錢鐘書梳理了傳統翻譯理論中的“信、達、雅”原則，首次系統論述了三者的辯證統壹；旗幟鮮明地提出譯詩的主張，以典雅的文言翻譯風格在當代翻譯界獨樹壹幟。錢鐘書關於翻譯研究的論述引起了中國翻譯界的廣泛關註，尤其是他著名的“轉化”理論，影響深遠。然而，長期以來，很多人認為錢鐘書的翻譯理論，尤其是“轉譯”理論，並不抽象、神秘、不具有可操作性，關於它的引語很多，但很少有全面系統的論述和說明。本文旨在梳理錢鐘書翻譯實踐的不同層面，以期為全球化背景下的跨文化交流和文化轉型提供有價值的思路。
典雅文言文的翻譯風格
翻看錢鐘書的譯本，首先引人註目的是典雅的文言文。同樣的語言也有雅俗之分，正邪之辨，排比之別，散比之別，散文之別。劉勰指出:“當我們考慮質與文的區別，而含蓄地包含雅俗時，可以用文字來改變”，即主張用發展的眼光來看待文學的義與雅俗。錢鐘書在《與張軍、馮曉的書》[2: 410]中對五四新文化運動以來的文言與白話文之爭提出了自己的看法，認為文言與白話文有不可否認的存在價值，可以互補。用中國古代語言翻譯外國文學作品並非沒有先例。清末民初，曾壹度流行用騷體賦來模仿古典風雅。錢鐘書借助典雅的文言文翻譯西方作品，並將其完美結合。
早在1935年，錢鐘書就為文的英文選集作書評，將書名《不完美的理解》翻譯成《不夠知心的朋友》，獲得林語堂贊賞為“優雅的切割”[3: 1]。在書評中，錢鐘書把《中國評論》上的壹個專欄“親密的肖像”翻譯成“親切的照片”和壹句“像地球上任何東西:壹旦看見，就永遠不會忘記。”文寫形容吳宓“無雙譜”；我看過壹次，永遠不會忘記。”[4]這真是神來之筆。
雅詞或俗語、文言或白話文的選擇，除了學科和文體的客觀要求外，還取決於作者的喜好。但“最精致的藝術和最高的美，無論風格的雅俗，都不應該被不急於學習和琢磨的人所掌握”[5: 107]。基於這種公允的認識，半個多世紀以來，錢鐘書在文學創作和學術著述中，除了用外文寫壹些論文之外，始終與典雅純正的文言和明徹白話文並駕齊驅。《覃逸錄》、《管嘴編》等學術著作主要以典雅的文言文寫成，相應地，西方文獻也全部以典雅的文言文翻譯，成為壹道獨特的風景。
很多人對錢鐘書撰寫和翻譯《關雎傳編》時使用文言文不理解，甚至抱怨。錢鐘書在1934中指出:“所有的知識都需要通過語言和文字來傳達，而語言和文字往往不能適量傳達；所以不同的學科對語言和寫作設置了不同的條件和要求。”[6: 331]本文認為:從目的性來看，學術寫作不僅不同於通俗讀物，也與小說等文學創作有很大不同；從對象上看，“作者選擇什麽讀者，什麽層次的讀者，他的語言就會相應變化。”[7: 239]從內容上看，錢鐘書在《管嘴編》中論述中國古代經典，用文言文寫成，直接進入古人的語言世界，省去了今天翻譯古文的麻煩。而且很多章節講了字的結構，在繁體字的簡化書寫和文言轉換成白話文之後，這種討論就不可能了。所以，討論古代文化經典，用優雅的文言文寫作，不僅可以接受，也是明智之舉。另壹方面，其中穿插的外文引文主要是經典著作或理論，用文言文翻譯，既與原貌相符，又與語境中的中文寫法相符，無可非議。比如:
這個人壹定是詭計多端的，狡猾的，狡詐的，小偷和強盜，在每壹點上都超越了敵人。
壹定要多謀善多詐，也可以做賊，也可以做戲賊[8: 188]。
即使我心中有悲傷，但我的肚子總是讓我吃喝，並使我忘記我所遭受的壹切。
雖然很難過，但是很懷念吃夜宵。我的心悲傷，我的胃命令我吃喝，我可以稍微忘記疼痛[8: 239]。
熄燈後所有女人都壹樣。
如果妳熄滅了蠟燭，妳就看不見它了。妳為什麽不離開它[8: 570]。
上面第壹句是蘇格拉底的弟子野史寫的，記得太子問克敵之道，父親教的，說話人的智慧油然而生；第二句是荷馬史詩中奧德修斯的話。心雖悲，不枉吃喝，顯說話人之灑脫；第三句是古希臘諺語，粗俗卻無惡意。反之，如果用白話文進行文言文的翻譯，讓古人說這種語言，那就不倫不類的遺憾了。
在翻譯過程中，錢鐘書並沒有壹味地追求高雅，而是實踐了自己的“目的即手段”的追求。
如果目的是對的，手段之惡也是對的[8: 1541]。
當老太太在海裏撒尿時，她說:“積少成多”。
老太太被丟在海裏，自言自語道:“不，沒有小補！”" 〔8:1257〕
上面引用的第壹句話是耶穌會士所持的基督教教義，簡短而有意義，意思是妳可以不擇手段達到目的，因為最後的審判就是結果。但其言外之意顯然不同於中國人所說的“勝者為王，敗者為寇”，也不同於西方所說的“歷史是統治者書寫的歷史”。它的初衷是鼓勵人們為了正義而采取極端措施。在翻譯過程中，錢鐘書在原文字面中性的“端”和“手段”上加進了“正”和“惡”兩個限制性要素，從而把原文的內涵和寓意表達到了文字上。第二句是英語俚語，翻譯很酷。老太太的自嘲和自嘲語氣很幽默。
《管嘴編》這壹代惡劣的政治氛圍和作者的高齡，不允許像普通的論文寫作那樣詳細鋪開。錢鐘書自己承認說，“管中之錐的編纂...用優雅的文言文，也是迂回晦澀的伊索語。”[9: 191]錢鐘書在物質條件艱苦、政治環境嚴峻的情況下，堅持從思想層面關心學術和科研，體現了壹種宏大的悲憫情懷。其開創性貢獻之壹體現在《管的圓錐》中，引起了學術界的極大興趣，客觀上促進了比較文學在中國的建立和發展。
錢鐘書用傳統優雅的文言文，翻譯了大量博大精深的西方理論，並用中國傳統文論加以闡述。他的實踐可以直接深入到當下與西方對話的核心，證明了西方學術界所談論的所謂“新的、創新的思想”，在中國的文言文中也可以清晰地表達出來。最重要的是，錢鐘書從實踐層面扭轉了後現代學派解構壹切的方法論。他吸收和借鑒了解構主義的批判，打破了原有結構的封閉性和自足性；同時有效避免了解構的建設性不足，有所突破。
信與美的翻譯效果
錢鐘書指出:“信的翻譯應該是優雅的和高雅的；鄭達是忠誠的，而不是優雅的。根據義的目的，可以傳達，但可以表現為風格，這叫信仰。.....優雅不綴藻，知之者猶多；信了會忘詞，但解人難。不信譯者有之，不信譯者有之。" 〔8:1101〕
按照錢鐘書的理解，“信”、“達”、“雅”是壹個整體系統，不可分割，其中“信”處於統攝地位，它包括“達”和“雅”。錢鐘書在《論不格》中指出:“在翻譯研究中，不格的正壹面是達。”“翻譯得好，我們讀原文；好的文藝作品，按照‘不分離’，壹定要讀得像親眼目睹壹樣。”【1: 113】“雅”不是點綴和美化。錢鐘書被譽為“我國翻譯始於義明，首推此文”的《摩訶伯米羅經註序》[8: 1262]，提出了影響深遠的“五佚本”和“三難”:民眾不認識外來詞，需要譯者傳達，翻譯面臨時代差異、古俗適應當下等困難，但又無法容納或迎合。總的來說，說“文字勝於質量”或“質量勝於文字”是不合適的，因為要充分考慮原文的特點。
盡管此前已有人不止壹次地推崇信達雅，但錢鐘書第壹次辯證地闡述了它們之間的關系，在翻譯實踐中達到了信息與審美並重的效果。錢鐘書繼承和發展了中國傳統的翻譯理論，從文學和美學的角度揭示了翻譯的本質特征，提出了“對等或近似效果原則”的標準[8: 1263]，即對等或效果基本相同的原則。錢鐘書憑借其驚人的語言天賦，用中文創造了壹些似乎無法直譯的對等表達:
壹二三四，/我們不要戰爭！/五六七八，/我們不要國家！
壹二三四，停止戰爭！5678，政府垮臺[8: 64]！
明天永遠不會到來。
明天還很遠[8: 901]。
兩個區分，沒有區分。
可判斷與否，不可分離[8: 444]。
cloke下面有knyf的smyler。
面帶微笑，脫下衣服，把刀砍了[8: 700]。
錢鐘書的創作能力更多體現在對常用詞的創新運用上，有時甚至有化腐朽為神奇的效果。他認為:“前綴、成語或古典，無論多麽陳腐醜陋，原則上都無可非議；因為它們的性質和所有的比喻、象征壹樣，都是建立在類比的基礎上，尤其是經典，所謂的‘古事之比’。”[8: 1082]錢鐘書用現成的漢語成語或慣用語，如“應聲蟲”、“點頭佬”、“無知是福”[8: 498]等。
錢鐘書還處理了壹些直譯會造成歧義的句子:
國王死了！國王萬歲！
先王是永恒的，新王是長壽的[8: 792]。
下壹個可怕的事情是戰鬥失敗。
失敗是最糟糕的，勝利僅次於失敗[8: 897]。
謀生，然後修德。
先謀生而後修身[8: 899]。
就拿第壹句話來說，原文並沒有區分兩個王。如果按字面翻譯的話，令人費解的是，之前剛說了死，然後就叫“長命無疆”。在準確理解原文的基礎上，用前王和新王來區分兩個王，才是真正的“信仰”。
錢鐘書主張以詩譯詩，“以韻譯韻”。翻譯詩歌歷來被認為是困難的，正如錢鐘書所指出的，“詩人，其藝術以文字為基礎者也。言有聲，詩以色稱，意為意象藻，寫心宣誌者意為情懷。且夫調有弦外之音，語有余味，故韻味十足。”[10: 421]由於詩歌兼具韻美、形美、內容美和意境美，過於註重意義的傳遞而忽略了形式，那麽譯文就變成了只是壹篇優美或晦澀的散文，而不再是詩歌。錢鐘書高舉“以詩譯詩”的大旗，並在翻譯實踐中身體力行:
人在壹方面是好的，但在許多方面是壞的。
人的善是壹樣的，人的惡是不同的[8: 246]。
聽過的旋律是甜美的，但沒聽過的更甜美。
聽得見的歌勝過聽不見的歌[8: 450]。
錢鐘書堅持席勒的“使內容成為形式”的主張[8: 1312]。它既註重詩歌語言形式的具體性，又認識到詩歌思想感情的含蓄性，並使之達到對立統壹。例如，他將《壹朵潔白的明花雨》翻譯成《五顏六色白花紫雨》[11: 41]，節奏和諧，意境優美，處理準確。他還翻譯了公元17世紀詩人的壹首詩“嬰兒的窺視，壹種新的木偶戲/並猜透他們喋喋不休的眼睛會說些什麽”，並稱贊這兩首詩可與洪的“莫與我交易”
錢鐘書翻譯的《名利場》的結局保留了原作的形式和神韻；
夜幕降臨了田野和城市:阿米莉亞正在為喬治祈禱，喬治趴在地上，死了，壹顆子彈穿過了他的心臟。
夜四蓋圍，城中妻方啟天安，戰場上夫仆臥，壹彈穿心而死[8: 69]。
這種分鏡頭手法在影視作品中並不少見，通常被稱為“蒙太奇”手法。據說是中國六書[12: 24]中的“知”發明的。而在中國傳統的劇本和小說中，這樣的兩個場景壹般是不會被抓在壹處的。通常的做法是“花開兩朵，每桌壹朵”，分別表達。
錢鐘書曾多次用自己擅長的比喻來說明在翻譯過程中尋求“完全信任”的困難和不足。因為“在拉丁語中，這個比喻叫做translatio，也就是我們現在所說的翻譯，它更清楚地揭示了被比較的兩個事物之間的對立。”超越對稱比喻達到兼容組合，當然是文藝創作最美妙的境界，也是詩人心理的自然辯證法。"[13: 125]例如:
大頭針有頭，但沒有毛；/鐘有臉，但沒有嘴；/針有眼睛，但它們看不見。
針有頭沒毛，鐘有臉沒嘴，鉛有眼看不見[8: 41]。
手表有手，但沒有拇指或手指；/鋸子有齒，但它不吃東西。
手表有手無指，有齒的鋸子不能吃[8: 155]。
把翻譯和隱喻結合起來是壹種大智慧的表現。因為“隱喻包含兩個對立又互補的因素:被比較的事物有相似之處，否則無法閉合；有區別，不然分不清彼此。兩者不相容，無法比較；兩者沒有區別，也沒有比較的必要。差異越多，相似性就越大:分離得越多，就越出人意料，比喻就越新奇，效果就越高。“這和翻譯的情況多麽相似啊！”所有的隱喻都必須歸為非範疇”，完全的“信”是不可能通過翻譯文字來達到的。解決這壹問題的方法是超越隱喻，把它僅僅看作壹種手段，辯證地看待各種方法和手段的使用。”換句話說，這兩個部分在“點”上是相似的，但並不都是不同的。" 〔8:41〕
因為難，所以巧，在境界上就做到了。
《管錐編》裏有壹個譯本，用極簡的語言解釋了壹個盲人和壹個腿腳不好的瘸子互相幫助，取長補短，互相配合:
壹名男子雙腿致殘，另壹名男子失明。盲人把跛子扛在肩上，通過聽別人的命令保持直線前進。這是壹種痛苦的、大膽的需要，教會了他們如何把自己的影響分散開來，形成壹個完美的整體。壹個是瘸子壹個是瞎子，壹個是消極的。因為很難看到聰明的，為什麽缺乏[8: 549]。
譯文工整，有節奏，朗朗上口，對原文意思的表達基本不變，和讀原文得到的感覺沒什麽區別。可以說翻譯的非常巧妙。還有壹次，錢鐘書還提到了葉和瞎子的兩個經典對話，很有意思。兩個人都對自己的身體缺陷非常敏感，於是對話隱藏了前面:“瞎問:‘妳能行嗎？’瞎答:‘看！’“相信很多人看完都會會心壹笑，贊嘆盲人的聰明和彈跳，同時也更加折服於中國語言的博大精深。眾所周知，這是18世紀德國作家翻譯的錢鐘書的戲謔。這個翻譯實例是錢鐘書在翻譯中“轉化”的具體體現。
根據錢鐘書的“轉化”理論，理想的翻譯應建立在以下幾個方面:壹是內容準確，盡可能忠實於原文和原作者的意圖；其次是通俗易懂，其本質是以讀者為中心，註重譯文讀者的理解，保證譯文自然易懂；第三，形式要恰當，既要緊扣原文，又要充分考慮目的語的規範，避免生搬硬套。簡單來說，就是要求忠實地傳達信息，完整地傳達原作的精神和風格，語言流暢自然，讀者反應相似。
翻譯是有壹定限度的，也就是所謂的“可譯限度”。在翻譯過程中，譯者不可避免地會遇到形式結構障礙、用法障礙、表達障礙和文化障礙。正是可譯性的限度和翻譯實施過程中不可避免的障礙給譯者留下了更大的發揮和創造空間。
形式結構障礙是翻譯的首要問題。任何壹個譯者在把西方語言翻譯成中文的時候，都會遇到很多基於語言習慣差異的問題。例如，在將歐洲語言的主從結構翻譯成漢語的並列結構時，如何處理關系代詞引導的從屬句就是壹個典型的問題。錢鐘書在處理這類句式時，多將其轉換為兩個分句，或並列，或因果，或條件，避免使用復雜的長句或復合句。關系代詞往往沒有正式表達，但完全不影響意思的表達。比如:
當權的朋友是失去的朋友。
當壹個朋友掌權時，我失去了壹個朋友[8: 986]。
有能力的人就去做。無能者，教之。
不會的話可以教別人[8: 1109]。
聰明的孩子知道自己的父親。
孩子會有智慧，他會知道自己的父親是誰[8: 551]。
習語障礙突出表現在諺語、諺語、成語等習語的翻譯上。諺語、諺語、成語都是語言歷時形成的產物，經過長時間的約定俗成而流傳下來並定型，見於古籍。它們以簡潔易記的形式揭示了人們的人生觀和世界觀，體現的不僅是獨特的品質，還有跨越時空的普遍性；同時，它們言簡意賅，含義豐富，是語言規約規範最充分的例證。它們的背後往往有壹個故事，這個故事顯示了它的語境，並且與特定的社會語境密切相關，最能代表壹種語言的風格和意義。
格言和諺語幽默生動，比較新穎，愉快直接，富有強烈的感染力和趣味性。結構的穩定性，語義的獨立性和完整性，以及情態隱含的表現力都是相同的特點，翻譯的難度可想而知。如果拘泥於“信仰”的字面意思，就很難“到達”深層含義，而恰恰是後者才是其鮮活的生命力。翻譯時，錢鐘書盡可能地傳達了諺語、諺語、成語的智慧和精妙。有時甚至直接套用中國固有的表達方式，看似得心應手，實則準確生動:
如果妳追兩只野兔，妳會抓到任何壹只。
兩邊都有兩只腳。
雨過天晴。
同甘共苦。
問心無愧是柔軟的枕頭。
白天不做錯事，半夜敲門。
表達障礙的表現有很多。錢鐘書總結了以下說法:
日出前的贊美詩。
永遠破碎，永遠不變。
瀑布持續不斷的沖擊。
自由頌。
不可移動的不平靜。
把它們蒸餾成“藉著改變它而安息”[8: 7-9]，應該說不同語言中不同形式的格言警句所表達的意思是基本相同的。
表達的障礙還表現在壹種語言在另壹種語言中沒有對應的詞。錢鐘書有時會把西方熟悉的壹些表達方式換成中國熟悉的，效果不言而喻。比如:
他〔宙斯〕使驕傲的人降卑，使謙卑的人高升。
神力吉祥，就是要壓制高的卑微，擡高低的使之高[8: 53]。
將西方神話傳說中的眾神之王宙斯翻譯成“神力與自然運氣”，跨越了習慣表達的障礙。還有壹次，錢鐘書把哈姆雷特對未婚妻的責備翻譯成“上帝給了壹張臉，妳卻給自己做了另壹張”[14: 41]，這裏避而不提上帝，絲毫沒有減損整句的意思。如果壹個大男子主義者在讀者面前，翻譯自然會發揮作用。
文化障礙是指“在壹種文化中不言而喻的東西，在另壹種文化中卻要花很大力氣去解釋”[15: 34]。因此，要成功進行語言轉換，不僅要掌握語言，還要熟悉兩種語言所代表的文化，這就造成了翻譯中最大的困難。中西文化差異涉及生活習俗、政治歷史、思維方式等諸多內容。，表現在日常生活的方方面面。語言作為文化信息的載體，在文本中表達這些內容，從而給譯者帶來更多的麻煩。
標簽
在文化交流和碰撞日益頻繁的今天，翻譯在進壹步傳承世界文明、不同民族之間的相互理解和交流、民族文化的開放和世界文化的多元化方面發揮著重要作用。錢鐘書認識到了中西文化的異質性，認識到了相互借鑒、相互補充的可能性、必要性和緊迫性，認識到了中外文化交流過程中最有價值的思維方式是兼具開放性和主體性的綜合思維。在翻譯過程中，錢鐘書以全球的視野和平視的姿態，註重對“客觀性”的理解和“主體性”的積極發揮，貫徹“主體間性”的價值取向，尋求中西文化的交匯點，實現了視域融合。他結合古今中外許多重要的智慧因素，在辯證思維中把歷時性的發展序列轉化為* * *時間性的構成。
錢鐘書的博學保證了譯文的準確無誤，也為各種學術話題的互動交流搭建了平臺。早在1940s的《談藝術》的記載中就涉及了大量的西方神秘主義。《現代資產階級文論選》應被視為新中國譯介西方現代文論的開山之作。1970年代的《管錐編》引用了大量近代西學前沿知識的原文，其中不少在新時期湧入國內，逐漸被大家認可。錢鐘書的實踐無形中成為壹種潛在的文化引進，他的嘗試和努力實際上成為六七十年代中西文化交流中來自中國大陸的唯壹強音。
在翻譯的討論和實踐中，錢鐘書壹方面吸收了大量近代西學的成果，通過自己的闡述站在了中西對話的前沿；另壹方面，他突破了西方翻譯學研究中語言學派相關判斷的束縛，不拘泥於西方詮釋學理論關於語言即存在、語言即本體的形而上學思辨，而是將中國傳統訓詁學與詮釋學理論進行了深刻的融合。借助翻譯，錢鐘書不僅突破了時間、地域、學科、語言的界限，而且開拓了整個文學領域，探索了中西文學的“詩心”和“文心”，為中國的影響研究、闡釋研究、跨學科融合以及譯介研究的發展開辟了道路。