魯迅先生曾說，《故事新編》裏的作品都是“神話、傳說、史實的演義”。(1)其中補天飛月是神話題材，治水鑄劍是傳奇題材，摘歐盟、通關、攻亡是歷史題材。在這裏，神話傳說和歷史事實本身被確立為“新編纂”的對象。即使它們的流通有差異，作者也只有選擇它們的問題。而“浪漫”自然包含了藝術虛構，也就是魯迅所說的“點染”。因此，制約作家運用創作方法有壹個不可忽視的前提:神話傳說作為原始先民和古人創造的文學作品，具有強烈的浪漫色彩和奇異性，其本身的內容內在地要求作家在改編時用浪漫的創作方法來表現；歷史事實作為有據可查的歷史，由於其客觀真實性，本來就傾向於現實主義，但由於作家在改編時可以有不同的原則和態度，在壹定程度上可以導致現實主義和浪漫主義。因此，在研究《故事新編》的創作方法時，首先要區分神話、傳說和史實這兩個不同的範疇。
仔細說，神話和傳說是有區別的。兩者的區別在於，神話是想象的產物，而傳說可能有壹定的事實依據。前者是對人和自然的神化，後者是“中心人物”從“神”變成了“逐漸進步到人性”或“神的人或古代英雄，其天才和勇氣是凡人所不能及的”的人。但在想象和奇異的色彩方面，神話和傳說是壹致的。所以我們在這裏比較壹下。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象和社會生活現象的原始認識的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民大膽奇特的想象和幻想，不同於現實的真實反映。馬克思曾指出，“壹切神話都是在想象中並通過想象來征服、支配和形象化自然力”，它是“經過人們的幻想以壹種無意識的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。(3)可見，神話是壹刻也離不開想象的，奇特而豐富的想象是浪漫主義文學的壹個突出特點。應該說，無論就其內容還是思維方式而言，神話都是浪漫的。當然，神話與後來的浪漫主義文學是有時間間隔的，後者是隨著原始社會的解體，文學與神話的分化而逐漸出現的。但他們的精神是相通的:他們不是按照世界的客觀表象來理解和描述的，而是按照自己的幻想或理想來理解和描述的。世界各國各民族的古代神話在內容和思維方式上都是浪漫的，沒有例外。從本質上說，馬克思對古希臘神話的論述，應該說包含了對神話與浪漫主義內在關系的確認。因為，“在想象中並通過想象征服、支配和可視化自然力量”的神話的突出特點是大膽、奇特和豐富的想象力；這種想象是不現實的、超現實的，它不是現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這顯然是壹種思維方式上無意識的浪漫主義藝術方式。所有神話的永久藝術魅力，都來源於人類童年無意識的浪漫“藝術”方式。
魯迅寫新故事也是如此。如前所述，神話傳說題材占新故事的壹半以上。他在13期間斷斷續續寫下這些新的“故事”，絕非偶然。從心理積累來看，魯迅童年時期接觸了中國豐富的古代神話傳說；這些故事，多少年來，壹直保存在他記憶的倉庫裏，暗暗地生成和滋養著他的浪漫精神。這種浪漫主義精神，在他的青年時代，主要是沈溺於詩意的幻想，追求奇異的感覺。小時候自己寫的童話，就是這種感覺的體現。到1907年他寫《摩羅詩論》的時候，他已經閱讀了中外文學作品，但他所向往的是西方的壹批“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊等。在各種文學流派中，他是唯壹熱愛浪漫主義的。這個原因，除了他的時代特點和東京蓬勃發展的革命形勢的影響之外，還在於他青年時代的大量神話傳說，在他心中播下了不可磨滅的浪漫主義的種子。在“吶喊”和“仿徨”時期，現實主義是主導和主流，浪漫主義是暗流和支流。魯迅對現實主義的采用是非常自覺的，這與他拯救國民性、改造社會的偉大目標有關。但它的主導地位必然意味著主體心理結構中的浪漫元素會被有意無意地壓制。從心理結構的內在需要來說，魯迅也有無形中宣泄自己浪漫主義的要求。尤其是當他的情感活動活躍在日常心理中時(抑郁時往往如此)，或者由於種種原因無法或不願寫出以現實為題材的作品時，潛伏和壓抑已久的浪漫情懷就會洶湧澎湃，要求表現出來。就創作方法而言，《野草》主要是象征性的(也有寫實的)，但其中蘊含著非常強烈的浪漫主義激情。因為現代主義的所有流派在精神上都是浪漫的。因此，當情感因素在魯迅的心理結構中占據最突出的位置時，他的創作必然在壹定程度上傾向於浪漫主義，同時又滲透著現實主義和壹些現代主義的元素。《野草》是個例子，《故事新編》也是個例子。自然後壹種情況就不壹樣了。
對於魯迅這樣見多識廣的作家來說，當現實的準確形象暫時從腦海中退卻或消失時，神話傳說或歷史的形象往往會來取而代之。換句話說，他的心理包括觀念、思想和形象活動，不會有空白，不會有休息和停頓。充滿天馬行空的想象加上想象的邏輯，可以自由地表達作家強烈而豐富的情感，對於“吶喊”、“徘徊”等刻意冷靜描述、現實中準確描寫、自身情緒嚴格控制的精神活動，既是必要的補充，也是有益的休息。對於魯迅來說，這種補充主要是以歷時的方式完成的，比如《故事新編》；也有* * *，比如“野草”到“流浪”的時候。尤其是當創作主體面對神話這種具有永久的、格外生動的藝術魅力的改編對象時，創作主體壹開始自然會激起壹種審美快感。這種心態會投射到改編作品中。在這方面，補天更為突出。充滿了贊美、激動和喜悅，當然也反映了女媧創作的艱辛。《奔月》和《鑄劍》有壹種被壓抑的沈重感，但在體現浪漫主義最重要的特征——擁有奇特豐富的想象力和強烈的主觀感受方面，它們和《補天》是壹樣的。
《補天》畫面瑰麗壯闊，結構也宏大。——這與主體奇特的想象力所關聯的廣闊心理空間是相容的。在這部小說中，女媧造人出土，煉石補天，在古書中是有據可循的，但在具體的描寫中，作家卻極力渲染浪漫的氣氛，營造出壹幅十分奇特動人的藝術畫面。當“她”百無聊賴地醒來時，她突然站了起來，舉起她那非常完美而充滿活力的手臂，向余伸去。忽然，天空失去了顏色，變成了壹種不可思議的肉紅色，她壹時說不出伊在哪裏。”——主人公的身影和用來襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆觸塗上了濃烈、神奇、驚人的浪漫主義色彩。對她創作的壹個描述，顯然不是所謂的“情景交融”所能解釋的:
易在這個肉紅色的世界裏走向海邊，他全身的曲線像壹朵蒼白的玫瑰，融化在光的海洋裏，直到身體中間變成純白。浪驚了，起伏很有秩序，但是浪濺到了伊拉克。這個純白色的影子在海裏晃動，好像所有的都在向四面八方散射。可是她自己沒有看到，卻忍不住跪了下來，伸手去拿那帶水的軟泥，同時揉捏了幾下，手裏有壹個和自己相似的小東西。
“啊，啊！”雖然她以為是自己做的，但也懷疑它像地瓜壹樣在土裏，不禁大吃壹驚。
然而這個驚喜卻讓易喜歡上了，他以前所未有的勇氣和快樂繼續著自己的事業，自吹自擂，揮汗如雨...|在這幅圖中，以大海、海浪、波浪為自然背景交織而成的主人公創造人類的動作和之後的心情的基點，並不是抽象意義上的神奇不真實，而是主人公驚天動地的非凡創造人類事業的巨大創造力！表面上，不平凡的情感融於不平凡的場景中，深層上，不平凡的情感與不平凡的事物捆綁在壹起。在這裏，“情”、“景”、“物”的“非比尋常”是浪漫主義想象在許多方面的奇特而生動的體現。第三節對皇軍在女媧屍體肚子上紮營的描寫，也是對古代神話簡單輪廓的具體化、轉化和發揮。總之，這部小說所依據的古代神話作為題材，本身就帶有壹種奇特的浪漫色彩；此外，作家奇幻、奇幻的藝術想象力使其渾然壹體，使小說更加充實、豐富。
《奔月》和《鑄劍》的故事大綱與古書相同，但這兩部小說仍以瑰麗神奇的想象力，將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物和劇情的設計，到細節的描寫，氣氛的渲染，都充滿了浪漫主義色彩。易與對射的描寫，以及易連發三箭射月，或荒誕或豪放，真是充滿了神奇的魅力。《鑄劍》中壹系列的描寫，比如眉統治者把頭和劍托付給黑衣人報仇的場景，黑衣人以耍花招的名義入宮，用劍把國王的頭劈進鼎裏，自己也把頭劈了，三個頭在鼎裏激烈搏鬥的場景，都是不切實際的邏輯。只有這樣，才獲得了震撼人心的驚人感染力，強化了故事的浪漫和悲劇意味。
與《補天》《飛月》《鑄劍》相比，魯迅後期創作的《治水》等五部歷史小說總體上略顯不那麽浪漫。這主要表現在故事本身的幻想性不如前三篇。但在其他方面，主要是在現代生活的細節上，卻提升了浪漫的氛圍。《裏水》、《非攻》、《出關》、《采薇》中有現實中的資產階級文人等人物，也有現代生活的壹些片段。比如《治水》對古今達官貴人、學者的描述褒貶不壹。“文化山”讓讀者想起了現實中所謂的“文化城”，而“O.K”“好杜有圖”等外語詞匯的出現，則在幽默中含蓄地指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴。墨子在《不攻》中寫道，他在宋國遇到了壹個“救國隊”，實際上是暗指20世紀30年代國民黨反動政府面對日本侵略，以“救國”為名強行捐款的欺騙掠奪行為。這種例子，在《故事新編》中，除了《鑄劍》，其他所有文章中都有。另壹方面，從死亡，因為它的主題取自莊子的寓言，本身就是奇異的。改編後更浪漫，更有趣。在這部小說中，還有“自殺是弱者的行為”這樣“油滑”的地方。相對來說，後面的文章有很多“油”的地方。魯迅把他在歷史小說中穿插現代生活細節的文筆稱為“油滑”。他自稱在《補天》中寫了壹個“古裝小丈夫”，“從嚴重滑開始。浮油是創作的大敵，我對自己很不滿意。”(4)然而後來的文章“還是油油的，過了13年，還是沒有進步。”這說明，在歷史小說創作中，魯迅的“油滑”文筆，不僅僅是不滿意，還有有意無意的。這個問題壹直有很多爭論，至今沒有定論。在這個問題上，我們認為堯堯先生對中國傳統小醜藝術的“異化效應”和反諷的分析[5]非常精辟。然而，我們想在此補充兩點。壹、小醜的語言和表演，無論其作品的創作方法是什麽，其本身始終屬於浪漫主義元素。因為小醜的語言、動作、行為都比其他角色更為奇異，而編劇對它的設計和描寫也相應地是運用奇特想象力的結果。可見，小醜藝術本身雖然在美學範疇上可以歸於喜劇、喜劇，但在創作方法上卻屬於浪漫主義。可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持“油”的寫作風格，是受到他在創作中遇到神話傳說等浪漫題材時，運用小醜藝術的浪漫天賦的啟發。這既是有意識的，也是無意識的。自覺的壹面表現為自我選擇和自我評價；無意識方面，壹旦進入歷史小說創作的心理狀態，小醜藝術創作的欲望作為壹種心理活動的動態刻板印象(在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出的發展和強化)，必然會在無形中被彈射到作品中，表現為壹種特殊的不可抗拒的創作沖動。這種彈射力和沖力是由作家的意誌、情感、想象和某種情結產生的，所以很難抑制。事實上，歷時13年的《故事新編》寫作，壹直使用的是“油”的寫作方法，這恰恰說明這種寫作方法在魯迅的創作心理中有著內在的根據，成為其創作心理整體結構中不可忽視的壹面。從大的方面來說，從問題的本質來看，這類似於魯迅雜文中的諷刺藝術，包括壹些被批判的人物的內心獨白(虛擬的)和漫畫式的人物速寫(主要表現在人物的語言上)。在這壹點上，魯迅的雜文和歷史小說有某種相似的心理基礎:主體具有壹種內在的情感和意誌的張力，促使作家用漫畫的方式展現被批判對象的滑稽面孔，從而達到強烈諷刺和批判現實的目的。以神話、傳說、歷史為題材的新故事，在這方面得到了強化和突出，這可以看作是在主體創作心理中壹直處於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義天賦，壹旦離開了現實題材，就被強烈地激發了出來。第二，在新故事中穿插現代生活細節的做法，從創作心理學的角度看，本質上是古代事件與現在事件的聯想。這種聯想跨越的時間很長，往往長達數千年，所以似乎讀者不易感知，似乎也很少有人從這方面窺探過新故事的寫作。其中，由神話人物和故事引起的關於現實生活的聯想，明顯是虛幻的，這就使得這種聯想的心理活動難以識別。《故事新編》之所以經常采用“油滑”的文筆，而魯迅卻始終不改航向，是因為作為高等神經活動主體的上述古今關聯得到了鞏固和確定。心理學家認為，“大腦皮層刻板印象系統對刺激形成的反應刻板印象系統，是大腦皮層功能系統的主要表現。”“動態刻板印象的形成使大腦皮層活動更容易、更自動化，動作和行為更迅速、更準確...人的生活習慣和技能、技巧等。也是動態刻板印象的表現。”事實上，在創造性心理活動的過程中，也存在著動態刻板印象的問題。作為精神刺激的人物言行、情節細節、生活場景等。，即出現在作家構思過程中的(想象)，也會引起主體的固定反應刻板印象。魯迅古為今用，經常從現實與歷史的聯系中探索社會發展的規律和壹些驚人的相似之處。這為他創造了非常廣闊的心理空間，使他非常善於巧妙地將古代事件與現在事件聯系起來。如果說他散文中的這種聯系主要類似於聯想；那麽，作為這種聯系的壹種特殊形式，《故事新編》中的“油滑”，即穿插現代生活的細節，壹般是比較聯想和移植聯想。《補天》中的古裝小人，《奔月》中的斬斷直徑的強盜，《治水》中充滿現代話語的官吏，《文化山上的書生》分別作為女媧、易、大禹等英雄的對立面出現。這些漫畫反派的言行與英雄的言行截然相反。有了這種襯托，主人公的形象更加充實、生動；同時穿插的現代生活細節有突出的實戰作用。在這裏，神話傳說和古代英雄的非凡作為，崇高的創造精神和不屈不撓的人格力量，使魯迅迅速而自然地想到了這些可笑的人物及其在道德和人格上完全對立的處境。具有辯證思維、深刻歷史感和清醒現實戰鬥精神的魯迅，不會在歷史小說中壹味歌頌古代英雄，也不會拋棄雜文創作中反復使用的“壹手捅壹刀”手法。正如他在雜文中主要是用批判和揭露來點燃他對舊社會的仇恨，滲透著他對人民的熱愛，把他的仇恨熔為壹爐壹樣，在《故事新編》中，他絕不會簡單地、孤立地表達他對古代英雄的熱愛，而必然會把他的愛與恨結合起來，通過壹些更復雜的、完全原創的藝術手法來表達。當然，新故事的古今關聯不是隨意的，而是有線索可尋，有中介存在於其中。比如《補天》中，這種關於女媧兩腿之間穿著古裝的小丈夫滑稽表演的細節的出現，顯然與作家采用弗洛伊德的理論“解釋創作原因——人與文學”有關，而在寫作中期，他看到或有人站在封建道教的立場上批判王靜之的愛情詩《慧之風》。兩者之間，在“性”的問題上，顯然有聯想的可能。這說明雖然時間跨度相當大，但其具體內容是在同壹個具體範疇內相連的。至於李水，從小說的寫作中可以看出，對余在現實中是“壹條螻蟻”的假設，使作家以熱烈的贊美之情，將其與心中醞釀多年的大禹形象聯系起來。在“文化山上”發表各種歪理邪說的學者的零碎形象，顯然是壹批資產階級學者在1930年代初面對日本侵略，向國民黨政府建議北平為“文化城”的投影。現實和作品中的學者，無視民間疾苦，亂喊亂叫，如出壹轍。多麽相似啊！至於采擷魔女、闖關、死亡，雖然也穿插了現代生活的細節，但小說本身並沒有英雄或正面人物，所以這種插曲不屬於比較聯想。那麽，這應該如何用想象的形式來解釋呢？我們覺得這裏的聯想比較有創意，大多是隨性的、有趣的，可以看做魯迅雜文在議論中的動態的、圖案化的、虛幻的筆法。在那個“挑歐盟”、“通關”的時代，沒有蕭秉鈞、齊這些滿口現代詞匯的人，也不會有海關關員在圖書館裏查所謂的“稅收本質”。魯迅用想象將古人現代化，可以說是壹種移植聯想。它們是在作品進入具體情境後突然冒出來的，而不是相似事物之間的類比或者相反事物之間的比較。這種聯想完全忽略了外表，而非常重視精神上的聯系，造成了時間上的古今交織。所以它的創作元素更加突出。當然，這種聯想中可能有某種媒介。比如《死神》中“巡邏兵”對重生的“人”說，“自殺是弱者的行為！”壹句話，聯想的媒介是:男人向檢查員要衣服卻不能，說:“妳看，我怎麽活？”從這句話開始，通過“死”的隱含概念，過渡到“自殺”，這是“死”所包含的方式之壹，所以“自殺是弱者的行為！”30年代的資產階級文人，無端指責壹些人因為反動統治和封建禮教的壓迫而自殺。可見，這種穿插既是魯迅在歷史小說創作中獨創的移植聯想的結果，也是主體思維巧妙，能夠迅速而巧妙地捕捉古今某種聯系的表現。
總之，無論《故事新編》中穿插了什麽樣的現代生活細節的具體聯想形式，都無壹例外地是主體在長期的思考和寫作中建立起來的、將歷史與現實緊密聯系在壹起的動態刻板印象的表現。我們認為，這就是魯迅《故事新編》中“油膩”問題的心理奧秘！
古今交融是魯迅宏觀思維和清醒現實戰鬥精神的體現，也是魯迅創作心理結構的壹個重要方面，或者稱之為魯迅創作心理的深層動態刻板印象。
值得註意的是，古今“油”的寫法之所以虛無縹緲，是因為與主體的藝術想象力有關，所以以上與主體的浪漫天賦有關。從這個角度來看，這種寫作方法具有現實基礎(包括材料來源和內在精神)，作者註重以曲折間接的形式客觀地反映現實，也具有現實精神。另外，非攻擊等部分章節描寫客觀準確，不能說新故事完全浪漫，只能說整體上貫穿了壹條浪漫的線索。除了不攻、挑巫、出關之外，災難主義的元素更加突出，某種程度上側重於對歷史故事和人物的客觀描述。其他文章也在壹定程度上包含了壹些現實主義的成分，或者說與現實主義有壹些相似之處。至少，《阿諛奉承》的寫作本身就具有上文所說的浪漫主義和現實主義的雙重性。特別需要指出的是，《故事新編》在壹定程度上是建立在浪漫主義和現實主義基礎上的，有壹些現代主義的創作方法滲透其中。換句話說，有壹些現代主義創作方法的曲折投射。正如作者所說，《補天》用的是弗洛伊德的精神分析；《奔月》中有象征性的成分，如用對老師的背叛來暗示現實中的某個人，同時易主人公孤獨的心情多少也有作家自身情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為和復仇所用的劍也包含了明顯的象征意義，暗示和隱喻了當時中國的現實。相反，《上下》有《莊子·智樂》寓言的壹定內容，但更多的是成長和蛻變，情節相當荒誕，所以這部改編的小說不妨算是壹部獨幕荒誕劇。
從這個角度來看，整個新故事雖然以浪漫主義為基調，但也交織了現實主義和壹些現代主義元素。也就是說，新故事和《吶喊》、《仿徨》壹樣，在創作方法上是不純的(前者更不純)。這既有個人心理結構的原因，也有時代的原因。壹位學者曾指出:“在歐洲，從浪漫主義到現實主義再到現代主義，是壹個長達壹個世紀的歷史過程。但在中國，它們被呈現給了中國新文學的奠基人。他們當時接受的進化認知模式，使他們主觀上試圖先補課，再按順序發展。但是，時代的氛圍讓他們從壹開始就無法擺脫當時盛行的現代主義思潮的糾纏。而且各種思潮的同時湧入，必然會模糊它們之間的清晰界限。這種狀況使得中國新文學的奠基人從壹開始就處於不同文學思潮的交叉火力之中。雖然不同的作家個性和先入為主的印象會導致不同的接受傾向，從而在中國新文學中逐漸形成流派，但‘不純’必然永遠是這些流派和作家的特征。”曾經，這段話可以算是《新故事》“不純”創作方法的時代依據。而作家自身的情況，如性格、心理結構以及西方文學思潮的影響，是造成上述情況的主觀條件。如前所述，《補天》等三部小說的寫作，是在五四運動退潮，《吶喊》(或《流浪》)結束之後。社會形勢的逆轉和個人生活中各種嚴重挫折造成的苦悶，使他把目光投向了古代歷史和個人的童年和青年時代。魯迅在《故事新編》的序言中曾提到，1926年秋，他壹個人住在廈門的壹間石屋裏。”...我在周圍不受歡迎，內心空虛”，“此時此刻不想去想現在”(著重部分另加)。正是在這種心態下，他開始在《晨花夕拾》上寫了幾篇文章，準備了八個新故事，並在此時和後來寫了《奔月》、《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉向神話傳說和歷史，他在《吶喊》、《仿徨》中采用的現實主義寫作方法讓位於浪漫主義，出現了以浪漫主義為主調的新故事藝術風格。但是，現實主義這種魯迅在《吶喊》、《仿徨》中所堅持的創作方法是永遠不會消失的。它必然會在創作意圖和人物塑造方面得到揭示和投射。奔月鑄劍比補天稍微現實壹點。魯迅的“此時不想想現在”，只是主觀願望；現實主義作為主體長期使用的創作方法，必然會在主體的創作心理中產生壹些動態的刻板印象，這些刻板印象或多或少、或明或暗地在創作中發揮作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義，充滿浪漫主義才華，五四時期雖改為其對立面，但在創作中仍有所體現。後期寫的五篇，是在魯迅世界觀根本轉變之後。此時，作家以更充沛的革命精神和更強烈的歷史使命感從事現實主義雜文創作。這種情況強化的創作心理投射到《治水》等五部歷史小說的創作中，就是現實主義的強化。魯迅在寫《出關》、《起死回生》之前，聯系當時的社會現實，深感有必要“把那些壞種的祖墳挖出來”。所以魯迅後來的五部小說都是更貼近現實的。心理上和1926秋冬的“不願想當下”有明顯區別。從某種意義上說，《故事新編》的後五篇可以看作是魯迅雜文向純文學領域的延伸和轉化。當然，後五篇依然閃耀著浪漫主義的光芒。就突出的情感、奇特的想象、理想的寄托(如治水)而言，這五篇的浪漫主義是抹不去的。從心理機制上看，當魯迅長期以現實主義為創作方法撰寫大量雜文時，其十分活躍的審美感受和藝術想象力受到壹定程度的壓制；這些被壓抑的東西只有經過長時間的積累才能得到強化，從構圖上來說也更趨於浪漫。總之，在長期的雜文創作中，魯迅被壓抑的是壹種浪漫主義的才華。這種天賦通常居於心理結構的底層；但壹旦合適的時機到來，它就會“冒出來”，進行頑強的自我表現。這是後期五部歷史小說依然貫穿著浪漫主義線索的心理基礎。在壹定範圍內，浪漫主義可以最大限度地表達主體的情感，充分發揮主體的想象力，從而給作家帶來更大的自娛自樂和釋放，有利於實現主體的心理平衡。