文人士大夫則把琴視為修身、齊家、治國、平天下的理想代言人。甚至視為文人的標誌之壹。這原本事出有因，積久便成定式，成為文人依附古琴的傳統。故《禮記》曰：“士無故不撤琴瑟”。
孔子也說過：“興於詩，立於禮，成於樂。”[1]孔子把音樂的掌握視為文人的標誌，而古琴就是文人“琴、棋、書、畫”的標誌之壹。
早期古琴有的為3尺6寸，被喻為壹年四時360天。五弦與五行金、木、水、火、土相連，認為古琴有此五徳。加上二弦又被附上君臣關系，讓琴承載了社會倫理道德之理想。
在先秦時代古琴理想化、人格化已成定局，後世不斷得以強化鞏固。古琴是音樂與文學、重德與修身、操守與養心等重甚至多重的復合載體。它被賦予很濃的功利及政治因素，這種局面的長期存在形成了文人乃至整個中國人的對琴的審美觀。
古琴至遲在漢魏時期就已形成七弦十三徽的形制。後世基本延續它的形狀、弦數、徽位。對歷代古琴的闡述、琴曲的創作及各朝各代的琴況的展示對我們把握古琴的具體軌跡和古琴審美觀有極其重要意義。
壹、歷史中的琴
就音樂考古而言，春秋戰國時楚墓已有古琴出土，而古籍的記載更多。
從《世本》、《禮記·樂記》中的記載中看，人們把古琴的制造者歸於伏羲、黃帝、堯、舜等賢能明的聖人、君主、或誇耀偉人彈琴治天下的神秘舉措等。
東漢應劭《風俗通》曰：“七弦者，法七星也”。蔡邕《琴操》曰：“大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”
古琴初為五弦，後來加二弦成七弦，加上二弦又被附上君臣關系，看來在遙遠的古代“琴”已承載了社會倫理道德思想。
魏晉時期的“竹林七賢”對古琴推崇有加的，清談玄學之風盛行，古琴既吸收了道家的禮樂風範，又有隱士隱逸之風氣，道家的“無為”，儒家的“有為”故古琴在漢代已經開始綜合了儒道思想之精華。在魏晉時期，以“竹林七賢”為代表的文人，縱情山水，遠離塵世，修養身心，不談國事的隱士行為，使文人對古琴有了更多地心理依托。此時已有很多創作的古琴曲如《廣陵散》、蔡氏五弄——《春遊》、《綠水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》、嵇氏四弄——《長清》、《短清》、《長側》、《短側》等作品。古琴在隋朝以前都是比較興盛的。而到唐代，盡管也留下了不少有關古琴的詩歌，也有許多琴譜、琴曲，但由於西樂東漸、胡樂南侵，相對於整個唐代的藝術高峰而言，古琴的成就微小。從整個唐代詩歌及其他文獻來看，大部分並非贊頌古琴。如 “古琴無俗韻，琴罷無人聽”[2]，“古琴在匣誰能識，玉柱顛倒朱絲黑。]”，“不辭為君彈，縱彈人不聽”[3]等不多的字句。
唐代古琴在壹片胡樂聲中默默無聞。人們喜好熱鬧動感的胡舞及胡樂，古琴好清靜的文人性格與整個唐代跳動的脈搏明顯不協調。雖然胡樂大盛，但古琴仍然是文人修身養性的理想之器。唐代，盡管古琴不象其它樂器那樣顯赫，但仍然不少琴家致力於古琴的制造，唐代造琴之家有雷氏：雷霄、雷威、雷鈺、雷迅、雷文、雷盛、雷宗、雷息、雷生、雷煥等13人。另有郭諒、張越、沈鐐、馮昭、李勉等人。所以唐朝仍然比較可觀。唐代名琴遺留至今的有：大聖遺音、輕雷、九霄環佩、枯木龍吟、飛泉等。
宋代古琴受到官方的重視，宮府有造琴局，並有造琴法傳世，分載於《太音大全集》、《琴苑要錄》等書中，文人們對古琴亦有吟詠：“神閑意定。萬籟收聲天地靜。玉指冰弦。未動宮商意已傳，風悲流水。瀉出廖廖千古意。歸去無眠。壹夜余音在耳邊。”[4]
宋代，宮廷推重《閣譜》，民間有《野譜》，在民間野譜中有“江西譜”，名氣很大。琴曲有《蕭湘水雲》、《秋鴻》等。琴派有南宋末期的郭沔的浙派，他曾大量收集民間琴譜，後編《琴操譜》15卷，《調譜》4卷。
宋人朱長文的《琴史》是琴史方面的壹部大專著，錄有琴人史料。這是宋人重琴的標誌之壹。
南宋度宗時楊纘資助毛仲敏、徐天民向郭氏弟子學習，又命廣求琴譜編《紫霞洞譜》13卷（今已不存）。毛仲敏創《漁歌》、《樵歌》、《列子卸風》、《莊周夢蝶》、《禹會塗山》等作品。
宋代官辦的造琴局有朱仁濟、衛中正、金道、陳道、馬希亮、馬希仁、施木舟、龔老、梅四等人。
宋琴有冰馨、玉壺冰、海月清輝、萬壑松、鳴鳳、春雷等名琴。
元代基本是宋代的余緒。徐天民及兒子徐秋山培養了元代琴家。他們編寫《琴述》、《霞外譜琴》，並能整理毛仲敏留下的琴譜，為虞山派的產生創造了條件。
元代有韻馨、清籟等名琴。造琴人少，僅朱致遠、嚴古清等人。
明代的古琴在整個中國歷史上似乎有復興的跡象，明代則名琴多，造琴人也多。明琴有：弘治禦制、奔雷、雪江濤、霜鐘、蕉葉等名琴。
造琴名家有：祝公望、張敬修、方隆、惠祥、朱權、朱佑等人。
明代除朱權、朱佑等人外，還有各家琴派各領風騷，他們各自琴的演奏藝術、制造技術均堪稱琴界上乘。
明成祖朱棣還見過浙派的徐和坤，松之派的劉鴻和張用軫，當時以浙操徐門、江操劉門著名。
明代常熟有虞山派，亦稱“熟派”，創始人嚴澄，熟派以清、微、淡、遠之風。
理論方面，明初的冷仙的《琴聲十六法》、後徐上瀛以《溪山琴況》對古琴的美學標準作了詳盡闡述。
清代的古琴流傳稍有變化：揚州壹帶形成廣陵派，它是在虞山派美學觀點上形成的，徐常遇有《澄鑒堂琴譜》傳世，其兩個兒子，有“江南二徐”（徐佑、徐祺）之大名，他們加工整理熟派、蜀派、吳派傳譜，後有《五知齋琴譜》、《蕉庵琴譜》、《枯木禪琴譜》等琴譜傳世。各琴派在清末爭奇鬥艷，各顯神通，有“金陵之頓措，中漸之綢繆，常熟之和靜，三吳之含蓄、西蜀之古勁、八閩之激昂”[5]之說。
清代制琴業有所委縮，僅有楊時白、徐白等人。名琴傳世僅“蒼海龍”“殘雷”二床。
控琴派有浦東的祝桐君，泛川派的張孔山，九嶷派的楊宗稷，(楊宗稷還著《琴學叢書》)。諸城派的王溥長和王雩門二人，嶺南派黃景等人均有壹些傳譜並流行於當時之世。
20世紀的琴家也不少，如蜀派、浙派等，解放後，古琴在音樂學院也有壹席之地，國家還專門收集整理了《琴曲集成》，使大量的古譜保存下來。
二、琴家之古琴觀
文人審美的傳統觀念很早就產生了，孔子學過琴，並有過高論。漢代文人琴家蔡邕作《五弄》。魏晉時期阮籍、嵇康，稍後的陶淵明與古琴結了不解之緣。陶淵明對琴吟詠非常有代表性：“但得琴中趣，何勞弦上聲”。其無弦琴之影響甚遠。
琴詩的寫作最多的是唐代詩人白居易，他曰：“月出鳥棲盡，寂然坐空林，是時心境閑，可以彈素琴。清冷由木必性，恬淡隨人心。”[6]彈時則“調慢且緩，夜深數十聲。”琴可自娛或娛人：“欲得身心成靜好，自彈不如聽人彈。”白居易寫過《廢琴》、《鄧魴張徹落第》、《好聽琴》、《聽幽蘭》、《彈秋思》、《聽彈古“綠水”》、《和微之妻彈“別鶴操，因為解釋其義，依韻加四句” 》等10多篇有關琴的詩，主要反映的就是文人清高精神：雖然“古琴無俗韻，奏罷無有聽”，但“從耳喜鄭衛，琴亦不改聲”[7]。近來漸喜無人聽，琴格高低自如，以表明自己不向世俗低頭的決心。
在音樂審美方面，琴論首推《溪山琴況》，徐上瀛通過自己多年的藝術實踐，對古琴的美學原則進行全面地概括總結，提出二十四況，即：和、靜、清、遠；古、淡、恬、逸；雅、麗、亮、采；潔、潤、圓、堅；宏、細、溜、健、輕、重、遲、速；對古琴的演奏風格、運指技巧，音樂要求、音樂處理等諸方面都已經面面俱到了。可以說他已經把儒道兩家的基本觀點融於壹爐了。主張中和這音，否則古道難復，就會失其個中真味，天長日久，技巧就會失傳。對內心情感要求是“神閑氣靜，藹然醉心”；如此就能“員靜宏遠”就能“從容宛轉”，對外界要求“山靜秋鳴，月高林表，松風遠佛，石澗流寒”。《溪山琴況》最後的總要求是“清和”二字。
琴家的理論是十分豐富的：還有冰仙的《琴法十六法》：“輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”；蘇璟的《鼓琴八則》有“得情、按節、調氣、煉骨、取音、明譜理、辯派”等法則。蔣文勛的《琴學粹言》、陳幼慈的《琴論》等也都有精辟的論述，都是壹家之言。
歷史不斷延續，琴已不再是壹種尋常的樂器，而是承載了儒家的理想人格與道家的自然精神，古琴的文化內涵要比它的音樂本身的內涵不知豐富多少倍，幾乎所有文學的旨趣都被移植到古琴中來，如古琴的“神韻”、“意”、“意境”等等就是證明，它更多地是儒道兩家思想在古琴中的蘊藏問題。
三、儒家思想的體現
先看看古琴的各部位名稱。
古琴頭寬、尾窄。頭部有“額”，下來有“嶽山”、“承露”，下來是“肩”、“腰”，這顯然已經擬人化了。尾部有“龍齦”。整個琴的樣式有“神農式”、“仲尼式”、“連珠式”、“落霞式”、“焦尾式”，其中以“仲尼式”最普遍，從這部位的命名我們就不難知道琴的渾身都浸透著文人心血，僅是琴極其形制方面的命名，就有深厚的含義。
其次儒家的“大樂必易”[8]和“中庸”之道，在古琴演奏與欣賞中有體現，孔子論琴曾說：“以中和為節，故君之子音，溫柔居中以養有生之氣也，所謂治安之風也。”（唐）薛易簡說：“常人但見用指輕利，取其溫潤，音韻不絕，句度流美，俱賞為能，殊不知誌士彈之，聲韻皆有所主也。”[9]用指輕利而不是狂紮，其音不可能是暴若雷霆。
這說明了儒家的中庸思想滲透到古琴之中了。
“樂之可密者，琴最宜矣。君子已其可修德，故近之。[10]”儒家的重德修身，琴，作為壹種思想人格標誌，讀書人必須時常用之約束自己，所以很多文人，詩詞大家都作琴操，唐代韓愈以不同流俗的勇氣作琴操十首：《將歸操》、《猗蘭操》、《龜山操》、《越棠操》、《拘幽操》、《履霜操》、《雉朝飛操》、《別鶴操》、《殘形操》來表明文人士們的操守決心，它是壹種節操，壹種操守，甚至就是壹種高雅的道德象征。
如果說琴其有濃厚的儒家人格思想也許誰也不會反對，但僅僅如此，則可能片面之繆誤矣，古琴的載容量相當巨大，浩若煙海，道家的性格也在其中淋漓透發。
四、道家精神的追求
古琴貴高、潔清、幽雅、逸古淡之音，與道旨意不謀而合，道家特別強調真與美的統壹，追求人性的解放，而對自然要放性山水，講究心底閔靜淡，壹絲不染。
首先體現道家自然觀的超功利性。道家不如儒家那樣功利，對琴的什麽東西都貼上了標簽，也不給琴附會很多人格、歷史內容，道家崇尚自然，這壹開始就體現在琴曲之中，如《高山》、《流水》、《風入松》、《三峽流泉》、《平沙落雁》等都是飽含道家精神的神韻，又如《坐忘》、《魚樵問答》等都講究人與自然和和諧統壹，追求生命的閑適安寧，而不是急於去給生命披上許多的外衣，加上許多負擔與約束。欣賞古琴也帶頭輕松愉快沒有負擔的心性，才能真正做到壹聲來耳裏，萬事離心中。
其次，道家追求“大音希聲，大象無形。”[11]它強調人對自然的回歸，人應該追求自然中之樂者，不是繁文縟節，推崇自然之聲。賦予琴聲淡過如此“何須故揮弄，風弦自有聲”。如顧逢《無弦琴》：“三尺孤桐古，其中趣中幽。只須從意會，不必弦上求，袖手時橫膝，意忘自點頭。孫登猶未語，多卻壹絲留。”這樣方能“求之弦上”[12]。
所以彈琴先要“肅基氣，澄其心，緩其度，遠其神”這樣以便達互“心骨居冷，體氣欲”。如《莊子應帝王》上言“遊心於淡，合心於漠”，達到得上瀛所言“通於杳涉，出有入無”之化境。
儒家重德，道家崇“意”。這種意是“意境”、“神思”，其廣闊無邊，不可言傳。
第三，道家追求修身養心，修身養性。不僅彈琴要自然，欣賞也要自然，以心態去欣賞。追求人與自然，追求主觀與客觀的統壹， “平和”、“恬淡”、“無味”是道家所追求的大美。
總之，儒家把琴人格化，要人向“琴”靠攏。道家要人心靜，以琴為人服務。儒道兩家思想綜合體現在古琴裏了，儒道曾幾度揚鑣，在許多事情也難成***識，而古琴卻為此二家彌合形成了***同的支點，頗有趣味。