西河大鼓由木板大鼓發展而來，河間是西河大鼓的主要發源地，起源時間約在清代道光、鹹豐年間，流行於河北、山東、河南、天津、北京以及東北和西北部分地區。
有關專家考察，西河大鼓原名“梅花調”（至今河北省中部農村的老年人仍稱之“梅花調”），流入天津後才改名為西河大鼓。因為天津人習慣把大清河、子牙河統稱為西河，而原有的梅花大鼓在此兩河流域最為發達，為了將二者區分開來，便把冀中傳來的梅花調稱作“西河調”了。 西河大鼓脫胎於清代中葉的“弦子書”和“單鼓板”。“弦子書”源於“鼓子詞”，清乾隆年間（1736～1795），在冀中農村十分流行，藝人懷抱弦索或三弦，自彈自唱，說白相間。 “單鼓板”又名木板大鼓，源於“詞話”。據傳，清代乾隆年間，保定府藝人劉傳經、趙傳璧、王路三人，將“弦子書”和“單鼓板”合檔同臺，鼓、板、弦三者並用，民間藝人紛紛效法，遂在冀中流行起來。
西河大鼓濫觴於清代鹹豐、同治年間，首創藝人當推馬三峰。馬三峰（生卒年月不詳），本名馬瑞合，渾號三瘋子，高陽縣人。師承河間木板大鼓藝人白玉福。在多年的藝術實踐中，他不僅鞏固完善了木板大鼓與弦子書合二為壹，鼓板弦樂並用的伴奏體制，又將小三弦改為大三弦，以增加音量，擴大音域。將木質簡板換成鋼質月芽板，改進了音質。同時，還將木板大鼓只有壹板壹眼的板式，擴充為頭板、二板、三板等板式，又將皮簧、梆子、老調以及冀中民歌、俚曲的音樂融人大鼓的唱腔，創立了雙高、反腔、緊五句、壹馬三澗等新曲調。從而形成了西河大鼓的基本形態。
這壹演唱體制，後被其門徒朱化麟（1866—1941，渾號大官）、王振元（1853—1917，渾號毛賁，雄縣人）、王再堂（1865～1942，渾號轉眼王，雄縣人）繼承和發展，使西河大鼓逐漸發育成熟，其中朱化麟的貢獻似乎更大些。他在行藝過程中，廣泛收集當地民歌小調，並學習武術，積累了豐富的生活閱歷和深厚的藝術經驗。以此為基礎，將馬三峰的改革成果進壹步強化，使之更加規範。朱化麟的藝術風格追求“帥”、“巧”、“俏”，行內稱之為“朱派”。而王振元的藝術風格則以嗓音洪亮、氣度豪邁著稱，行內稱之為“王派”。 至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以“趕廟會“的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名，仍沿用在農村的叫法稱為“犁鏵片“或“梅花調“，也有的就叫“說書“。
1924年，易縣的王鳳詠在天津“四海升平“與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓（也稱“梅花調“），為區別起見定名為西河大鼓。因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在壹種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可。
西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒壹帶“撂地說書“，後來移進草創時期的說書棚，以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在“書路“上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使壹部分人棄唱改說，成為評書演員，如鹹士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的“書路“進行表演，壹般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。
另壹部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王艷芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得壹定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的“趙派“；郝英吉及其子女（郝慶軒、郝艷霞等）所形成的“郝派“；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的“馬派“，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。 自民國初期至20世紀30年代中期，西河大鼓進入興旺時期，湧現了壹批諸如李德全（1869～1932年，原名李丕炳，大城縣人）、王雲峰（1869—1937年，定興人）、魏聚奎（1875～1946年，清苑縣人）、趙玉峰（1894～1971年，藝名趙雙合，河間市人）、蔡寶光（1898～1976年，高碑店市人）等頗負盛名、各具特色的演員。
李德全原坐科弦子書，後發現西河大鼓的長處而改唱西河大鼓。在行藝中，他首創了二板尾腔，規範了常用曲調，從而創立了西河大鼓之“北口”，行內稱之為“李派”。王雲峰的特點是“俗”，即書詞通俗、書理易解、書道好記，頗受市民階層歡迎。魏聚奎的藝術風格是質樸而不失典雅，委婉而不減真摯。趙玉峰則因曾深交評書藝人梁殿元，結識京劇武生高福安，得以將評書之“扣子”和京劇之“身段”引入西河大鼓的演唱中，頗合京津時尚，被行內譽為“趙派”。蔡寶光既學“朱派”之巧，又學“王派”之沖，遂成自家風格，壹時名聲鶴起，在保定壹帶影響極大。 進入抗日戰爭和解放戰爭時期，河北境內日偽盤踞的“淪陷區”以及解放戰爭時國民黨統治下的“國統區”，曲藝藝人生計艱難，書壇風氣委靡，書目內容庸俗，壹些女藝人更受盡了非人的淩辱。此時期，西河大鼓在城市中已跌人極其悲慘的低谷。與淪陷區和國統區形成鮮明對照的是，在中國***產黨領導下的晉察冀邊區抗日根據地與解放區，曲藝藝術頗受重視，成為宣傳群眾、打擊敵人的有力武器。
冀中、冀西解放區的西河大鼓藝人如王魁武、王尊三、李國春等，利用西河大鼓作為戰鬥武器，為人民的解放事業做出了應有的貢獻。 新中國成立後，西河大鼓獲得新生。西河大鼓作為藝人最眾、書目最多、流布最廣的曲種。西河大鼓藝人，配合中國***產黨的各項中心工作，說新書，唱新詞，為社會主義改造和社會主義建設做出了貢獻。不少藝人再度出山，重顯身手，如王書祥、魏炳山、李成林、鄭瑞田、朱孝純、李全林、高慶恩、李躍德、魏德泉、武英占等名家，重新活躍曲壇。馬增芬重返北京曲壇，向名弦師朱孝純學到許多朱派唱腔，後又與其父馬連登合作，創出新興的馬派女腔。王艷芬從北京回歸故裏保定，參加省曲藝實驗隊，1957年在河北電臺連播《呼家將》，引起哄動效應。此時眾多名老演員都收了徒弟，如蠡縣的劉德欣，從1949年以後就教徒四十多名，並傳徒孫二十余名。劉德欣與王彥順、劉德三、李寶光四人***收徒二百余名，被行內稱為西河大鼓在蠡縣的“四大家族”。白建章、漲均平、張小娣、李春田、李小紅、陳德照、趙長發等也都是當時的著名演員，其他如馬俊英（女）、段少舫（女）、壬連君（女）、趙嵐章（女）、趙掛芬（女）、張新艷（女）、宋文章、劉煥章、劉艷琴（女）、王增英、劉素仙（女）、許印春、李連魁、趙連芳、陶艷霞（女）、郭金鈴（女）等，也都是這壹時期陸續湧現出的西河大鼓優秀演員。
為加強對曲藝工作的領導t河北省文化事業管理局於1954年7月成立曲藝工作組。1956年對全省民間藝人進行了登記考核，發給職業演出證的三千八百六十多名藝人中西河大鼓演員不下兩千名。1959年省內創辦曲藝學校，曲種以西河大鼓為主，又培養了壹批新人。1960年河北省曲藝工作組、河北省曲藝工作者協會（籌）在省會天津召開了西河大鼓流派座談會，對西河大鼓的歷史和各流派的演唱藝術進行了探討和研究。使西河大鼓的發展進入歷史上最好的時期。 1962年，隨著三千多名農村職業藝人被全部下放農村，省曲藝學校的被解散，西河大鼓的發展壹度受到挫折。二十世紀六十年代中期“文化大革命”期間，大量傳統書目失傳。改革開放後，西河大鼓逐漸復蘇，西河大鼓的創作和演出，取得了可喜的成果，壹批新人脫穎而出。
1984年，保定的劉曉梅在農村演出新中篇書《蓮花魂》，受到領導的重視和鼓勵．並在河北人民廣播電臺播放，擴大了社會影響。壹些世代說書、家學深厚的藝人，如任丘縣的劉煥章，滄州的劉風喜等，也都重新活躍起來。
天津曲藝團又有青年演員郝秀潔（郝艷霞之女）、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成為天津觀眾熟悉的演員。