就鋼琴壹種樂器而言，早在BAROQUE時代，已經有壹個發展的雛形，然後在經過古典，爛漫，現代，甚至後先代，其工業已經發展到相當的地步，其音色音調都已經相當完美精確了，而中國的古典樂器確實壹直裹足不前的。
可我認為中國的傳統古典音樂壹方面有工業的因素在裏面，同時也和中國的傳統思想在裏面。首先，中國對於藝人是壹種歧視態度；其次，傳統的思想裏是力求簡約無為清凈閑適的不象西方的力求嚴謹細致：關於中國的樂譜如廣陵散樂府詩經宋詞元曲比比結實，只不過現在所謂的樂譜部分已經失傳，而只留下了文學部分了……等等，我並沒有說中國沒有樂譜，我和妳壹樣是反對說中國沒有樂譜這麽壹說的，我知道中國古代的記譜方法是用宮商角子羽這些文字來記譜的，包括詩經楚辭樂府唐詩宋詞元曲都是有譜的只不過，在儒教統治的古代，藝人壹直處在三教九流的最底層，和妓女壹般，只是比花子高壹些，所以那些中國古典的個種藝術形式都只是以壹種文學的形式流傳下來的（萬班皆下貧，惟有讀書高）。所以才給那些只有半吊子的所謂漢學家看成是中國根本沒有古典音樂。
對於，古典音樂，我的壹個觀點是中國的藝術是高於西方藝術的，他之所以不讓西方的，或者只崇尚西方文化而對自己文化毫無研究的人們接受，是因為中國文化是壹種綜合的包羅萬象的文化藝術，他是被西方劃分政治哲學藝術社科天文等等學科的綜合體，例如壹首古詩詞他同樣又是壹種哲學觀點的體現，又是壹種藝術的表現（古詩詞的唱法據說已失傳了）等等：同樣古代的士人如果靠上功名，在事業上有所成就，他可能作為政治家同時有時文學家，軍事家改革家（中國原先的文人都是博覽群書的，其實就只壹篇文章中原本就有很多方面的知識道理）天文學家地理學家等等；如果官場失意的話他就有可能成為藝術家棋手甚至醫生（歷來的古代文人當中有很多都是擅長歧黃之術的）。
古琴美學思想中的道家思想
道家對古琴美學思想影響深遠。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇“淡兮其無味”的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判（見《駢拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子並沒有完全否定有聲之樂，而是提出“中純實而反乎情，樂也”的命題，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘於人為的禮法。基於此，《莊子?大宗師》所載子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。
老、莊上述思想滲透在其後古琴美學思想的各個方面。《老子》“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展，在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展產生了較大的消極影響；《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標；莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特征；老、莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承，使古琴美學思想重視人和自然的聯系，追求人和自然的統壹；莊子以自由為美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發展，提倡音樂要成為人們抒發心聲的藝術，而不是封建統治的工具。另外，老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學思想有壹定的影響。
《老子》“淡兮其無味”、“大音希聲”的觀點受到琴人的壹致推崇，對古琴音樂審美產生了重大影響。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其無味”。文獻顯示，《老子》提出“淡”的範疇後，在漢代之前並未引起大的反響。魏晉之後，經學受創，玄學盛行，“淡”之審美受到重視，所以阮籍說“道德平淡，故五聲無味”，提倡恬淡之樂，排斥美聲、悲樂。至唐，“淡”開始被較多地用於形容琴樂風格，“清泠由本性，恬淡隨人心”、“曲淡節稀聲不多”、“古聲淡無味，不稱今人情”、“入耳淡無味，愜心潛有情”、“心靜即聲淡，其間無古今”等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標誌而受到推崇，在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒，以儒家思想為基礎，對《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡則欲心平，和則躁心釋”的“淡和”說，從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符，又與儒家中和的主張相合，所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力贊揚古琴“希微”、“寥寥”之風格，明嚴天池也說:“惟鼓琴，則宮商分而清和別，郁勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋”（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”，“琴聲淡則益有味”，並說“淡”就是要“使聽之者遊思縹緲，娛樂之心，不知何去”（《溪山琴況》）。清汪?更將“淡和”發展到極端，認為“先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心釋”（《立雪齋琴譜》），將“淡”作為壹個居於“和”之上的重要審美準則。他將“淡”的標準定為“節有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳”，是以儒釋道:“節有度，守有序”是儒家提倡的“中聲”；“無促韻，無繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想壹致；“無足以悅耳”則是對儒家崇尚“壹倡三嘆”之樂、排斥“?堙心耳”之聲思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。較之“中和”、“平和”，“淡和”強調音樂要滅人欲，釋躁心，更加排斥音樂的藝術性，排斥音樂對感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的消極作用。《老子》“淡兮其無味”的主張與儒家思想結合，形成“淡和”審美觀，既是以儒家思想改造道家思想的結果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在於以無為否定有為，以“大音希聲”否定有聲之樂，所以它最終會由“淡兮其無味”發展至“淡和”，對音樂美學思想產生消極影響。
《老子》“大音希聲”以有聲之樂為參照，充分肯定了無聲之樂的永恒之美，後被《莊子》納入古琴理論，說“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這壹思想備受文人推崇，對傳統古琴美學思想產生了巨大影響。歷代琴人無不將“希聲”作為演奏的至境，以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對“希聲”有詳盡的描寫，對《老子》的思想進行了全新的詮釋，如“靜”況所說“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神於羲皇之上者也”，“遲”況中所說“疏如寥廓，?若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心誌悠悠不已者，此希聲之引申也；復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知哺（晡），夕不覺曙者，此希聲之寓境也”。值得註意的是，徐上瀛此處對“希聲”的解釋是建立在有聲之樂的基礎上，和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數琴論的觀點，古典琴論中的“希聲”之“希”多為稀疏之意，即指“調慢彈且緩，夜深十數聲”（白居易《夜琴》）、“曲為節稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂，而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽之不聞名曰希”之意，指無聲之樂。“大音希聲”對古琴美學的積極影響表現在人們以此追求“淡而會心”的含蓄之美，要求創造音樂的深遠意境，追求音樂的弦外之韻味；其消極影響則表現在琴人以“希聲”為準，排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”，陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。
《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心齋”———“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”———“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於化通”（《大宗師》），要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融為壹體、物我合壹的自由審美境界。這對古琴美學也有深刻影響，所以陶淵明提出“但識琴中趣，何勞弦上聲”，認為音樂的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，彈琴就是為了求得弦外之意趣。此後的琴論也都重視音、意之關系，以心手俱忘、回歸自然、天人合壹為其最終目標，並從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創作表現了這種對物我兩忘的追求，而成玉?、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達，弦外之美的體驗，認為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音樂至境。劉籍說“遇物發聲，想像成曲，江山隱映，銜落月於弦中，松風颼?，貫清風於指下”（《琴議》）；徐上瀛說“與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”（《溪山琴況》）；祝鳳喈說“迨乎精通奧妙，從欲適宜，非獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補義》）。他們所描述的就正是這樣的至境，所以顏元在《四存篇》裏幹脆將“心與手忘，手與弦忘”列為能琴的重要標準之壹。
李贄繼承、發展了莊子“法天貴真”、反對束縛、追求自由的精神，以“童心”說為其音樂美學思想的基礎，對代表典型儒家美學思想的“琴者，禁也”命題進行了尖銳的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命題出自《焚書》卷五之《琴賦》，其美學意義有三:首先，“琴者，心也”視琴樂為抒發人們內心感情的藝術，突破了“琴者，禁也”思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養性、治家理國的工具，倡導“平和”、“淡和”之審美觀，從排斥音樂旋律、節奏的變化到否定音樂的娛樂功用，直至禁止音樂對感情的抒發，嚴重束縛了古琴藝術的發展。由於儒家音樂思想在傳統音樂思想中的統治地位，這些思想始終成為古琴美學思想的主流，為封建文人所推崇，李贄是歷史上第壹個明確對此發出挑戰的思想家，“琴者，心也”則是數千年孕育的非主流思想的惟壹大膽表現。其次，李贄在論述“琴者，心也”命題時，突破了魏晉以來“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的傳統思想，提出“同壹心也，同壹吟也”、“心同吟同，則自然亦同”，心殊則手殊，手殊則聲殊，手雖不能吟，但“唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深也”，認為琴樂比人聲更近自然，顯示他對純音樂豐富的表現力有深入的認識。孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”，盡管兩人立論的出發點不同，但在承認音樂比語言等更能打動人心這壹點上倒是壹致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之為美”的基礎上，即表現以自然為美、最近自然為最美，是李贄“童心”說在古琴美學領域的體現。李贄認為“夫童心者，絕假純真、最初壹念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，便失卻真人”（《焚書?童心說》）。此童心即人生之初的自然之心，失卻了童心，便非真人。由此出發，李贄格外強調人的自然情性，提出“蓋聲色之來，發於情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發於情性則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美聲，又非於情性之外復有所謂自然而然也。故性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沈郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調，皆情性自然之謂也”（《焚書?讀律膚說》）。既然音樂是發於情性，由乎自然，所以就應該表現人之自然情性，而不應束縛於人為的禮義，因為“非情性之外復有禮義可止也”。這種以自然為美、追求古琴自由表達人之各種感情的觀點是對道家“法天貴真”思想的繼承和發展，是對儒家禮教思想的突破。
“琴者，心也”是道家古琴美學思想的重要命題，它的提出使道家古琴美學思想進入更加合理的階段。此命題認定音樂是壹種自由表達人們思想感情的藝術，其根本價值是對情感的表達，而不是封建統治的工具。音樂既然自由表情，就不應對其進行限制，只以“平和”、“淡和”為美，排斥其他音樂，而應自由抒發“情之所激”，訴“發狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鮮明的對立，它是儒道兩家音樂思想在古琴論壇上的壹次劇烈碰撞，對於古琴音樂的自由發展具有重要意義。受李贄的影響，古琴美學出現了“聲以情為母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，膠漆男女而使之合壹，聯絡情意而使之不分者也。”這些思想盡管在當時沒有受到應有的重視，有的甚至遭到封建衛道士的圍攻，但它們對情感價值的強調、對於古琴音樂的發展具有十分重要的意義。
西方古典音樂歷史
中世紀時期（Medieval Period）（1450年前）
這壹時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單聲部歌曲集。大多用於兩種禮拜儀式：壹是彌撒，歌詞為紀念基督最後晚餐及其獻身事跡，這是教 堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課聖事，主要以詩篇為主。 推薦：GREGORIAN CHANT
巴洛克時期（Baroque）（約為公元1600—1750）
這壹時期的音樂是現代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性: 華麗、復雜、藻飾、扭曲, 著重於超現實和雄偉宏奇, 這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝復興時代(以及後來的古典時代)代表著井然的秩序和澄澈的表現, 那麽巴洛克時代 (及後來的浪漫時代)就是代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲, 以及加上文字指示和弦的「數字低音」 (figured bass) 都產生於巴洛克時代；舊有的教會調式消逝, 大小調音階系統和沿用至今的相關調性之崛起, 是巴洛克時代大事。另外, 節奏思想也在這個時代萌芽, 也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日後直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏壹些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲) 。
古典主義時期（Classicl）（約公元1750—1820）
因為這壹時期的三位代表性人物：海頓，莫紮特，貝多芬的生活與創作主要都在維也納，因此又被稱為“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。此時期作家中，莫紮特的小夜曲、嬉遊曲等都很具親和力。海頓的第壹、二號大提琴協奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至於貝多芬的作品，轟轟烈烈的音響俯手可得，個人比較欣賞他的小提琴奏鳴曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《熱情》、《月光》。
浪漫主義時期（Romanticism）（約為公元1820—1900）
這壹時期的音樂更註重表達人的精神境界與主觀感情，對自然景物的表現也愈加突出，創作上對民族和民間音樂的利用更加重視與頻繁。19世紀中後期出現了以振興本民族音樂為己任的民族樂派。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，入門曲目有舒伯特藝術歌曲精選、《美麗的磨坊少女》；蕭邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲第壹、二號；華格納歌劇序曲集；布拉姆斯交響曲第壹、三號；柴可夫斯基小提琴協奏曲第壹號、鋼琴協奏曲第壹號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉羅《西班牙交響曲》；拉威爾鋼琴協奏曲G大調。
20世紀的作品有布列頓的《青少年管弦樂指引》、《小交響曲》，斯特拉文斯基的《保欽奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲第七號、鋼琴協奏曲第壹號。在此推薦德國作曲家亨德密特的《韋伯主題交響變奏曲》、《畫家馬席斯》交響曲，以及美國作曲家科普蘭的《馬術競技會》、《壹個平凡人的號角》。