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陳少明：通往想象的世界——讀《莊子》作者：陳少明 時間：2007-1-11 來自：學術中國 閱讀：127人
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《莊子》不是壹部書，而是壹個世界。但並非打開這本書的人都能進入這個世界。晉人嵇康說“此書詎復須註，徒棄人作樂事耳”，是怕把它做成訓詁式的學問。[1]現代學術的毛病，則是把它榨成幹枯的理論。司馬遷說《莊子》“大抵率寓言”，“空語無事實”。[2]郭象序說它：“遊談乎方外”“不經而為百家之冠”。這都在提示我們，讀莊首先需要有想象力。所謂“無事實”，不是指只有觀念沒有情節的文字。相反，它有許多奇妙的故事。只是這些故事，包括貌似真實的故事，在經驗中或歷史上多不可能或不曾出現過。所以它是“方外”“不經”之談，超乎俗世之上。壹句話，它是想象出來的。同時，由於學界公認《莊子》壹書遠不是壹個作者、也非同壹時代完成的，故其作品便是集體性想象的產物。想象很重要，其意義不止於藝術與文學，是人類普遍的精神現象。但想象怎樣論政治，想象如何是哲學，則是充滿疑惑的問題。我們的閱讀，是跟著故事中的人物與情節，進入《莊子》的世界，然後再琢磨其中政治、哲學與想象的內在聯系。
壹、詩、史、論、劇
《天下》篇說《莊子》的言述方式為“寓言”、“重言”與“卮言”。三言含義雖難確詁，但說寓言來自想象則可肯定。想象不必下定義，引壹則文字讀者就可領會：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裏也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千裏也。怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙於南冥。南冥者，天池也。”（《逍遙遊》）[3] 但要揭示《莊子》的獨特性，如與道家的《老子》，儒家的《論語》、《孟子》之不同，尋求對想象與其它思想方式關系的理解，則需要先作些討論。《老》、《語》、《孟》三書，昨看起來，與《莊子》的陳述方式，有許多相類之處，如《老》也是虛構，《語》同樣有故事，而《孟》則不乏有思想深度的對話。這些區別如何界定？
《老子》的體裁是詩，詩自然需要想象。“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。”（王弼本，第8章）在表達其包括形而上的抽象觀念及形而下的經驗原則時，《老子》借助大量的自然現象，如飄風、驟雨、江海、川谷、聲音、顏色、嬰兒、芻狗等等，來傳達“反者道之動”，“道法自然”的信念。但是，這只是壹些零散的意象。它沒有人物，沒有對話，沒有事件，人們能記住的，只是幾句格言。《莊子》不然，其寓言所提供的，是讓後世讀者津津樂道的故事。舉個例，《老子》有“民多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起”之句（五十七章）。同樣的意念，《莊子》卻是壹則有趣的敘事：
子貢南遊於楚，反於晉，過漢陰，見壹丈人方將為圃畦，鑿隧而入井，抱甕而出灌，愲愲然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械於此，壹日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”為圃者仰而視之曰：“奈何？”曰：“鑿木為機，後重前輕，挈水若抽，數如泆湯，其名為橰。”為圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存於胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”子貢瞞然慚，俯而不對。┅┅（《天地》）
零散的意象與故事化情節的區別，是《老》、《莊》不同之所在，後者更有感性的特征。故事是有情節的意象的敘述，但並不壹定是虛構出來的。儒門第壹經典《論語》就有故事，《漢書·藝文誌》說：“《論語》者，孔子應答弟子時人，及弟子相與言而接聞於夫子之語也。當時弟子各有所記。夫子既卒，門人相與輯而論纂，故謂之《論語》。”由於所記內容有時包括“應答”的特定情境，所以就有情節出現，這種故事實際就是實錄。將《莊子》中的孔子同《論語》中的孔子作簡單的對比，即可說明問題。《論語》有若幹孔子陷於困境的簡約記載，如《衛靈公》有：“在陳絕糧，從者病，莫能興。子路慍見曰：‘君子亦有窮乎？’子曰：‘君子固窮，小人窮斯濫矣。’”但《莊子》則編出若幹個“孔子窮於陳蔡之間，七日不火食”的故事。這些故事不僅內容與《論語》所載不同，且本身描述的孔子形象也反差很大，如《山木》與《讓王》的說法就很不壹樣。《讓王》的故事是，“孔子窮於陳蔡之間，七日不火食”之際，“顏色甚憊，而弦歌於室”，孔門弟子感到不可理喻，向老師道窮。孔子曰：“是何言也！君子通於道之謂通，窮於道之謂窮。今丘抱仁義之道以遭亂世之患，其何窮之為？故內省而不窮於道，臨難而不失其德。天寒既至，霜雪既降，吾是以知松柏之茂也。陳蔡之隘，於丘其幸乎。”壹番豪言壯語之後，師徒又壹起撫琴起舞。這則故事顯然以《論語》為原型，而加以發揮。[4]《山木》則大不壹樣，其故事是：“孔子圍於陳蔡之間，七日不火食。大公任往吊之，曰：‘子幾死乎？’曰：‘然。’‘子惡死乎？’曰：‘然。’”接著這個大公任向孔子“言不死之道”，孔子甚服稱善哉，隨後“辭其交遊，去其弟子，逃於大澤，衣裘褐，食杼栗，入獸不亂群，入鳥不亂行”。壹個人當隱士去了。┅┅《莊子》可謂開對歷史進行“戲說”的先聲。
不必與《論語》細比較，單憑《莊子》內部記述的對立，就知它是虛構的，是寓言。在經驗的層次上，同樣的人在同壹時空內不會發生完全相反的思想行為。而相互對立的敘述能在同壹經典中並存流傳，表明讀者也只當其是壹種虛構或想象。記憶與想象可以都有或簡單或復雜的意象，但記憶的意象目標是指向經驗中發生過的對象；而想象則既能對經驗材料作重新編排，也可虛構不存在的人與事，它服從於想象的目的。[5]想象中，相同的經驗材料可以被同壹個人重復以不同的方式改編，而不同的想象者，對材料的處理就會更多樣化，如《莊子》的作者們對孔子的利用。記憶與想象的對比，提示我們如何讀《莊》。
思想人物的故事無論情節有多曲折，其中心都放在記言上。而就言而論，又往往是對話比獨白更有情節感。這壹點，《孟子》有類於《論語》。不過，《論語》是門生記錄的文獻，《孟子》則是孟子（可能還有弟子參與）的著作。趙岐說他仿效仲尼，“‘我欲托之空言，不如載之行事之深切著明也。’於是退而論集所有高第弟子公孫醜、萬章之徒難疑答問，又自撰其法度之言，著書七篇。”[6]這種成書方式，導致兩個效果。壹是魏源所說：“七篇中無述孟子容貌言動，與《論語》為弟子記其師長不類”。壹如朱熹所言：“《孟子》疑自著之書，故首尾文字壹體，無些子瑕疵。”“觀七篇筆勢如镕鑄而成，非綴緝可就。”[7]這意味著，與《論語》比，《孟子》的創作傾向是理性的因素增加，而感性的成份減損了。而正是這種傾向，使《孟子》的雄辯，同《莊子》的“不經”造成對比。《孟子》的雄辯充滿論證的力量，而莊子的不經之言則有奇幻的效果。以對是否有以***同人性為基礎的道德標準的言辯為例，孟子在列舉易牙之口味、師曠之音樂及子都之容貌為天下所公認的事實後，便作出推論：“故曰：口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。至於心，獨無所同然乎？心之所同然者，何也？謂理也，義也。聖人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”（《孟子·告子上》）莊子不然，隱喻式的言詞充滿想象力：“且吾嘗試問乎女：民濕寢則腰疾偏死，鰍然乎哉？木處則惴栗恂懼，猨猴然乎哉？三者孰知正處？民食芻豢，麋鹿食薦，蟣蛆甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？猿猵狙以為雌，麋與鹿交，鰍與魚遊。毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？自我觀之，仁義之端，是非之塗，樊然淆亂，吾惡能知其辯！”（《莊子·齊物論》）
《孟子》的對話近於《公孫龍子》中的主客之辯，這種對話的力量，不在對話者的身份、個性，也不在於是否煽情，而在於能否以理服人。讀這種論辯文字，是進行邏輯分析，而非讀故事。《莊子》的寓言充滿戲劇性，對話更象臺詞。人物性格、情節對理解臺詞均不可或缺。有些貌似說理的論辯，用邏輯的觀點來檢驗，可能不得要領。如《秋水》中莊子與惠施關於“魚之樂”的辯論，多情者未必就是得理者。
《老子》、《論語》、《孟子》，同《莊子》的不同，可以看作詩、史、論，同劇的區別。這特有的言述方式，使整部《莊子》充滿著魅與惑。我們要用看戲的眼觀來讀《莊子》。[8]
二、被剪輯的圖象
從想象的角度，對幾部經典進行對比之後，《莊子》的言述（或思想）方式浮現出粗線條的輪廓。同是想象，與《老子》比，它有人物有情節；同是故事，《論語》是寫實的，它是虛構的；同是構思的對話，《孟子》的結構是邏輯的，它是戲劇性的。這初步提醒我們，讀《莊子》，不能局限於幾個抽象概念，不能著眼於情節是否真實，甚至還不能拘泥於言語的字面邏輯。[9]這是對傳統研讀哲學方式的壹種矯正式的說法。作為壹種思想方式，想象有它自己的前提、結構與力量。它也深刻體現在《莊子》這壹經典的思想現象上。
想象有廣義、狹義之分。廣義的想象，是回憶及構思形象的思想活動。而狹義的想象，簡潔地說，就是構思不真的形象及其活動。這同歷史、新聞及私人日記所追求的目標相背離。本文即在狹義上運用想象這個概念。在文字記錄中，不真可以包括至少兩個層次的情形。其壹，對某些曾經在經驗中存在過的要素作新的編排或綜合。要素主要指人物、事件或特定時代。這是對不在埸者的想象，如《莊子》中的孔子及其門徒。其二，想象壹種根本不存在，甚至根本不可能存在的事情，如《逍遙遊》開篇魚變鳥、鯤變鵬的神話。想象不諱言自己的假，更不必去冒充真。而利用某些經驗要素作故事新編，則是為了造成同經驗現實更具針對性的對比。假作真時真亦假，最能制造這種真假莫辨的意象，莫過於說夢的功夫。夢的內容沒有經驗的實在性，所以為假；但人能做夢，做各種離奇古怪的夢這種經驗本身，則是真實的。莊子是有夢的人，《莊子》的作者更不乏說夢的高手：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適誌與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化。”（《齊物論》）這則寓言人物情節都簡單至極。莊周變胡蝶在經驗中不可能，但夢中則為真。裏面關鍵的時刻不在夢，而在覺。這壹覺，導出了壹個絕大的問題：究竟是有人生才有夢呢，還是做夢才有人生？喻意是，人生整個就是壹埸夢。而莊與蝶同夢與覺，竟是交叉對應的關系，莊夢則蝶覺，蝶睡才莊醒。其詭異，象艾舍爾那些黑白相間的版畫，隱與顯兩種畫面是相互纏繞、相互培襯才存在的。[10]莊子用夢來點悟人生，莊子的後學則發展為通過說夢來批判人生：
莊子之楚，見空髑髏，髐然有形。撽以馬捶，因而問之，曰：“夫子貪生失理而為此乎？將子有亡國之事、斧鋮之誅而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之醜而為此乎？將子有凍餒之患而為此乎？將子之春秋故及此乎？”於是語卒，援髑髏，枕而臥。夜半，髑髏見夢曰：“子之談者似辯士，諸子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎？”莊子曰：“然。”髑髏曰：“死，無君於上，無臣於下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”莊子不信，曰：“吾使司命復生子形，為子骨肉肌膚，反子父母、妻子、閭裏、知識，子欲之乎？”髑髏深顰蹙額曰：“吾安能棄南面王樂而復為人間之勞乎！”（《至樂》）
莊子這次不是變為髑髏，而是與它對話。這是生者與死者對生死意義的探討。經驗中可以有莊子，可以有髑髏，也可能有人把髑髏當枕頭，但髑髏不能說話，所以莊子提問而沒指望其回答。在夢中，髑髏有了說話的機會了。它可以據自己對生死的不同體驗，來矯正生者對生存意義的誤解。有力的想象，可以在形式的假中傳遞深刻而有感染力的思想。
莊子做不同的夢，孔子在同壹埸景中竟也可以有換個人似的表現，表明想象有不受經驗可能性約束的思想方式。薩特在《想象心理學》中論述說：
（在想象中）實際上，思想並不是建立在對象上的，或許更應該說是作為對象而出現的。如果壹個觀念以壹系列綜合性聯結在壹起的想象性意識活動為形式得到發展的話，那麽，它就會使這種作為意象的對象具有活力。它時而表現在這方面，時而又表現在另外的壹方面；時而具有這樣的確定性，時而又具有別樣的確定性。……假如我們是在想象性地對某個個別的對象進行思考的話，那麽，將要出現在我們意識面前的便是這些對象本身。它們的出現也就會如同其實際存在壹樣，亦即如同具有形式、色彩等等確定性的空間意義上的實在壹樣。但是，它們卻絕不會具有那種知覺對象所特有的個別性與統壹性。這裏會有壹些扭曲之處，會有壹種根深蒂固的模糊性，會失去確定性。[11]
簡言之，壹個有活力的意象，是可以在想象中發展出不同的動態或情節的。而這些不同的情節的產生，可能導致基本形象的前後變化。這大概是就壹個人的想象活動而言。如果那個意象（人物或事件）不是某個人想象的產物，而是壹個在歷史文化中有生命力的圖象，那就可能有更多的人來參與發展這個形象，那麽這個形象的歷史命運便自然會變化多端。這就可以理解，為什麽《莊子》中的孔子面貌不壹。《莊子》不是壹個人的著作，不止孔子，包括它的門徒，還有莊子及其友人如惠施之流，其實都是集體想象的產物。同時，由於《莊子》中的人物不但多種多樣，而且人物關系並非摸擬在現實時空中的那種聯系，如寫實性的長篇敘事文學那樣，因此，人物與人物之間，故事與故事之間，甚至相同人物的不同故事之間，都可以無情節或思想上的聯系。有時候，妳還可以把它們當作有待加工、整合的素材。即使已經成為經典的篇章，也可作如是觀。
下面來看《逍遙遊》的篇章結構。《逍遙遊》置於《莊子》開篇，它同《齊物論》壹樣，都是公認的莊子的代表作。但兩相對比，則《齊物論》抽象論述多，而《逍遙遊》的情節感強。《逍遙遊》***有16章，其排列如下：1、“北冥有魚，其名為鯤”，2、《齊諧》，3、“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力”，4、蜩與學鳩，5、“小知不及大知”，6、湯之問棘，7、斥鴳笑之，8、知效壹官，9、列子禦風而行，10、“若夫乘天地之正”，11、堯讓天下於許由，12、肩吾問於連叔，13、宋人次章甫而適越，14、堯治天下之民，15、惠子謂莊子，16、惠子謂莊子。這16章中，議論性的文字，只有第3、第5、第8與第10，***4章。這些議論性文字也用隱喻而充滿意象，但沒有情節。其余13章，均為有角色的故事。但是，這12個故事與4則議論的排列規則，好象難以掌握。按主題，第1至7章大致可歸為“小大之辨”，而最後均以“惠子謂莊子曰”開頭的兩章，則是“有用無用之辨”。中間從第8到第14章，則主題松散。象第13章“宋人次章甫而適越，越人斷發文身，無所用之。”與第14章“堯治天下之民，平海內之政。往見四子藐姑射之山，汾水之陽，杳然喪其天下焉。”雖意象清晰，情節鮮明，但與上下文全不搭界。其實，就是前7章中，第5章的議論所插入的位置，把前後關於鳥的意象分割開來，也是很別扭的。
這種章法散漫的現象，《齊物論》也沒能避免。[12]相反，外雜篇中的作品，如《讓王》整個故事系列題材壹致；《說劍》則故事單壹，結構完整。但兩者都被蘇軾在《莊子祠堂記》中貶為“淺陋不入於道”。章法不嚴而能成為名篇被傳頌，這壹現象可能意味著，讀者並不關心文章的謀篇布局，而是對壹則則短小精彩的故事或議論有興趣。而從哪壹個故事先讀起，問題也不大。假如沒有先入為主的看法的話，我們對《逍遙遊》16章的次序重新編排，相信也能被接受。這啟示我們，《莊子》中的這些名篇，其作者壹開始並非把它們分別當作完整獨立的文章在短時間內創作的。情況很可能是在不同的時間裏，分別寫就壹則則獨立的故事或議論，然後作大致的歸類，聚章成篇，再冠以篇名。[13]作者，編者，命名者，可能是同壹個人（如內篇），也可能是不同的人（如外篇）。[14]這壹假設也符合薩特揭示的想象性思維的方式，壹個有活力的意象形成後，它會在作者心目中醞釀、發展，甚至變形。同時也可能構思出其它的意象來表達類似或不同的觀念，所以讀者在《莊子》中讀到的是多種復雜的意象系列的交織。[15]我們可以把它當成蒙太奇方式剪輯的作品，也可以看作以散點透視的方式展示的國畫長卷。掌握想象的特點，同理解《莊子》的結構是壹致的。
想象不是現實，不能在經驗中兌現。想象中消滅的敵人，實際上毫發無損。想象中復活的故人，永無再生的機會。就改變現實的作用而言，想象未必有理智認識的效果。但它具有評價事物與表達情感的力量。想象出賣過自己的朋友含著憎恨，想象不在埸的情人則懷著眷戀，這是常人的經驗。日常性的想象對自己沒有多大的影響。而想象遠離個人生活的意象，想象重大的、深遠的、復雜的或精微的事物，則是對想象者精神世界的拓展。讀《莊子》就是進入遠離日常生活的思想世界。
三、故事裏的角色
《莊》書中的故事不可能，也沒必要在這裏全面復述。應該探討的是這些故事中的結構性要素，不管經驗如何被變形，它同日常世界有對應的關系。人物永遠是故事的中心。《莊子》故事的角色，大致可分為四類：第壹類是不在埸的歷史人物，其言行雖然未必循日常生活的規則，但基本上沒有超人的奇異能力。其代表人物是莊子與孔子。第二類是虛構然而同日常世界的蕓蕓眾生，特別是生活在社會邊緣的人無多大區別的人物，就如《人間世》中的支離、《德充符》中的兀者。第三類是史藉中曾出現過，但記載簡略，或根本就於史無證而在故事中往往扮演著有超凡能力的神話式的人物，如老子，長悟子之類。第四類其實不是人，而是物，如罔兩問景中的“罔兩”與“景”。由於它們被虛擬為有思想有言行的存在者，所以也得看成壹類“人”。所有的角色都有名字，意象是具體化的。我們暫且把四者分別稱為名人、凡人、神人與擬人。設計不同類型的角色，不是緣於想象者的不同，因為《莊子》內篇中就有幾種人並存的情況，而且，同壹個故事中，也會有不同類型的角色***同參與，可見它也不是創作者興之所至的結果。在《莊子》的世界中，四種角色的功能是有區別的。
離現實距離最遠的是擬人。物本是以類的面貌出現在人世中的，這塊石與那塊石，這桶水與那桶水，這陣風與那陣風，這影子與那影子，本身沒有獨立的感情，不象老子與莊子需要區分看待。引入故事後，其身份仍帶有物的特征。例如，“罔兩問景曰：‘曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其無特操與？’景曰：‘吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蜉蜩翼邪？惡識所以然？惡識所以不然？’”（《齊物論》）影子的影子（罔兩）對影子（景）起止不定很不耐煩，而影子（景）對影子的影子（罔兩）則以同樣的態度回敬。這便是利用兩者的自然特性，來象征壹對不即不離又不由自主者的處境及心境。《秋水》中北海若與河伯的關系，則是借河與海容量的對比來喻眼界與胸襟的大小。物與物、物與人都不是隨便可替代的。如果《至樂》中入莊子之夢的不是髑髏，而是石頭，它就缺乏那種歷經生死的閱歷，意味就不壹樣。而莊周所夢之物如若不是蝶，而是人，老子或孔子之類，情節的結構雖也無變化，那可就大煞風景。以擬人化的物為角色，是哲理性寓言的捷徑。
神人與神龍壹樣，往往見首不見尾，不是活生生的存在。這類人物有幾個特點，壹是老者，壹是隱者，壹是奇者。它們遍布於《莊子》內外篇。《逍遙遊》出埸的有自命不凡的宋榮子，禦風而行的列子，有“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟”的藐姑射神人。還有把天下當禮品來互相推讓的堯與許由。《齊物論》出埸的則有形如槁木，心若死灰的南郭子綦，表面上“壹問三不知”而實際上精神深奧的王倪，以及長悟子。《大宗師》把這些具有魔幻能力的人稱為“古之真人”。它們叫神人，叫至人，叫真人不壹，角色大致相通。設計這類角色的作用，是用以表達與世俗相背離的觀念：“南伯子葵問乎女偊曰：‘子之年長矣，而色若孺子，何也？’曰：‘吾聞道矣。’南伯子葵曰：‘道可得學邪？’曰：‘惡！惡可！子非其人也。……’”（《大宗師》）由於“道”所傳達的是根本上同世俗價值相對立的觀念，要加強其說服力，不能在世俗中尋求支持的力量，從而只能托之某些古老而神聖的人物。康有為說：“榮古而虐今，賤近而貴遠，人之情哉！耳、目所聞、睹，則遺忽之；耳、目所不睹聞，則敬異之；人之情哉！……莊子說：‘其言雖教，謫之實也。古之有也，非吾有也。’古之言，莫如先王，故百家多言黃帝，尚矣。壹時之俗也。當周末，諸子振教，尤尚寓言哉！”[16]“莊子寓言，無人不托，即老聃亦是托古也。”[17]塑造神人是對人性中深層心理的利用。
《莊子》中的凡人有兩個類型，壹是支離疏式的：“支離疏者，頤隱於齊，肩高於頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅。挫針治繲，足以糊口；鼓莢播精，足以食十人。上征武士，則支離攘臂於其間；上有大役，則支離以有常疾不受功；上與病者粟，則受三鍾與十束薪。夫支離者其形者，猶足以養其身，終其天年，又況支離其德者乎！”（《人間世》）這種人物在 《大宗師》中則有壹群：“子祀、子輿、子犁、子來四人相與語曰：‘孰能以無為首，以生為脊，以死為尻；孰知死生存亡之壹體者，吾與之友矣！’四人相視而笑，莫逆於心，遂相與為友。”從世俗的眼光看支離疏們，可謂既醜且賴，是混日子的人。另壹是庖丁式的：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。”（《養生主》）此外，《天道》那個得心應手斫輪於桓公堂前的輪扁，《達生》那個讓孔子驚奇的蹈水有道的泳者，都可歸為壹類。這些人都是下層勞力者，且都以自己神乎其技的本領去傲視公侯。這兩類人本處生活的邊緣或下層，但《莊子》的作者們卻以反諷或批判的態度，賦予他們與主流或上層社會不同的思想觀念與行為方式。而對勞動的態度的區別，可能反映不同作者思想取向的差別。正是凡人的存在，使《莊子》的“人間世”對人更有感召力。
最重要的角色是名人。《莊子》中的名人很多，莊子朋友或熟人（惠施），孔子的得意門生（顏回、子貢、子路等），還有在史乘中留下名字的顯赫過的貴族（齊桓公、管仲）或得道的隱者（伯夷、叔齊），等等。但最引人註目的角色，肯定是孔子和莊子本人。孔子的系列形象是被眾多的作者想象出來的，讀者壹望便知他沒有保持統壹的人格。前面我們已經以兩則“孔子窮於陳蔡之間，七日不火食”的故事為例，指出這形象的矛盾是不同的想象造成的結果。在這兩則故事中，孔子在學生面是老師，而在外人面前則更象學生。這兩種身份在《莊子》內外雜篇中，差不多被發展成兩個系列。孔子扮為師角色的，還可舉《人間世》中的例子。顏回打算到衛國救難，臨行前向孔子辭行，孔子苦口婆心加以勸阻，最後引導顏回到“心齋”的修養上去。同壹篇中，葉公子高要出差齊國，臨行向孔子請教，孔子也深刻地為他分析履行這種外交使命的艱難。但是同樣在內篇，《德充符》中的孔子要以“立不教，坐不議”的兀者王駘為師，稱“丘將引天下而與從之”。《大宗師》中，孔子則在兩個“臨屍而歌”的散人面前，對自己不知“禮之意”感到自慚形穢。而在外雜篇中，孔子整個成了聽老聃訓話的對象。[18]其實，兩類孔子的想象背後，也可以有***同的觀念基礎。孔子拜師，所學的固然是道家的思想。但孔子授徒，也不壹定是儒家的觀念。《人間世》中勸阻顏回的理由就非常道家化：“古之至人，先存諸己而後存諸人。所存於己者未定，何暇至於暴人之所行！且若亦知夫德之所蕩而知之所為出乎哉？德蕩乎名，知出乎爭。名也者，相軋也；知也者，爭之器也。二者兇器，非所以盡行也。”以孔子為老師，是沿用其傳統身份而表達非傳統的觀念；而讓孔子當學生，卻也符合《論語》中孔子謙虛好學，每事問的性格。傳統孔子人格中的某些因素，在新編的故事中仍有所保留。[19]《莊子》時代，孔子是代表傳統的強有力的文化符號，以反諷的方式發展這壹形象，對沖擊固有的觀念，比虛構其它形象更有戲劇性的效果。
接下來得說莊子了。莊子在《莊子》中所占的篇幅，其實沒有孔子占的多。粗略地統計壹下，書中涉及孔子的故事，約四十六則，而莊子只有二十六則。但莊子是《莊子》最主要的作者，解讀其自我想象以及後學對這壹形象的發展，對理解《莊子》意義重大。所以，這個角色得放在上述類型分析外獨立討論。關於莊子的二十六則故事，分布在十三篇文章中：[20]
《逍遙遊》：“莊周夢為胡蝶”；“莊子謂惠子”（二則）。
《德充符》：“惠子謂莊子曰：‘人故無情乎？’”
《天運》：“商大宰蕩問仁於莊子。”
《秋水》：“莊子釣於濮水”；“惠子相梁，莊子往見之”；“莊子與惠子遊於濠梁之上”。
《至樂》：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌”；“