指文筆曲折中的褒貶，不直接表明自己的態度。所謂“春秋筆法，微言義”也是如此。
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《史記·孔子世家》:孔子在任時聽訟，其言為他人所獨有。至於《春秋》，筆是筆，削是削。夏天夏天的人，贊美不了這個詞。弟子收春秋，子曰:“春秋為後世識丘之人所用，春秋亦為罪丘之人所用。”這段話的意思是，孔子站在牧羊人的立場上審理壹場官司，如果他的判斷和別人差不多，他就不會壹個人做決定。至於《春秋》，他認為該寫的就寫，該刪的就刪。即使像夏紫這樣的高足弟子也不能改變壹個字。弟子聽《春秋》，子曰:“後人解我者是此《春秋》，怨我者也是此《春秋》。”
孔子比較喜歡隱晦的寫法，比如通過選材，不使用對聖賢不利的材料，或者隱晦的敘述，或者註重用詞委婉的表達事實和作者的想法等等。這種做法在歷史上有壹個比較特殊的名詞，叫做“屈比”。“去比”是應該說的，但是要委婉的說。反之，有什麽說什麽；對於應該說什麽就說什麽的做法，也有壹個專有名詞，叫做“直筆”，即直筆。
值得壹提的是，春秋筆法只是壹種委婉的說法，並不是謊言，最多只是壹種影射和隱晦，而且影射是通過遣詞造句來表達的，而不是通過理解壹套書寫方法，或者經過非常仔細的比較和推敲，是無法識別的。隱瞞只是對比較小的事情的隱瞞，不刻意去做是不可能隱瞞事情的。與真理的反面和歪歪扭扭的筆相比，兩者的境界相差甚遠。春秋筆法壹般遵循事實上的隱晦委婉的言說和有目的的選擇。歪歪扭扭的筆是曲折的表現，這裏的音樂是曲折的，不是扭曲的。直筆是直接表達，而不是。
我給妳壹篇關於文學作品中春秋筆法的例子:
孔子寫《春秋》時，並沒有在語言平面上表現山水，但在表情平面上卻能看到他的“精微之言，大義”，所以後人把這種手法稱為“春秋筆法”。所謂“不透漏風景”，其實就是不透漏那些不適合露骨或者不願意直接說出原意的語句。就像著名的山水畫壹樣，“美是模糊的，妳看得見”，或影射，或模糊，或回避，或暗示，或暗示，或從側面襯托，或偽裝，或上下暗示，總之不露本意。當然，也有涉及本意的，但往往寬大為懷，或含糊其辭，沒有看清廬山真面目，或撲粉抹面，把壞話變成好話。為此，本文僅對讀者欣賞春秋筆法所必須具備的能力作壹有限的看法。
第壹，當作品中所渲染和描寫的人物越來越接近主旨時，作者突然收筆，即“我想說壹下”，給讀者留下思考的空間，不必把所有的話都說出來。由於世界觀、人生閱歷、藝術修養的差異，讀者的主題可能與作者不同，讀者的主題也可能不同，但人們不會去追求。正是在這種猜想、觀察和品味中，這種語言展現了語言的“不露山河”之美。例如，《紅樓夢》和《第九十八回》寫林黛玉彌留之際:
"...忽聽得知望叫道:“寶玉，寶玉！”！妳好...說到‘好’字，我就覺得冷，沈默。"
有人試圖為“好……”這個詞背後不可言說的隱語填空戴宇，但他們不能填寫，也沒有必要填寫，因為在她去世之前，戴宇充滿了悲傷和仇恨，她傾訴了自己的感情。"令人驚訝的是，最小的休閑區域卻集中了最多的思想."
第二，壹言不發，不贏也能贏。春秋筆法，猶似畫龍。只有看到開頭卻看不到結尾，才能看到龍。只有“顯其重處，藏其全”，才能顯示其隱藏的魅力。春秋筆法如樂。戛然而止，余音繞梁，韻味無窮。如果什麽都灑了，那就沒意思了。文章中的視覺形象只是作者表達的形式，其真正的意圖不是壹句話，而是讀者9。他要想研究透徹，就要從無到有，“盡力而為”。比如《紅樓夢》第三十五回，黃巧結梅花時與寶玉聊天；
“Inger笑著說，‘妳不知道我們女孩子有幾個優點是世界上的人都沒有的，我們的長相還是首屈壹指的。"
讀者不禁和寶玉壹樣急著想知道“有什麽好處，請詳細說說。”但作者只是寫到這裏就停了，寫道:“...只聽:外面，是寶釵來了。”其實寶釵的好處，書裏已經講過了。在這裏，僅僅是通過盈盈之口，不需要壹句話，就讓人明白，眼前壹亮。
第三，為了襯托月亮，為了寫這個，作品中的主要對象沒有正面刻畫，而是通過渲染周圍的人和環境，給讀者留下思考的空間。在適當的地方露出鱗片和爪子，為讀者提供線索，讓他們壹個接壹個地走下去，從而讓主要的物體清晰地凸顯出來。比如《西廂記》首先描寫了崔鶯鶯的美，就是用了“抱月在雲端”的春秋技法。鶯鶯既有“國色”又有“天人合壹”的美和精神，所以作者“畫雲”來對比鶯鶯的美與眾多僧人和張生的“驚艷”。雖然張生曾經遇到過萬千美女，但當盈盈出現在他面前時，她卻“眼花繚亂，無言以對，魂飛魄散，久久不能自拔”由此，盈盈之美可想而知。通過張生《絕色》的渲染，盈盈的絕世之美活在讀者面前。
第四，想象幻覺，用虛擬現實寫在眼前，卻用筆墨想象未來；寫的是現實，描寫的卻是虛幻的世界。筆端的空虛令人迷惑；虛擬中的現實更有神韻。試讀壹下雜文傑的1988副刊裏劉征的《秦勇士》；
兵馬俑喊:“站住！然而，大量的遊客，中國人，外國人，戴著旅遊帽，拿著相機的人，笑著從兵馬俑旁邊走過。泰國俑的手僵硬，不能動；劍生銹了，拔不出來；喉嚨是陶器做的，不能出聲。但是，他能容忍把他的命令當兒戲的人，卻還是默默的喊著“站住，不然妳殺了我！" "
多年前，秦始皇下令制作秦俑鎮守陵墓，保護皇陵，以示“六王畢，四海為壹”的始皇帝威嚴和雄姿，使大業萬古長青，但兩千年後卻成了展品。從秦兵馬俑想象幻覺，用虛擬的方式寫出社會變遷的滄桑感；秦兵馬俑不審時度勢，卻古板守舊，這是毋庸置疑的
壹場悲劇。壹邊是嚴整的方陣，壹邊是自由的人群。他們壹面狂怒不堪，壹面談笑風生，“路過”“不顯山水”滑稽悲涼，別具壹格。
五、語言近而意遠，所以我們往往在淺薄的藝術作品中選擇人們生活中熟悉的事物，場景，以簡單通俗的語言重疊懸念，將讀者帶入世界，由淺入深，在有限的畫面之外，營造出廣闊的藝術世界，從而收到* * *雅俗共賞的藝術效果。如金昌緒的《春怨》:
趕走黃鸝，趕走樹上所有的音樂。
當她夢見她去了遼西營地和他會合時，他們叫醒了她。
全詩口語化。雖然不滿的妻子怕黎明太早，難以重溫美夢，但蒲的開頭還是濃縮在《驅黃鸝》裏。為什麽打架？這是為了他們樹上所有的音樂。鸚哥很棒，為什麽不讓它歌唱呢？我害怕“驚擾我的夢想。”黃英在黎明啼叫，應該已經醒來了。怨婦做了什麽夢？妳為什麽害怕醒來？最後壹句的答案是:我怕吵醒“去遼西”的夢。句子有余味，文章有意味:她為什麽會夢見“去遼西”？誰在那裏？為什麽會在那裏？「春怨」在抱怨什麽？重疊的懸念留給讀者去思考和想象，真的離意義很遠，很淺很深。
六、粉上背，以掩飾表中有些話看似感情用事，但讀者不要被忽悠了，因為表面上的感情是假的，裏面的真情是藏在背後的，比如快樂掩蓋悲傷，贊美掩蓋貶損等等。請李瑟娥上引《閨情》:
紅露溫室白帶蜜，馬蜂紫蝶參差。
春窗裏感覺浪漫的夢，自己卻不知道。
第壹句寫壹朵美麗的花。花房和窗簾都指花心，紅露指紅露，白蜜指白蜜汁。第二句說黃蜂和紫蝴蝶不同時來這花采蜜。第三期說明女子在春窗下做了壹個浪漫的夢，這裏的“春”字指的是《詩經》中的“春”。最後壹句說妻子在睡夢中做了壹個浪漫的夢，丈夫卻完全不知道。這些都是背面的粉，用表面看似輕浮的情色掩蓋了深層的、措辭得體的本質。
七、噴薄跳躍，用點代替面藝術筆墨可以跳躍、翺翔、噴薄。只要指出幾個有特點、有代表性的意象，就能觸動讀者的思想，填補遺漏的空白，零散的點形成意境，構成壹幅完整的畫面。即使省略開頭，挖出中間部分，刪除結尾，事情的來龍去脈和感情發展的線索還是隱約可見。這種“不露山河”的手法，在數字上似乎與兩點對齊、三點定圓的規則有相通之處。比如郁達夫《故都之秋》中的壹段話
北國的槐樹也是壹種能讓人想起秋來的裝飾品。像花，但不是花，早上起來會鋪壹地。當妳踩在上面的時候，沒有聲音，沒有氣味，只能感受到壹點細微而柔軟的觸感。在樹蔭下掃街後，落在塵土上的掃帚絲紋，看起來精致而悠閑，下意識地覺得有些落寞。梧桐壹葉，世人皆知秋的古夢，就在這些深處。
作者寫春秋的訣竅就在於用情感的觸角噴薄跳躍，逐點寫出微妙的視覺、聽覺、嗅覺、意向性的感官，從而形成了北京秋味的精神圖解。它既是對客觀世界的生動描述，也是主觀世界對客觀世界的動態反映。調動五官，入迷，突破時空界限，讓思想和情感噴薄而出，把壹切都融於筆端，以作者“隱於山水”的抑郁、憤懣、孤獨、悲傷的內心感受在字裏行間跳躍，既有情感自然的藝術美，又隱隱約約地表達了壹個處處有“個性”的“真實”的我。在這幅畫中，凝聚了壹個漂泊的遊子內心深處的仿徨與悲傷，這的確是壹個“難寫的場景”。目前，各種意見不絕於耳。