壹、藝術觀念的異同:
西方人把戲劇分為兩類:音樂劇和非音樂劇。
非音樂劇包括不使用音樂作為表達手段的，如戲劇和啞劇。
音樂劇包括:大歌劇、歌劇、芭蕾、輕歌劇(音樂劇)等。是以聲樂演唱和器樂演奏為主要表現手段的所有戲劇表演形式的總稱。大歌劇裏，沒有臺詞，也沒有臺詞，只有唱腔；戲曲中有壹定的說話量，主要是唱功；舞劇沒有文學語言表達，只有肢體表演和音樂描寫；輕歌劇是壹種有歌唱、舞蹈和語言對話的戲劇。但是，在歷史上，真正代表西方音樂和戲劇藝術特色的是歌劇和芭蕾。
西洋歌劇，“這是壹門以歌唱和器樂為主體，加上舞蹈的燈光中的布景的綜合藝術”(見王培倫主編的《音樂辭典》，歌劇363頁)。它起源於16世紀的意大利佛羅倫薩。為了恢復古希臘文學藝術的知識階層，希臘悲劇中的合唱受到高度重視。到了十七世紀1637，由於專門歌劇院的出現，戲曲音樂有了很大的發展。17世紀下半葉，意大利拿波裏歌劇音樂進壹步完善:擴大為三聲部形式，加強了朗誦的伴奏，建立了意大利歌劇的序曲形式，改進了樂隊(古典交響樂樂隊)的組織，提倡喜歌劇。拿波裏歌劇受到法國的高度重視，促成了1669年巴黎皇家劇院的成立，不僅確立了序曲的形式，也確立了芭蕾舞作為歌劇的重要形式的插入。十八世紀，1774年歌劇又有壹次大改革:葛魯克根除了“旋律”的習慣，內容謙和；莫紮特的改革因歌劇的成功而歡欣鼓舞。真正奠定了西方歌劇的地位和影響力。現行歌劇由序曲、間奏、合唱、二重唱和獨唱組成；主要人物的獨唱可以分為朗誦和抒情兩種。前者像朗誦，伴奏極其簡單，後者表達能力強。它是世界人類文化的寶貴財富。
中國戲曲是在唐代歌舞、宋代數百種戲曲和元代曲調的基礎上，融文學、音樂和表演為壹體的綜合性藝術品種。它是基於文學中詩、詞、歌發展的必然產物。因此，從壹開始，中國的傳統戲曲就與音樂的發展軌跡保持壹致。中國的戲曲是在元明時期元曲和南北曲的基礎上形成的。先有南北戲，再有昆山腔的昆曲，再有以曲牌音樂、板腔為核心，結合地方音樂的曲牌音樂、板腔、歌舞劇的戲曲藝術。中國曲牌系列劇種包括昆曲、川劇、弋陽腔等。板腔戲有兩種，壹種是皮黃戲，如漢劇，京劇中的正反“黃兒”和正反“西皮”；壹類包括梆子戲，比如中國的各種梆子戲。歌舞劇，包括越劇、黃梅戲、花燈戲等。是以民間小曲為主的戲曲。在中國戲曲與地方音樂藝術相結合的過程中，中國戲曲藝術從單壹的曲牌戲發展到板腔戲和民間歌舞戲。體現了其與文藝發展密切相關的重要特征，從昆曲到皮泉戲與梆子結合發展起來的中國京劇，再到大大小小的地方戲，都體現了其歌舞音樂與表演緊密結合的* * *特征。因此，中國戲曲是壹門集文學、音樂、表演和舞臺上各種藝術於壹體的綜合藝術。
由於上述情況，從西方的角度來看，中國的戲曲和西方的戲曲是同壹個綜合性的舞臺藝術，因此，西方人把北京的京劇稱為“京劇”，把四川的川劇稱為“川劇”，等等。在他們眼裏，這些“中國歌劇”之所以不同，只是因為內容不同、表演區域不同、音樂不同，但都屬於“歌劇”的本質，以為這只是音樂家和導演可以“自由選擇”，就像他們的歌劇不同壹樣。他們不明白的是，中國的每壹種戲曲藝術，在音樂和語言上都有自己的壹套特點和規律，彼此“不可逾越”。他們不了解中國戲曲的這種情況，所以不可能真正識別中國戲曲的各種劇種。
從以上比較可以看出，西洋歌劇只註重參與歌劇表演的藝術形式；而中戲，既註重參與藝術表演的形式，又註重表演的地方性和特殊性。
同時也要看到，中國的傳統戲曲確實具有西方世界所認為的“戲曲”特征:是集文學、音樂、舞蹈、對話、表演、服飾、燈光於壹體的綜合藝術。從這個意義上說，他們把京劇叫做“京劇”，把川劇叫做“川劇”，把越劇叫做“浙劇”，也不全是錯的。只是因為他們的觀念裏沒有中國戲曲的基本概念，所以在不同的語境裏犯了壹個“對話”的錯誤。
二、表演方法的異同
從大的和主要的方面來看，相似之處有:劇中人物主要通過角色演唱來表達戲劇的發生、發展和變化。還有襯托戲劇發展的伴奏音樂，音樂是戲劇描寫人物內心的重要手段。但相對而言，西方歌劇以管弦樂為主，中國歌劇以打擊樂為主，以及打擊樂與管弦樂的結合(管弦樂在中國歌劇中的地位在當代已經凸顯)。這些都可以看作是對戲劇音樂風格的具體把握。因此，也可以看作是與西方歌劇相同的特征之壹，即在壹定意義上，中國歌劇也是“歌劇”，是音樂劇。
然而，西方歌劇的具體表演方法與中國歌劇相去甚遠。
西方歌劇的表演是以自然生活為基礎的。除了舞臺方位是導演設計的，演員都是根據自己的生活經驗來創作設計自己的動作，以更貼近生活為準繩。他們只要唱出了人物的感情，就已經完成了角色的塑造。所以角色演員對其他表演的藝術手段沒有太多需求，即使有也很少使用。至於劇中需要的其他表現方式，就留給其他演員來幫忙完成了。所以，在東方人眼裏，西洋歌劇是“有歌聲的戲劇”。
中國戲曲不是這樣的。在中國360多個劇種中，無論是哪裏的，什麽劇種的，在表演上都講究“職業”和“角色”。也就是說，中國的戲曲有“生、丹、凈、醜”。每壹行都有自己不同的“唱、讀、做、玩”的規範表演動作，不要混淆。因此，中國戲曲演員壹生的主要精力都放在了完成這些行當的“基本功”要求上:“三伏天練，冬練九”，成了中國戲曲演員提升自己的同壹個口號。這種訓練包括練習發聲、唱歌、口語對話、各種武術(包括手腳)、形體、走秀和出場等等。所以在中國培養壹個戲曲演員比培養壹個單純的歌唱家、舞蹈家、戲劇影視表演藝術家更難，就是這個道理。
在西洋歌劇中，雖然涉及到很多種舞臺藝術，但對於劇中的角色來說，他的簡單任務就是完成自己角色的表演、演唱和壹定的造型，從而很好地表演和刻畫人物。但在中國戲曲藝術中，演員要想刻畫劇中人物的藝術形象，必須結合聲樂演唱、形體走秀、人物、舞蹈、表演等多種方法，才能勝任和完成。他說明中國歌劇的表演方法遠比西方歌劇豐富，難度更大！
三，績效理論的異同
在西方世界，對表演藝術規律的研究已經形成了壹批成熟的理論，分別是“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”和“布萊希特表演體系”兩大著名理論流派的研究。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系自稱是現實主義的表演體系。它追求的是藝術雖然忠實於其表演的對象，但演員要像角色中的人物壹樣有真實的生活感受，表演時必須進入角色的內心世界去感受戲劇的發生和發展。俗話說，他演什麽就是什麽！所以演員必須體驗角色，深入生活，深入角色的內心世界。這是制度追求的最高境界。這是壹種現實的表演理論。提出了演員培養的壹些問題，對從事藝術工作的藝術家的自我培養有壹定的理論指導意義。時至今日，它仍有其積極的作用。但在這種追求完全真實的理論下，戲劇舞臺上出現了逼真的場景和道具，坦克、吊車等重物被搬上舞臺，造成了舞臺臃腫，觀眾對劇情的註意力轉移等等，破壞了藝術目的和效果。
布萊希特表演體系的最大特點在於對他的“異化效應”理論的闡述。他認為演員同時扮演角色和他自己。所以他主張跳出表演的舞臺，疏離現場，站出來從觀眾的角度看待事件和人物的反應。他的理論在藝術舞臺上打開了壹個新局面。讓藝術表演的舞臺能夠更好的與觀眾交流。這個理論刺激了後來很多派別的出現。但這種理論的戲劇性往往會產生噱頭等副作用，招致“不嚴肅”、“不穩重”、“荒誕”的批評。但這壹理論確實起到了啟發藝術家開啟智慧，尋求新方法的積極作用。
中國的戲劇雖然有壹些深入的理論研究，但並不系統，所以沒有現存的、專門的表演體系理論。只是在京劇大師梅蘭芳先生出國演出時，受到了西方兩大表演體系代表人物斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的青睞。他們壹致稱贊梅先生的表演，說從梅先生的表演中看到了真正的有別於西方藝術的東方中國藝術，至今在壹些評論家的文章中，出現了代表東方的“梅蘭芳表演體系”和世界上有“三大表演體系”的說法。這個說法不夠嚴謹。但這種說法確實顯示了中國傳統戲曲藝術與西方戲劇表演理論在表演規律和特點上的壹些差異。為什麽斯坦納和布萊希特從梅蘭芳先生的表演中看到了中國戲劇藝術與西方藝術相比的不同特點和優勢？這是因為中國戲曲在表現人民生活方面創造了適合舞臺表演的“程式化”方法。但是，這些方法只適用於中國戲曲的表演，而不適用於西方戲劇的表演。這是由於以下原因:
1，中國戲曲是壹種載歌載舞的戲劇表演形式，是在唐代歌舞、雜技、曲藝表演的基礎上發展起來的。這與西方戲劇是在戲劇和宗教的影響下產生的基礎大相徑庭。
2、中國戲曲強調虛實結合的表演方法，與西方強調現實的藝術方法完全不同。這就導致了中國傳統戲曲對道具的使用，更強調神似而非“真實”。例如，邱江的翁仲，雖然拿著壹個輻射狀的作品，但卻推動了壹場沒有船和道具的簡單舞蹈表演。通過演員的表演，觀眾仿佛看到了真正的船在翁仲的推動下向前、向左、向右、向後、向上、向下滑動。在服裝上，那些官員背上的三面錦旗代表著他麾下的“三軍”，作戰時，威武如千軍萬馬。再比如鞭子，是綁在演員手上的。表演的時候，就像牽著壹匹高大的馬。這些都充分體現了中國戲曲在表演上有多麽豐富的想象力！但很難說中戲的這種表演程序和方法是壹個人創造或發明的。它是中華文明以來，中國人民逐漸積累起來的集體創造。同時，由於道具的輕便，中戲的舞蹈既有舞蹈的性質，又有武術的表演，使中戲的舞蹈達到了壹個極致。此外，隨著打擊樂編程語言在中國傳統戲曲中的應用，舞臺上的表演和舞蹈節奏變得如此統壹和多變，其“風、雲、雷、雨、雪”可以從幾件簡單樂器的演奏中表現得淋漓盡致。這些效果只有在中國傳統戲曲表演中虛實結合才能體現出來。
中國的戲曲表演理念與中國文化的東方哲學和藝術是壹致的。這可以從戲劇與哲學、繪畫與詩歌的表演理論的比較中找到。因此，說中國戲曲的表演理論是系統的，壹點也不為過。但由於中國戲曲的表演理論起源更早、更深、更遠、更復雜，需要藝術理論家在進壹步的研究中認真總結。
中國的“戲曲”有三個來源。壹是模仿西方歌劇的形式，如中國最早的戲劇《秋子》，其方法完全照搬西方歌劇；第二，放下妳的鞭子，這是抗戰時期中國流行的，延安地區創作的戲曲，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《白毛女》等，都是從中國民歌發展而來的。第三，壹些形式，如“小二黑結婚”，是由中國地方戲曲演變而來的。中華人民共和國成立後，中國戲曲是壹種兼有中國民歌和中國戲曲風味的戲曲形式，它綜合了前三種形式。改革開放後，中國模仿西方歌劇創作和表演方法的歌劇越來越多。因此，中國歌劇雖然受到西方歌劇的影響，但也在某種程度上不同於西方歌劇，是壹種中國歌劇形式。
前面我從三個方面對西戲和中戲做了粗淺的研究和比較。現在可以說，中國歌劇有壹些類似於西方歌劇的特征，但也是壹種在表演方法和表演理論上與西方歌劇有顯著差異的東方藝術。所以，在世界文化藝術的大花園裏，“中國歌劇”真的是壹朵絢麗多彩、獨樹壹幟、百花齊放的藝術奇葩！