先鋒永遠存在，包括那些有先鋒意識的人。個人寫作，無論主流還是邊緣，都可以有壹種開拓的意識和態度，因為在藝術上永遠不會有人滿足於現狀，終其壹生都會不斷挑戰自己的極限。這種挑戰的態度和探索的精神是先驅。{1}先鋒小說是中國特定歷史文化語境中具有鮮明時代特征的文學現象。先鋒小說作為藝術探索的先驅，盡可能地拓展了小說的功能和表現力。先鋒小說的創作是作家審美理想中自由、反抗、探索、創新的藝術表現，是作家逆世俗潮流而行的人格完整，是對人類命運和人生的可能性和前景的不斷發現。所以，我們所有的文藝創作，總是需要新的技術和方法。因為先鋒技巧可以激活我們現在和未來的文藝創作，所有偉大優秀的作品都會部分運用先鋒技巧。
先鋒小說獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，展現了先鋒小說扣人心弦的藝術創作手法。比如格非的“敘事空缺”，余華的簡約敘事結構，內在敘事風格和超越時空的創作結構。回顧和總結這些具有代表性的先鋒作家的藝術探索和創作技巧，對我們仍有積極意義。
格非小說中的“敘事空缺”
任何作家的寫作，無論是先鋒還是傳統，都不會是壹些空洞的觀念和語言規則，它必然包含著作家對此時此地生活細節的警惕。正如格非所說:“壹個作家必須依靠各種技巧來保持讀者的興趣和耐心。比如，小說作家在故事的進程中，往往試圖‘延遲’故事的高潮，而當代作家並沒有使用這種方法，而是讓故事壹個接壹個地發生，即通過壹個次要情節引出壹個主要情節。”{2}
空缺作為格非敘事中的壹種常見手段，表達了格非對生存狀態的理解。借助空缺，格非不僅使他的小說描寫和揭示了現代生活――今天是壹個破碎、矛盾和不完整的世界，生活空缺無處不在。空缺是我們存在的真實寫照。我們試圖填補的努力往往適得其反，就像《迷失的船》中的守衛試圖射殺肖以使故事完整，但卻給人們留下了壹個永久的、不可彌補的空缺。其次，在格非的許多小說中，都涉及到歷史真實與敘事話語之間的背離與錯落。格非似乎對許多事件中人所扮演的角色，角色動機，事件的偶然性和潛在聯系，以及所有這些內容在敘事中的面貌感興趣。以優雅的語言和句式，構成了小說中壹系列有意或無意的探索。歷史在這裏以雜七雜八的方式出現，探索的過程總是缺少結果或答案。
余華小說的敘事結構和內在敘事模式
余華的小說放棄了語言結構的復雜和故事情節的雕琢，而是強調對苦難命題的追問，對主人公本人的關懷和真實的精神細節。應該說，敘事結構的先鋒性在於他對“起因-過程-發展-高潮-結局”這壹原始語境的突破，以及對“高潮”的極度淡化處理。比如余華的《許三觀賣血記》，敘事結構很簡單，永遠是兩個人壹個家庭在壹個長時間裏的發展，情節重復。敘事結構的簡化同樣適用於《活著》。整部小說的時間跨度幾乎涵蓋了中國近百年的歷史，但余華很少關註歷史事件，只以傅貴的壹生為敘事主線，這使讀者更多地關註人物遭受苦難的方式和過程。與傳統作品相比，敘事的“重復”也是壹大特色，這也是敘事方法的先鋒。內在敘事方法除了“重復”這壹特殊工具外，也是余華慣用的心理敘事方法，即不直接深入人物的內心世界去復制他們的心理活動，而是通過壹系列外在的言行撕開人物隱藏而復雜的心理狀態。與上述兩部作品相比，《在細雨中呼喊》改變了敘事結構，主要體現在兩種敘事視角的自由置換。壹種是孫廣林的有限視角，通過“我”站在當下的時間維度上，重述過去的經歷，構成了小說敘事的主體部分。第二個是隱藏的全知視角。當“我”無法現場敘述時，這種全知視角就會悄然脫穎而出，完成整個事件的補充和劇情的推進。正因為“我”是整部小說的主要敘述者，“我”通過記憶來敘述故事，呈現碎片化、碎片化。在我看來，這讓回憶顯得非常真實和緊張。這樣，雖然敘事在過去、現在、未來三個時間維度中自由穿梭，但敘事線條依然簡單明了。另外，這也是余華從自己喜歡的古典音樂中汲取的養分。這些重復的情節就像音樂中的旋律和織體壹樣，在重復中壹次又壹次強化和升華了敘事主題。許三觀賣血的故事裏，許三觀賣血十二次。雖然每次賣血的理由都不壹樣，但是賣血的過程卻出奇的壹致――從賣血前喝水到賄賂血頭，再到賣血後在勝利賓館吃豬肝喝黃酒。這種帶有某種強烈儀式化特征的情節重復，不僅強化了徐三觀的賣血價值，也使得整部小說。就像《活著》裏的傅貴，壹雙兒女和妻子的死的重復就像壹把刀壹點壹點地刺著他的心，但余華只是通過重復強化了傅貴的痛苦和悲傷，壹點壹點地向人們展示這個世界的殘酷。再來說說許三觀的賣血故事{3}。在《在細雨中哭泣》中，苦難主題也是通過內心敘事來表達的。在孫廣林幼小的心靈中，最核心的表現就是恐懼和顫抖。小說從壹開始就展現了人物的內心狀態:“1965年，壹個孩子開始害怕難以形容的夜晚。我記得那個細雨蒙蒙的夜晚，那時我已經睡著了。我那麽小，像玩具壹樣被放在床上。.....遠處傳來壹個女人的啼哭聲，她沙啞的聲音在原本寂靜的夜晚突然響起，讓我記憶中的童年顫抖。”小說壹開始就以內化的敘述將孫廣林推向了恐懼和絕望的深淵。他抓不住，但他必須抓。他沒有保護自己的能力，也無法從親情和友情中得到保護的力量。他只是在反復的震顫中走向孤獨，然後在孤獨中陷入更深的震顫。
超越時間和空間的創造性結構，時間就是壹切
小說是歷時性的，小說中的環境時間也是歷時性的。小說家開始寫故事，接著是所有的元素，最後完成故事。讀者也是閱讀壹部小說的開始，視野和思維都在歷時性地進步。可見小說是從時間的慣性開始的。時間是小說的秘密武器，並在其中發揮著不同尋常的作用。{4}關於小說的時間和空間，有壹個由來已久的爭論。因為小說之前有兩種時空關系:壹種是藝術家面對的客觀物質世界的時空關系，壹種是藝術家創造的主觀時空關系。我們所知道的是，小說的敘事其實是對開頭真實時空的扭曲，因為小說不可能在每壹個細節上都概括真實的時空。余華對時間也有同樣的看法。他認為在人們的精神世界裏，壹切常識所提供的價值開始動搖，壹切舊的東西都會獲得新的意義。在那裏，時間的固有意義被取消了。十年前的過去可以安排在五年前的過去之後，然後是六年前的過去。同樣，當這三件往事在另壹個環境時間裏再次被回憶起來時，它們會被重新組合，展現出新的意義。這種結構的小說主要表現在余華的《細雨中的吶喊》、《如煙之物》、《壹種往事》、《獻給楊柳》。余華意識到時間作為壹種結構的重要性。同時，他也意識到時間在傳統小說中也起著結構的作用，於是他賦予了時間結構更深壹層的意義，那就是“命運”。因此，他認為世界賦予了人與自然的命運。人的命運，房子，街道，樹木，河流，都在世界設定的時間之河中，也就是在壹個設定好的命運中，不可回頭，不可改變，壹切都是若即若離，這反映了世界上時間的結構，這是壹個規律。所以我們在余華的作品中看到時間，更多的時候是被壹種宿命感所牽引。小說的閱讀就是在這種牽引中進行的。
文藝的技藝可以分為先鋒和守衛者，某壹種技藝的發展也表現為先鋒和守衛者。先鋒成熟的創作手法，如反諷、變形、迷宮、元敘事等，在被用作先鋒之前，都經歷了復雜的技術變革。先鋒小說的寫作必須有壹套先鋒的策略和壹套非常規的技巧，因為沒有非常規的技巧，先鋒的目的是達不到的。先鋒小說的發展，最重要的是不斷與自己為敵。如果他們不能堅持隨時改變自己，那麽他的前衛本質就會被懷疑。所以對自我的否定和完善，促成了先鋒小說對先鋒藝術技巧的不斷探索，永無止境。