——文《的《蔣公的臉》序言
呂效平■從戲劇藝術的角度來看,《江公爵的臉》幾乎沒有給當代中國戲劇帶來什麽新的驚喜:劇本是模仿的，導演是業余的，主角是幾個“80後”。為什麽會獲得如此轟動的稱號？我們做了什麽把自己推向了全國，甚至全世界華人聚集的地方？■在編劇看來，教授的道德困境是“永恒的”。她讓教授們道德困境的卑微存在含淚，這是她的偉大成就，也是“蔣公之臉”的偉大成就。雖然寫的是民國往事，但從個人與權力的關系來看，其實是對現代化的展望。當我開始寫這篇文章的時候，我剛剛接到壹個電話，演出公司通知我，7月11-14上海演出的6張票已經售罄，壹張也沒有了。這是在上海的第二場演出。本來計劃四場演出，票太好了。又演了兩場後，票賣完了。這6場演出之後，就是第78場了。從去年首映到今年7月14，是14個月。雖然在創作之初，我們雄心勃勃:要用這部劇對話中國當代大學教育體制，對話大學教授的精神狀態，對話中國當代主流戲劇；雖然去年5438年6月+10月，我在我們劇中沒有出現的主角蔣介石所在的南京大學禮堂第二場演出時說過，“如果《蔣公的臉》演30次，那就是地方文化事件，如果演50次，那就是全國文化事件”；雖然我在“第三屆中國校園戲劇節”閉幕那天說過，“中國戲劇家協會舉辦的這個大學生戲劇節的劇目總和不等於我們的劇”；雖然我多次說過“如果妳知道中國戲劇的現狀，妳就會知道我們的戲劇非常了不起，但是如果妳知道世界戲劇的現狀，妳就會知道那只是壹個戲劇專業本科三年級學生的作品”...我還是沒想到當代中國對我們的劇接受得這麽熱情。目前已經走過了上海、廣州、深圳、北京、蘇州、Xi安、成都、武漢、長沙、南昌，基本上走到哪裏都是“壹票難求”。下半年，我們將去杭州、重慶、鄭州和昆明，還將在北京、Xi、成都和武漢進行第二次演出。我們還會去美國，在東西海岸為華人演出壹個月。有記者問我:“南京有多少話劇觀眾？”我說:“不超過5000人。”記者又問:“妳在南京演出了幾場？有多少人看了戲？”我說:“44場演出，大約3萬人去看戲。”記者問:“多出來的兩萬五千人怎麽解釋？”我被難住了。當我接觸到北京的觀眾時，我突然醒悟了:其實去劇院看我們演出的觀眾，有壹半以上都是10左右或者20年沒去過劇院的，和當代中國戲劇關系不大。確切的說，《江城公的臉》並不是在吸引戲劇市場的現有觀眾，而是在每壹場演出中為自己開發新的觀眾資源。於是，我註意到，從戲劇藝術的角度來看，《江公爵的臉》幾乎沒有給當代中國戲劇帶來什麽新的驚喜:劇本是對哥本哈根和藝術的模仿，導演是個業余愛好者，主角是幾個既缺乏表演經驗又缺乏人氣的“80後”。這位舞蹈演員甚至在壹輛五米長的貨車上裝上燈，跑來跑去。上海壹位女表演老師說:“妳不是想告訴我們知識分子要有獨立人格嗎，其實我們早就知道了。妳還有什麽？”北京壹位戲曲專業的男老師說:“劇本的編劇、導演、表演、舞美都不算什麽，可以在非專業的大學演出……”壹位戲劇學院的博士生說:“就是個相聲劇，還不如郭德綱和周立波。”壹位“專業”的話劇觀眾說:“觀眾太業余了，有什麽好笑的？真不知道他們從頭到尾笑什麽！”或許，業界的批評是有道理的。蔣公的臉並沒有給這個行業帶來什麽新意。為什麽會獲得如此轟動的稱號？我們做了什麽把自己推向了全國乃至全世界華人聚集的地方，“大張旗鼓”地賺好評和票房？我們的舞美是粗糙的，粗暴的。也許它最大的亮點是根據劇本要求懸掛的兩副對聯:壹副是“空襲無常，客先付茶；官令，“不談妳的國事”提醒現實，壹副“上綱上線，來顏；相親類似於《水中鷗》描繪的理想。除了借助觀眾的想象力為人物1943和1967提供兩個活動空間的基本功能外，它沒有任何能讓人耳目壹新的東西。沒想到，還壹針見血。相較於今天的官劇《企劃》，它舞美百萬，極盡奢華，壓倒了表演藝術和劇本內容的“時尚”，卻也有了“無為”的另壹層含義。我們在南京江南劇院裝舞臺的時候，劇院工作人員說:“這是車嗎？”大眾劇場看到都要哭了。“在廣州裝舞臺的時候，劇場工作人員說的正好相反:“正在演戲的人笑死了。都是至少三五個集裝箱。“作為這部劇的導演，我的短點是缺乏專業的導演訓練和經驗，但我的強項是作為文創作的指導老師。我比任何可能的導演都更了解劇本的人物和思想。簡單的幫演員讀劇本，老老實實的塑造角色。這部劇的演員在年齡、閱歷、修養、生活方式、生活環境等方面與角色相差甚遠，表演難度相當大。好在劇本成功塑造了民國三教授的人格，為主要演員的表演提供了具體的目標和充實的內容。對比那些敘事性、抒情性、表現思想而不塑造性格的表演，又是另壹種境界。壹年多來，周瑜、趙超、高仲偉三位主要演員壹直都很努力。畢竟他們經歷了70多場演出，和去年相比進步非常明顯。雖然按照民國大學塑造教授的要求，他們的表演藝術還有很大的提升空間，但如果只看具體的戲劇情境，他們已經融入角色，真正相信自己在舞臺上的表演，總能成功征服劇場。總之，這部劇的美，導演，表演，都是在試圖把自己溶解，把自己隱藏在劇本塑造的藝術形象裏。所以，對舞美、導演、劇中“不作為”的批評，其實是合理的，是可以討論和接受的。在所有對《蔣公之臉》的批評中，否定其劇本價值的是最難隱藏他人的。自從電影的出現和成熟，特別是電視普及以後，西方戲劇藝術家壹直在試圖解決壹個問題:當人們湧向電影院，當家家戶戶都有壹臺每天播放20個小時以上的電視機時，戲劇還有什麽存在的理由？中國的戲劇圈非常熟悉波蘭戲劇家格洛托夫斯基對這個問題的回答:“演員的個人表演技巧是戲劇藝術的核心”；中國的戲劇界也非常熟悉英國戲劇家彼得·布魯克對這個問題的回答:“我可以選擇任何空間，稱之為空舞臺。壹個人在別人的註視下走過這個空間，足以構成壹部戲劇。“首先是法國的阿爾托和德國的布萊希特，然後是格洛托夫斯基和彼得·布魯克...他們把以表演為核心的戲劇藝術從講故事、塑造人物的戲劇文學中解放出來，使之獨立於文學，甚至高於文學。壹方面，當代中國的主流戲劇還沈迷於100年前的舊戲劇觀念，另壹方面，中國城的民間戲劇又特別熱衷於貶低戲劇文學，展現劇場藝術的魅力，似乎當代中國戲劇界還沒有清醒地認識到，即使是戲劇文學，西方戲劇也已經在影視時代找到了生存之道。這是把柔性鏡頭敘事所擅長的劇情信息壓縮到最低限度，把現場劇場藝術所擅長的情感煎熬推向極致。即:直接展現劇場中人與人之間的精神搏擊；在火上烤人的靈魂。智利的《死亡與少女》、英國的《哥本哈根》、法國的《藝術》、蘇聯的《親愛的龐雅文·謝爾蓋耶夫》(青春的禁忌遊戲)都屬於這類劇。文毫不掩飾她抄襲哥本哈根和藝術..《姜公臉》和《哥本哈根》、《藝術》壹樣，不怕“劇透”，因為它把劇情簡單到了最低限度，所做的純粹是幾個角色的精神戰鬥，是把人的靈魂點著了。衡量這類劇，應該討論的不是它的劇情是否“定量”，而是它所表現的人物的尷尬和焦慮是否“適度”。幾家電影公司找我們談電影改編，我告訴他們:《蔣公之臉》只屬於院線，不加劇情在院線是不會成功的；但如果加上劇情，就不是這張“蔣公臉”了。戲劇可分為“匠人”和“才子”。“匠人藝術”的作品，看著好玩，看完就會忘記；“才子”的作品在劇場裏是“捉不到人”的。文的劇作技巧嫻熟，才華橫溢。當時的道、邊互相騙從周，這兩個“包袱”可謂匠人之計。戲劇的“手藝”之壹，就是在劇場裏，在觀眾面前實現壹件幾乎不可能的事情。比如莎士比亞筆下的奧特羅，開戰前在威尼斯元老院為他們的愛情辯護時，奧特羅夫婦是多麽好的壹對夫妻啊！如果情侶分手了，世界上的愛情和婚姻真的不靠譜。然而，不出壹周，奧特洛就殺死了苔絲狄蒙娜。這個“顛覆”的過程是如此的令人信服，以至於“摸上去沒有壹點傷痕”。《蔣公的臉》的成功之處在於，這位堅持民主反對獨裁，與蔣介石有公敵私仇，永遠不會與他同桌吃飯的左翼教授最終放棄了自己的立場。在所有對這部劇的批評中，到目前為止還沒有人批評這個“顛覆性”的過程不可信。後來，文方毅翻了他現在的位置，讓他回到原來的位置。有句話說:“戲劇是聽聰明人的。“明智地說話就是聰明。戲劇評論家克裏斯托說，這部劇《哲學和食譜齊飛、古書和麻將舞》大概是贊揚了作者的才華。但是，更重要的天賦是在劇情之外將角色刻畫得遊刃有余。亞裏士多德不主張在情節之外直接描寫人格。按照他的原則，所有的戲都應該是“匠”而是“才”。文的才華常常使他的性格在壹句話中變得栩栩如生。比如夏小山說，“如果妳覺得他不舒服，就看看食物。“這種簡化劇情、燒灼靈魂的劇，比情節內容飽滿的傳統劇更需要才華來刻畫人物。當時道與夏小山關於兩人前“分手”及對學習態度的爭吵，其實是劇中的“閑筆”，而非《江公夜宴》。”閑筆”不是“工匠的藝術”。要做好，必須要有“人才”。《蔣公的臉》在文學上多次遇到的批評是“它描寫的三位教授，低於當代知識分子對民國知識分子的集體想象”。有人想讓這部劇寫“壹流”的知識分子，但夏小山為了壹碗好菜，放棄了“不和不配當校長的校長吃飯”的原則，進而改變了不和欠下血債的獨裁者同桌的立場。他們不是壹流的知識分子，因為他們是被“物”所“服務”的。我在教文等人的時候，反復說戲劇要指出道德的邊緣，表現人類的道德困境。當倫理問題得以解決，戲劇就失去了“詩”的高度，成為道德教育的工具。中國戲劇始於五四新文化運動對易蔔生的誤解，將“社會問題戲劇”視為易蔔生的全部和戲劇的正道。因此，中國戲劇“戰鬥傳統”的資源遠大於其“詩學”傳統資源，以至於它從威權體制的叛逆者轉變為捍衛者時，幾乎沒有反思和反抗的能力。我們創作《蔣公的臉》，意在與中國當代主流戲劇進行壹場對話。如果我們真的去贊美所謂的“壹流知識分子”，去描寫那些堅持民主、反對獨裁的道德英雄，我們就會淪為和當代主流劇壹樣的“倫理應用文”，從而失去與他們“對話”的資格。要想獲得與當代戲劇的“應用文”對話的說服力，就必須用戲法做出壹首“詩”。怎樣才能成為戲劇的“詩”？唯壹的辦法就是把它變成悲劇或者喜劇。所有的戲劇都是倫理學或社會學的“實用著作”。悲劇和喜劇都表現了人在天地間的卑微、荒誕和無奈，以及人類道德的虛偽和徒勞。當我們悲傷地表達這個內容時，我們呈現了壹個悲劇；當我們超越自己的悲傷，理性幽默地表達這種悲傷的內容時，我們就創造了喜劇。我曾經向杭州的羅迪先生介紹過《蔣公的臉》的創意。深諳戲劇藝術的學長馬上說:“妳的幕布不能落下。“他的意思是:如果三位教授最後都去和蔣介石吃飯，戲壹定是詩意的，無聊的；如果三位教授最後不去和蔣介石共進晚餐，這出戲也會詩意索然。“給蔣公面子”的問題，是壹個道德困境。無論教授如何選擇，都有理由為自己辯護，給自己壹記耳光。在文的初稿中，自始至終，當時的陶都堅定不移地拒絕了蔣介石的邀請。但是，壹個從頭到尾都沒有改變的角色，怎麽可能成為壹部劇的主角呢？！然而，當文成功地修改了劇本，令人信服地讓當時的道士說“去吧，吃火腿”時，我在排練場裏感到非常沮喪。我覺得我們的價值觀是錯誤的，我們求助於盛行的犬儒主義。那樣的話，戲還不如不演了！好在文在第五稿中又令人信服地讓當時的道說:“我的臉比天還大...我的書，妳們誰能拿回來，我就不要”，讓吃不吃成為壹個未解的歷史謎團。卞接著說，壹個是站在現實的渾水裏，另壹個是站在理想的光輝光環裏。他們在為自己所擁有的東西而自豪的同時，也在羨慕對方，為自己所沒有的東西而焦慮。這是他們的喜劇。卞和當時的道教給劇場裏的觀眾帶來了歡樂，但他們自己卻總是生氣和不高興。夏小山比他的兩個同事更漫畫:除了看到他是個“吃貨”很惱火，他總是很開心。世界上沒有什麽大事:書店爆炸案不值得記憶；絕交信算不了什麽。妳可以再寫壹封絕交信。“不配當校長的不陪校長吃飯”的原則，其實克服不了“我昨天剛在班上跟學生說了，我不認蔣校長”的面子問題；其實面子不壹定重要，還有火腿豆腐！精神上，夏小山比他的兩個同事瀟灑自由得多，但畢竟是大學教授，夏小山也沒有完全成為他胃口的奴隸。他還堅持蔣介石“請院長或主席就改校長”的底線。他堅守這個底線的動機像個孩子壹樣幼稚，但他從來沒有想過國家元首會更在乎面子。我慶幸《姜公臉》沒有成為向觀眾發出道德訴求的劇本，而是在劇本中展現了人們的道德困境，實現了現實主義與理想主義的對話，所以這首詩才意味深長。錢學森先生曾問總理:為什麽60年來我們的大學沒有培養出頂尖人才？蔣公的臉試圖參與錢先生臨終追問的討論。大學作為現代教育機構，也是推動人類社會走出中世紀、實現現代化的最重要的動力源之壹。它必須追求肯定個性和解放個人的基本價值觀。任何以上帝、倫理、國家、階級、社會甚至革命的名義要求個人臣服和奉獻的做法，都是“中世紀”和反現代的。所以，我們面對的悖論是:如果我們的劇主角選擇“給不給蔣公面子”，他們的出發點是個人“面子”和愛好，那麽他們就失去了對“權力”的道德制高點；如果他們以現代化的原則，即以社會民主和個人自由的理想為出發點，選擇“給不給蔣公面子”，實際上是把“個人”消解了，變成了為社會進步而奮鬥，這仍然是壹種集體主義。這壹悖論也是我們無法擺脫的道德困境。人們並不總是意識到他們的道德困境。那些局限於宗教或倫理信仰並沈溺於烏托邦理想的人永遠不會意識到他們的道德困境。只有自由而強大的人類精神才能感知人性和人類存在的荒謬。”“詩”是人類精神的產物，達到“詩”的高度的戲劇作品也必然是人類精神的產物。在文看來，教授們的道德困境是“永恒的”，她讓卑微的教授們的道德困境含淚存在，這是她的偉大成就，也是蔣公面子的偉大成就。然而，這種戲劇的“詩意”仍然是壹種藝術技巧。中國正處於現代化的開端。現代化無非是人的物質和精神兩方面的解放。中世紀和現代社會最重要的區別就是權力和個人哪個先來。《蔣公的臉》雖然講的是民國往事，但就個人與權力的關系而言，其實是對現代化的展望。現代化門檻上的權力極度焦慮。它既傲慢又無處不在，而站在現代化門檻上的個體又敏感又“傲慢”。“給不給蔣公面子”的話題，安慰了那些敏感而“傲慢”的個體，他們在現代化的門檻前，深感權力的傲慢與無所不在。這就是“蔣公臉”的歷史機遇。我們做的很少，歷史可能給我們太多。