詞的平韻和仄韻是涇渭分明的，詞調中規定哪壹句用平韻，就不能用仄韻；規定用仄韻的，就不能用平韻，除非有另壹體。用仄韻的上聲和去聲可以通押。如《蝶戀花》、《蔔算子》、《水龍吟》、《賀新郎》、《永遇樂》等詞調。有的按習慣是入聲押韻的，如《憶秦娥》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《雨霖鈴》、《蘭陵王》等詞調，必須入聲韻獨用，不得用上、去聲混押。
詞押韻的方式，依詞調而定。壹般是小令押韻句較密，如《憶王孫》***五句，句句押韻。
萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂。杜宇聲聲不忍聞。欲黃昏，雨打梨花深閉門。（李重元）
《浣溪沙》***六句，除過片句不押韻外，其余句句押韻。小令除《人月圓》個別詞牌外，壹般二分之壹以上的句子是押韻的。中調、長調押韻較疏，句子連著押韻的較少，壹般隔句押韻或隔兩句押韻。
詞押韻的格式有五種：
（壹）平韻格
壹首詞從頭至尾全是平聲押韻的稱平韻格。小令、中調、長調中都有平韻格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《臨江仙》等；中調如《壹剪梅》、《破陣子》、《行香子》、《松入風》等；長調如《水調歌頭》、《八聲甘州》、《沁園春》、《六州歌頭》
等。平韻格是詞調中較多的押韻格式。
（二）仄韻格
壹首詞從頭至尾全是仄聲押韻的稱仄韻格。小令、中調、長調中都有仄韻格。小令如《如夢令》、《生查子》、《蔔算子》、《憶秦娥》等；中調如《蝶戀花》、《漁家傲》、《蘇幕遮》、《青玉案》等；長調如《滿江紅》、《永遇樂》、《念奴嬌》、《賀新郎》等。仄韻格是詞調中最多的押韻格式。
（三）平仄韻轉換格
壹首詞前面押平韻，後面押仄韻，或者前面押仄韻，後面押平韻，平仄韻相互轉換，稱為平仄韻轉換格。前者如《南鄉子》：
路入南中，桄榔葉暗蓼花紅。兩岸人家微雨後，收紅豆，葉底纖纖擡素手。
（歐陽炯）
"中"、"紅"平韻相押；"後"、"豆"、"手"仄韻相押。平仄轉換格中先平後仄的較少見，大多為先仄後平。如《菩薩蠻》：
數間茅屋閑臨水。單衫短帽垂楊裏。 今日是何朝？看予度石橋。
梢梢新月偃。午醉醒來晚。何物最關情？黃鸝三兩聲。（王安石）
上片"水"、"裏"仄韻相押；"朝"、"橋"平韻相押。下片"偃"、"晚"仄韻相押；"情"、"聲"平韻相押。還有上片押仄韻，下片押平韻的。如《清平樂》：
別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了壹身還滿。
雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離
恨恰如春草，更行更遠還生。（李煜）上片"半"、"斷"、"亂"、"滿"仄韻相押；下片"憑"、"成"、"生"平韻相押。
平仄韻轉換格大都是小令，中調、長調罕見。
（四）平仄韻通葉（音協）格
壹首詞平仄韻轉換，但平聲字與仄聲字的韻母相同或相近，屬詞韻的同壹韻部，這叫作平仄韻通葉格。最常見的平仄韻通葉格的詞調是《西江月》：
明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏說豐年，聽取蛙聲壹片。
七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。（辛棄疾）
這首詞的上片的"蟬"、"年"，下片"前"、"邊"，都屬下平聲壹先韻；上片的"片"、下片的"見"都屬去聲十七霰韻；壹先、十七霰都屬詞韻第七部。平仄韻通葉格就是同壹詞韻部的平聲字與仄聲字通葉。"葉"----押韻的意思，表示此處用韻跟起韻同屬壹部，不得換韻。平仄韻通葉格的詞調還有《醉翁操》、《渡江雲》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中調、長調。
（五）平仄韻錯葉格
平仄韻錯葉格與平仄韻轉換格相似，都是壹首詞裏面既押平韻又押仄韻。但是錯落格要求平仄聲插花著葉韻。如《相見歡》：
無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。
剪不斷，理還亂，是離愁。別有壹番 滋味在心頭。（李煜）
這首詞上片的"樓"、"鉤"、"秋"平葉，下片的"斷"、"亂"仄葉，後面的"愁"、"頭"又是平韻與"樓"、"鉤"、"秋"相葉。該調上片三平韻，後片兩平韻，過片處錯葉兩仄韻。又如《定風波》：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？壹蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷。山頭斜照卻 相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。（蘇軾）
這首詞上片的"聲"、"行"、"生"，下片的"迎"、"晴"平葉；上片夾"馬"、"怕"仄葉，下片夾著"醒"、"冷"，"處"、"去"仄葉。該調上片三平韻，錯葉兩仄韻，下片兩平韻，錯葉四仄韻。錯落格有壹特點，必須句句押韻，壹首詞裏不能有不押韻句子。這種格式多為小令、也有少數中調。
平仄韻錯葉格的詞調不多，有的還有另體。如《定風波》另有99字的仄韻長調體；《訴衷情》有33字單調六平韻、五仄韻錯葉格，另有45字雙調平韻格。
詞的對仗與律詩不壹樣。詞調絕大多數都是長短句，只有相鄰兩句字數相等才能對仗；律詩格式壹致，對仗有固定的位置，詞調成百上千，對仗依詞而定，沒有固定的位置；律詩的頷聯、頸聯必須對仗，詞的對仗比較自由，相鄰兩句字數相同，可以對仗，也可以不對仗。律詩必須平仄相對，詞則有的對，有的不對，依詞調而定。所以說，詞的對仗，既廣泛又靈活。說廣泛，凡是相鄰字數相同的句子，壹般可對仗，凡壹字領後面的四個四字句，壹般也都可對仗，而且普通對、扇面對均可。說靈活，這些地方也可以不對仗，對仗方式也靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。
（壹）相鄰兩句字數相等才有可能對仗：
三字：碧雲天---黃葉地（範仲淹《蘇幕遮》）
轉朱閣---低綺戶（蘇軾《水調歌頭》）
天地轉---光陰迫（毛澤東《滿江紅》）
四字：翠葉藏鶯---朱簾隔燕（晏殊《踏莎行》）
壹懷愁緒---幾年離索（陸遊《釵頭鳳》）
千裏冰封---萬裏雪飄（毛澤東《沁園春》）
五字：落花人獨立---微雨燕雙飛（晏幾道《臨江仙》）
月上柳梢頭---人約黃昏後（歐陽修《生查子》）
風雨送春歸---飛雪迎春到（毛澤東《蔔算子》）
六字：燕子來時新社---梨花落後清明（晏殊《破陣子》）
明月別枝驚鵲---清風半夜鳴蟬（辛棄疾《西江月》）
可上九天攬月---可下五洋捉鱉（毛澤東《水調歌頭》）
七字：無可奈何花落去---似曾相識燕歸來（晏如《浣溪沙》）
舞低楊柳樓心月---歌盡桃花扇底風（晏幾道《鷓鴣天》）
螞蟻緣槐誇大國---蚍蜉撼樹談何易（毛澤東《滿江紅》）
八字和八字以上的句子相鄰者幾乎沒有，但是有兩句對兩句的八字扇面對。如《沁園春》上闋第四、五、六、七句："望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。"將壹字豆"望"字拋開，"長城內外"對"大河上下"；"惟余莽莽"對"頓失滔滔"。就成為工整的扇面對。下闋的第三、四、五、六句："惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。"將壹字豆"惜"字拋開，"秦皇漢武"對"唐宗宋祖"；"略輸文采"對"稍遜風騷"。同樣也成為工整的扇面對。
詞裏面這種出句起首加壹字豆的對仗，叫襯豆對，最常見的是四字對，如：
正十分皓月，壹半春光。（吳文英《高陽臺》）
有三秋桂子，十裏荷花。（柳 永《望海潮》）
又酒趁哀弦，燈照離席。（周邦彥《蘭陵王》）
（二）對仗依詞調而定，同時作者有很大的機動性。
並不是所有相鄰兩句字數相等都要求對仗，壹般詞譜不標明是否對仗。後人填詞用對仗，大都依據傳世名作的樣板----前人某詞調的某兩句用對仗，我也跟著用。可是傳世名作有諸多流派和風格，講究修辭美的作品中對仗較多；而講究意境的作品，有的該對仗的地方，為了更充分地表情達意，放棄了對仗。詞的對仗比較自由。
前人用對仗大致有三種情況：
壹是固定的，這樣的詞調很少，常見的只有《鷓鴣天》壹調。如：
陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。
山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在村頭薺菜花。
（辛棄疾）
這首詞的第三、四兩句必須對仗。因為這詞調是從律詩脫胎出來的，而且變動很小，所以這個對仗是固定的。
二是原則上對仗是固定的，但有壹點機動性，這樣的詞調比較多，也多是從律詩脫胎出來，但變動較《鷓鴣天》大些，如《西江月》：
鳳額繡簾高卷，獸環朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。睡夢厭厭難覺。
好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與雲朝。又是韶光過了。（柳永）
這首詞的上下片頭兩句各六字，組成工整的兩個對仗。前人作品中多數都是這樣的格式，所以說原則上必須對仗，但並非要求絕對對仗。因為前人作品中也有不全對仗的。如：
照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲眠醉芳草。
可惜壹溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍倚枕綠楊橋，杜宇壹聲春曉。（蘇軾）
這詞上片第壹、二句對仗，下片不對仗。又如
問訊湖邊春色，重來又是三年。東風吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。
世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水連天，飛起沙鷗壹片。（張孝祥）
這首詞上片頭兩句不對仗，下片頭兩句半對半不對。
再看《浣溪沙》：
壹曲新詞酒壹杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。 （晏殊）
這詞調下闋的前兩句，壹般要求對仗，但也有少數把對仗移到另外的位置上的，如：
惆悵夢裏山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。
暗想玉容何所似，壹枝春雪凍梅花， 滿身香霧簇朝霞。（韋 莊）
這首詞把對仗移到下闋的後兩句去了。又如：
山下蘭芽短浸溪。松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規啼。
誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發唱黃雞。 （蘇軾）
這壹首，上闋的前兩句對仗，下闋的前兩句不對仗。又如：
北隴田高踏水頻，西溪禾早已嘗新。隔籬沽酒煮纖鱗。
忽有微涼何處雨，更無留影霎時雲。賣瓜人過竹邊村。（辛棄疾）
這壹首，上下闋的前兩句全對仗。
再看《破陣子》，上下兩片，都有兩個相鄰的句子字數相等，但是不同的作者，用對仗的情況不盡相同。
四十年來家國，三千裏地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識幹戈？
壹旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。
（李 煜）
這壹首上闋第壹、二句對仗，第三、四句對仗，下闋句式壹樣，卻不對仗。
燕子來時新社，梨花落後清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝壹兩聲，日長飛絮輕。
巧笑東鄰女伴，采桑徑裏逢迎。擬怪昨宵春夢好，元是今朝鬥草贏，笑從雙臉生。（晏 殊）
這壹首上闋第壹、二句對仗，第三、四句對仗，下闋第壹、二句不對仗，第三、四句對仗。
醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百裏分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白發生。（辛棄疾）
這壹首上下兩闋第壹、二句，第三、第四句全對仗。這個詞調壹般上闋兩對對仗比較固定，下闋對不對仗則聽便作者。
這類從律詩脫胎出來的不少小令和中調，字數相等的相鄰的句子較多，原則上要求在固定的位置上用對仗，但有壹點機動性。
三是壹般在固定的位置上用對仗，但也有的不用，這在長調中較多。例如《滿江紅》上下片的第七、八句壹般用對仗，如：
三十功名塵與土，八千裏路雲和月。
壯誌饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。（嶽 飛）
也有的不用對仗。辛棄疾四首《滿江紅》下片第七、八句，有兩首對仗，兩首不對仗：
對仗：人似秋雁無定住，事如飛彈須園熟。《遊清風峽》
樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白。《江行》
不對仗：過眼不如人意事，十常八九令頭白。《贛州席上》
若要足時今足矣，以為未足何時足？《山居即事》
類似的還有《念奴嬌》上下闋第五、六兩句，《沁園春》上下闋幾個相鄰四字句。
四是完全自由的，如《水調歌頭》上闋第五、六句多數不用對仗，下闋第六、七句有的用對仗，如：
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇 軾）
樓外河橫鬥掛，淮上潮平霜下，（賀 鑄）
也有的不用對仗，如：
何似當筵虎士，揮手弦聲響處，（葉夢得）
卻恨悲風時起，冉冉雲間新雁，（同上）
相鄰的兩個句子字數相等，都有用對仗的可能，但多數情況下並不壹定用對仗。如《憶秦娥》上下闋的末兩句，《蔔算子》上下闋的頭兩句，《生查子》上下闋的第壹二句，第三四句，字數都相等，但是這些地方用不用對仗完全是自由的。
（三）詞的對仗要求兩句同壹位置上的字或短語詞性相同，句法結構壹致，至於平仄是否相對，則依詞調而定。
有的詞調中的對仗平仄是相對的，如《鷓鴣天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水調歌頭》、《沁園春》、《壹剪梅》、《水龍吟》等；有的七字句對仗，第壹、三、五字平仄相對，第七字平仄相同，如《滿江紅》的上下片中的七字句對仗，尾字都是仄聲。詞的對仗變化較多，平仄和葉韻應遵守詞譜規定。
凡平仄相同的對仗，不忌同字相對。如：
紅了櫻桃，綠了芭蕉。（蔣捷《壹剪梅》）
相思壹度，秾愁壹度。（史祖達《解佩令》）
春色三分，二分塵土，壹分流水。（蘇軾《水龍吟》）
在壹般詞譜書上，每個詞調的字、句、平仄、葉韻都是標得明明白白的，而對仗卻無法標明；有的書上在詞譜說明中標"例用對仗"，但是並不全面；每個詞調所附的詞例壹般只有壹兩首，也不能全面反映對仗的廣泛性和靈活性，所以學詞的對仗更依靠多讀前人作品，而不可埋頭於詞譜上。
壹般說來，詞的格律與詩律相比，更高級、更嚴格、更復雜，但是又有較多的機動和變通。如何學會機動和變通，從苛繁的束縛中爭得自由，這是需要下點工夫的。近代和當代的詞學界曾有人指出《詞律》、《詞譜》的局限性。王力說："《詞律》有呆板處，又有錯誤處。呆板處是因為某詞只有壹二首參考資料，不免就把平仄的規律定得嚴些；不知假定作者增加，情形也就不同。試看《滿江紅》，《念奴嬌》和《水調歌頭》等詞，作者既多，《詞律》也就定得寬了。"（《漢語詩詞律學》704頁）前面介紹的三本現代人所編的詞譜，都是從《詞律》中摘編出來的，難免也有這種局限性。我們學習詞的格律，既要仔細研究它的規則，還要了解它的變化。有壹本研究毛澤東詩詞的專著，在毛主席生前發表的27首詞中，指為未完全符合平仄的即達13首之多。看來作者是純按《詞律》對號入座研討毛詞律的。其實，毛澤東詞律的造詣勝於詩律，那些所謂平仄不符者，正證明他敢於和善於機動和變通。其所以能如此，由於他既精通詞律，又博覽、精研前人作品。我們要想學會填詞，既須守基本規則，又須善於會機動變通；盡可能使格律服務於詞的意境，而不讓思想內容去遷就格律。要做到這程度，讀點詞譜之類的工具書是必要的，但主要還靠兩條：壹是多讀前人作品；二是勇於創作實踐。
格式壹般是詞牌.題目 然後是正文.詞的格式主要取決於詞牌名