所扮演的角色,角色動機,事件的偶然性和潛在聯系,以及所有這些內容在敘事中的面貌感興趣。以優雅的語言和句式,構成了小說中壹系列有意或無意的探索。歷史在這裏以雜七雜八的方式出現,探索的過程總是缺少結果或答案。

余華小說的敘事結構和內在敘事模式

余華的小說放棄了語言結構的復雜和故事情節的雕琢,而是強調對苦難命題的追問,對主人公本人的關懷和真實的精神細節。應該說,敘事結構的先鋒性在於他對“起因-過程-發展-高潮-結局”這壹原始語境的突破,以及對“高潮”的極度淡化處理。比如余華的《許三觀賣血記》,敘事結構很簡單,永遠是兩個人壹個家庭在壹個長時間裏的發展,情節重復。敘事結構的簡化同樣適用於《活著》。整部小說的時間跨度幾乎涵蓋了中國近百年的歷史,但余華很少關註歷史事件,只以傅貴的壹生為敘事主線,這使讀者更多地關註人物遭受苦難的方式和過程。與傳統作品相比,敘事的“重復”也是壹大特色,這也是敘事方法的先鋒。內在敘事方法除了“重復”這壹特殊工具外,也是余華慣用的心理敘事方法,即不直接深入人物的內心世界去復制他們的心理活動,而是通過壹系列外在的言行撕開人物隱藏而復雜的心理狀態。與上述兩部作品相比,《在細雨中呼喊》改變了敘事結構,主要體現在兩種敘事視角的自由置換。壹種是孫廣林的有限視角,通過“我”站在當下的時間維度上,重述過去的經歷,構成了小說敘事的主體部分。第二個是隱藏的全知視角。當“我”無法現場敘述時,這種全知視角就會悄然脫穎而出,完成整個事件的補充和劇情的推進。正因為“我”是整部小說的主要敘述者,“我”通過記憶來敘述故事,呈現碎片化、碎片化。在我看來,這讓回憶顯得非常真實和緊張。這樣,雖然敘事在過去、現在、未來三個時間維度中自由穿梭,但敘事線條依然簡單明了。另外,這也是余華從自己喜歡的古典音樂中汲取的養分。這些重復的情節就像音樂中的旋律和織體壹樣,在重復中壹次又壹次強化和升華了敘事主題。許三觀賣血的故事裏,許三觀賣血十二次。雖然每次賣血的理由都不壹樣,但是賣血的過程卻出奇的壹致――從賣血前喝水到賄賂血頭,再到賣血後在勝利賓館吃豬肝喝黃酒。這種帶有某種強烈儀式化特征的情節重復,不僅強化了徐三觀的賣血價值,也使得整部小說。就像《活著》裏的傅貴,壹雙兒女和妻子的死的重復就像壹把刀壹點壹點地刺著他的心,但余華只是通過重復強化了傅貴的痛苦和悲傷,壹點壹點地向人們展示這個世界的殘酷。再來說說許三觀的賣血故事{3}。在《在細雨中哭泣》中,苦難主題也是通過內心敘事來表達的。在孫廣林幼小的心靈中,最核心的表現就是恐懼和顫抖。小說從壹開始就展現了人物的內心狀態:“1965年,壹個孩子開始害怕難以形容的夜晚。我記得那個細雨蒙蒙的夜晚,那時我已經睡著了。我那麽小,像玩具壹樣被放在床上。.....遠處傳來壹個女人的啼哭聲,她沙啞的聲音在原本寂靜的夜晚突然響起,讓我記憶中的童年顫抖。”小說壹開始就以內化的敘述將孫廣林推向了恐懼和絕望的深淵。他抓不住,但他必須抓。他沒有保護自己的能力,也無法從親情和友情中得到保護的力量。他只是在反復的震顫中走向孤獨,然後在孤獨中陷入更深的震顫。

超越時間和空間的創造性結構,時間就是壹切

小說是歷時性的,小說中的環境時間也是歷時性的。小說家開始寫故事,接著是所有的元素,最後完成故事。讀者也是閱讀壹部小說的開始,視野和思維都在歷時性地進步。可見小說是從時間的慣性開始的。時間是小說的秘密武器,並在其中發揮著不同尋常的作用。{4}關於小說的時間和空間,有壹個由來已久的爭論。因為小說之前有兩種時空關系:壹種是藝術家面對的客觀物質世界的時空關系,壹種是藝術家創造的主觀時空關系。我們所知道的是,小說的敘事其實是對開頭真實時空的扭曲,因為小說不可能在每壹個細節上都概括真實的時空。余華對時間也有同樣的看法。他認為在人們的精神世界裏,壹切常識所提供的價值開始動搖,壹切舊的東西都會獲得新的意義。在那裏,時間的固有意義被取消了。十年前的過去可以安排在五年前的過去之後,然後是六年前的過去。同樣,當這三件往事在另壹個環境時間裏再次被回憶起來時,它們會被重新組合,展現出新的意義。這種結構的小說主要表現在余華的《細雨中的吶喊》、《如煙之物》、《壹種往事》、《獻給楊柳》。余華意識到時間作為壹種結構的重要性。同時,他也意識到時間在傳統小說中也起著結構的作用,於是他賦予了時間結構更深壹層的意義,那就是“命運”。因此,他認為世界賦予了人與自然的命運。人的命運,房子,街道,樹木,河流,都在世界設定的時間之河中,也就是在壹個設定好的命運中,不可回頭,不可改變,壹切都是若即若離,這反映了世界上時間的結構,這是壹個規律。所以我們在余華的作品中看到時間,更多的時候是被壹種宿命感所牽引。小說的閱讀就是在這種牽引中進行的。

文藝的技藝可以分為先鋒和守衛者,某壹種技藝的發展也表現為先鋒和守衛者。先鋒成熟的創作手法,如反諷、變形、迷宮、元敘事等,在被用作先鋒之前,都經歷了復雜的技術變革。先鋒小說的寫作必須有壹套先鋒的策略和壹套非常規的技巧,因為沒有非常規的技巧,先鋒的目的是達不到的。先鋒小說的發展,最重要的是不斷與自己為敵。如果他們不能堅持隨時改變自己,那麽他的前衛本質就會被懷疑。所以對自我的否定和完善,促成了先鋒小說對先鋒藝術技巧的不斷探索,永無止境。