保持涼爽
——鄧益民關於“當代問題”的思想在西北大學的現實性。
牛莉
“當代”這個詞在學術領域被頻繁使用。阿明李開先在《中山畫》中寫道:“長山之葉為雲:‘看今朝，而妳不在布施之上，請寫第二字，以補藝術林之不足’。所以是“五幅畫”[1] (420P)的語言，接著是“我投身於藝術，我努力了很久，但不敢說收獲夠了”，然後又加上了“所有在繪畫上逝去的人都像葉昌山”[2] (429P)，這足以證明”。不必局限於原引號中“於”的所指，但要理解《中國寫實人物畫的民族性與審美價值》[3] (16P)壹文中所涉及的“當代”，就要復雜得多。
壹個
“當代”的時間跨度取決於葉紫或葉紫藝術活動的年份和李開鮮《畫在中腳》的出版時間。按照正常人的生卒年月，能有交往的“活人”之間的時間跨度壹般不會超過“國家朝代以來”。
相對而言，離說話人不遠的壹段時間的“當代”，如果被視為藝術的民族性和審美價值日益被重視的今天的“當代”，更多的是被觀念的差異所裹挾，比如“中國當代藝術的基本範式全是西方的”[4] (116P)、“中國對當代藝術的提法是按照美國的標準，在此背景下，鄧益民有必要強調“中國的寫實人物畫屬於中國畫體系，其中國屬性決定了它必然具有中國繪畫的民族屬性和審美價值”。相比之下，“範式”和“提法”是什麽並不重要。別忘了中國古代是沒有“現實主義”的。需要考慮的是，研究對象是否因為“範式”和“公式化”而被閹割。
在這裏，需要理解的是鄧益民所說的“當代”是什麽意思。文章開頭的“當代中國寫實人物的創作”“藝術的民族性和審美價值在今天越來越受到重視”“放松和弱化了這幅畫的民族屬性和審美價值”是“當代中國寫實人物創作中的壹個顯著問題”，旨在“特別重視作品的社會教化，最終形成以‘人’的形象表達為中心的藝術特色”。最後歸因於中國寫實人物畫的創作理念、人文關懷精神和對大眾的藝術追求，以及創作者接受西方科學造型方法的教育背景和學術地位。不妨稱之為“當代問題”，然後我們要繼續學習未來人類繪畫的壹切優秀成果，可見“當代”主要指向“今天”。
“當代”之所以成為“熱點”，是因為“當代問題”所涉及的“前所未有”具有方法之外的理論和實踐上的現實意義，因此有必要對其進行界定。
二
《中國寫實人物畫的民族性與審美價值》壹文，既是對民族性屬性與審美價值的探討，也是對“當代”寫實人物畫創作，乃至近百年來中國現代藝術的反思。
首先，鄧益民基於繪畫是視覺藝術的本體論認識，這種視覺藝術只能通過繪畫語言形成的視覺文化感受來實現。他通過“它不同於文學、電影等藝術，它的瞬間形象教育能力十分有限”的橫向比較，闡述了具有屬於繪畫的寫實性，具有繪畫的普遍“瞬間”特征的審美品質和特征。其次，從“致力於繪畫的審美語言是產生具有中國民族風格的作品的必要基礎”的觀點出發，要求中國寫實人物畫意象表達的最終目的是塑造壹個鮮活的“人”，而事實是“從表達語言上看，中國人物畫的意象表達是以西洋畫的造型為基礎的”，以此來比較以“人”為中心的意象表達。
對於寫實人物的形成，鄧益民的文章《素描輸入與人物畫的傳統守護》[6](159P)無論是從藝術本身的發展規律、“化洋為夏”、“師夷長技”、“洋為中用”的思想傳承，還是從明清時期肖像畫相對經久不衰的史實來看，都賦予了素描輸入“極大的主動性”。同時也將其納入中國繪畫史的考察，提出了將“物象”轉化為“心象”的要求。相應地，在談到寫實人物畫的創作時，鄧益民認為它是“壹門尚在發展中的年輕藝術，還遠未成熟”，但什麽是“民族性”和“審美價值”呢？因為“中國繪畫的優良傳統和傳承精神”，所以強調“民族性”和“審美價值”，也就不難理解了。
三
正因為中國的寫實人物畫是“壹門尚在發展中、遠未成熟的年輕藝術”，所以什麽是“當代問題”之類的只能理解，但在了解到“對”“健康”“人”的形象表達與民族特色和審美價值相統壹之後，潛在的“錯誤”和“病態”似乎就不可言說了。
文中的“無可非議”是“以‘人’的形象表達為中心，旨在以藝術形象打動人，進而發揮社會教育功能”；“無意反對”的是“只強調‘人’的形象表達”，即“只強調人物畫的目的性和社會教育功能，把民族性和審美性放在次要地位，認為審美價值的體現完全是自由的或可有可無的，強調審美問題是多余的，這是由以‘人’的形象表達為中心的人物畫特點決定的，審美問題是山水和花鳥的使命。之所以形成，是因為其長期形成的深層次原因。“錯誤”和“病態”充其量是“與時俱進”意義上的“過時”，無非是人們所說的鸚鵡學舌式的淺薄，或者是雕蟲小技。類似於“健康”與“正確”之間的“死者”與“生者”在《認識六法》壹文中，鄧益民將“臨摹與書寫”理解為“臨摹作品”[7](153P)，並將其視為“中國畫與西畫不同的學習方法。”中國畫非常重視繼承，通過心照不宣的臨摹來繼承前人的成果”，那麽什麽是“誤”“誤”呢？
在“當代問題”與“古代問題”的聯系中，雖然可以判斷壹個人的理論體系是否完整。但相比之下，討論“當代問題”似乎更重要，摒棄非此即彼的簡單劃分，避免不必要的爭論。但是，“誤讀”在所難免。
中國的詩學在南宋就產生了嚴羽所說的“才”與“學”的區分[8] (424P)，而中國的繪畫直到清代出現了宋代的藝苑花輪，才厘清“畫才”與“畫學”這兩個截然不同的概念。後來也出現了這樣的困惑。如陳獨秀在倡導寫實主義時，反對“王畫”的“在場”、“摹仿”、“模仿”、“模式”，認為只有寫實主義才能“因循守舊”[9](16p)；現在的人，如王伯敏，不僅認為“臨”、“仿”、“仿”、“模”是“不壹定效法古人”[10] (127P)，而且給出了“總結南宗山水風貌特色”[1655]的歷史評價。區別在於“救國強國”的社會歷史要求與“中國繪畫的優良傳統和傳承精神”的民族和審美價值觀的視角不同。
因此，理論和實踐中具有現實意義的“當代問題”，不僅要重視，更要透過具體問題看方法，否則就會出現類似陳與王之爭，理論與實踐之間急需的答案，只能若幹年後才能出現。
四
“中國的現代性之路，其實就是延續了幾千年的中國美術發展轉型之路”(12) (135p)。作為建國以來的“當代”繪畫，它“不僅與這類藝術千百年來的精神內涵是壹脈相承的，而且它們的基本形式也沒有發生根本性的變化。”[13](138 p)* * *關於“變”的知識，為討論“民族性”與“審美價值”的“當代問題”提供了充分的言說空間。
這壹段延續了幾千年的繪畫史，無論從社會形態還是政治層面，都與過去有所不同。在本土傳播意義上，鄧益民的“制約”因素和“限制”發揮了積極作用，出現了壹定數量的作品。“活人”之間的交流，成就了不敢說自己有足夠收獲的自嘲者。鄧益民在他的理論和創作方法的基礎上談到了"民族性"和"審美價值"，而"民族性"始終與"審美價值"相結合，從"當代"到"未來"的新起點，圍繞提升"當代"中國現實主義藝術原初意義上的"民族性"和"審美價值"，他發揮了"科學性"的理論。
“當代問題”中的熱情往往只是壹廂情願。畢竟精神價值和學術沒有直接聯系。顧彬“中國當代文學是垃圾”的觀點，觸動了壹些人的神經[14](14P)。對於在“愛吾師”與“愛真理”之間搖擺不定的當代人來說，更有必要倡導《中國寫實人物畫的民族性與審美價值》壹文的意蘊，以及對中國繪畫及其理論所蘊含的道德意識的自覺追求。
文本中的註釋:
[1]和[2]於建華主編，《中國古代繪畫理論》(修訂版)，人民美術出版社；[3]鄧益民:《中國寫實人物畫的民族性與審美價值》，載《西北美術》2011第二期。文中引用的觀點，此處不壹壹註明；
[4]，高·:《沒有線條的歷史——關於當代藝術史敘事的思考》，載《文藝研究》2011第7期；
[5]對於丁紹光的觀點，李瑟娥冰:《中國首先要解決當代藝術標準問題——旅美藝術家丁紹光先生訪談錄》，載《文藝研究》(第11期)；
[6]鄧益民:《素描輸入與人物畫的傳統守護》，2007年第2期《文藝研究》；
[7][鄧益民《對六法的認識》，載2011第4期《文藝研究》；
[8]郭紹虞王文生，《中國歷代文論選》第二卷，上海古籍出版社，79年版；
[9]陳獨秀:《藝術革命——答呂澄》，參見邵琪、孫海燕《二十世紀中國畫論》，上海書畫出版社，2008年；
[10]，[11]王伯敏:《中國繪畫通史》第二卷，《生活·讀書·新知》三聯書店，2008年；
[12]水中天:《變化——中國現代藝術的核心問題》，載《藝術研究》2007年第4期；
[13]邵大振:《恒常與變異——藝術現代性思考》，載《藝術研究》2007年第4期；
[14]張清華:《在世界與大陸之間——論當代文學的走向與評價之爭》註6，載2011，第11號，《文藝研究》。