中國古譜歷史久遠，內容豐富。早在先秦典籍《禮記·投壺篇》中，記載著壹種古老的譜式。該樂譜記錄了周代“獸鼓”與“薛鼓”兩種鼓套的演奏符號。隨後，又出現了以十二律律名黃鐘、大呂、太簇、夾鐘等代表旋律中音高關系的律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關系。漢魏晉南北朝時期還出現壹種“聲曲折”譜，但《漢書·藝文誌》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書·樂誌》，類似今之“郎當譜”（即狀聲字譜）。?中國古琴譜的出現，可能很早。明人朱權的《新刊太音大全集》，原為宋田芝翁編《太古遺音》，其中輯錄唐人論琴及指法資料多種，其中談到古琴譜的來源時說：?制譜始於雍門周。張敷因而別譜，不行於後代。（1）
雍門周是戰國人，關於他制譜的記載，尚無其它文獻可資佐證。張敷之譜，因是“別譜”而未流傳於世。 古琴譜是以記寫演奏技法為基本特征的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中，就有這樣壹段描寫：“搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失壹弦”（2）；蔡邕《琴賦》寫道：“左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧”（3）；嵇康《琴賦》也有“上下累應，踸踔磥硌”、“摟攙擽捋，縹繚撇挒”（4）等記載。其中，攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、摟攙、擽捋、縹繚、撇挒”等，顯然是當時琴家命名的指法術語。可見，在這壹時期已形成壹套左右手的指法體系。 北魏神龜年間〔公元518-520年〕，陳仲儒用文字記寫有《琴用指法》壹書。從文獻記載來看，當時古琴已有了固定的形制、音位、琴調、指法，壹首琴曲借用文字將其演奏指法、音位、琴調貫穿起來，從而形成壹種譜式。 南北朝時丘明〔公元494-590年〕傳譜的琴曲《碣石調·幽蘭》，便是這樣壹種用文字記寫的琴譜。原譜為唐初抄本，存日本京都西賀茂神光院，後楊守敬〔1839-1914年〕將其影摹，於1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》中出版。該樂譜是通過文字對左、右手演奏技法的敘述，間接反映出樂曲的音高與時值的譜式，故名文字譜。樂譜沒有具體音高標記，只有按演奏技法的記載去彈奏後才出現該音，是迄今發現最早的琴譜 初唐時期，繼續沿用著過去的譜式。當時有琴家趙耶利〔563-639年〕，“出譜二帙，名參古今”（5），“所正錯謬五十余弄，削俗歸雅，傳之譜錄”（6）。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐誌》中列有他所撰的《彈琴手勢譜》壹卷、《琴敘譜》九卷，《宋誌》中又有他的《彈琴右手法》壹卷。不過趙耶利整理的譜集，仍然使用了繁難的文字譜。如同我們在《碣石調·幽蘭》中看到的那樣，“其文極繁，動越兩行，未成壹句”（7）。?由文字譜到減字譜的改進是中唐時期由曹柔完成的。正如明人張右袞在《琴經》中所說，“簡字法，字簡而義盡，文約而意賅。曹氏之功於是大矣！”比如，原先“大指按五弦七徽，右手食指挑五弦”這樣兩句話，就可以簡化成“?”這樣壹個符號。由於減字譜的發明，晚唐陳康士、陳拙等整理了大量的琴譜。《新唐書》載陳康士撰《琴調》四卷、《琴譜》十三卷、《離騷譜》壹卷等。陳拙撰《大唐正聲新祉琴譜》十卷，《琴籍》九卷（《宋誌》），可惜均已佚。 到南宋末期，減字譜已基本定型了。宋姜夔輯有《白石道人歌曲》譜，載有歌曲十七首，屬“俗字譜”。其中，刊載有他自己作的壹個琴歌《古怨》。從這個曲譜中，很具體地為我們指出了古琴曲的減字譜發展到十二世紀末的情況，具有相當的學術價值。另外，在南宋陳元靚編纂的類書《事林廣記》中，收錄了《開指黃鶯吟》及宮調、商調、角調、徵調、羽調五個小品琴曲。其減字形式與明清時期已基本相同。 明清時期，傳統音樂與樂種中應用最多、最廣泛的應是工尺譜體系的樂譜（包括唐宋時期燕樂半字譜、俗字譜及明清以來通用工尺譜混雜書寫的樂譜），狀聲字譜與符號譜及潮汕地區二四譜等，但這壹時期刊印琴譜之風很盛。首先是朱元璋之子朱權，封寧獻王，刊印了《神奇秘譜》、《新刊太音大全集》等琴譜。到明中葉嘉靖以後，其它藩邸和民間也紛紛開始把各自收集的傳受和創作的琴曲，用減字譜刊印下來。其中較著名的有《杏莊太音補遺》（1557年，蕭鸞編）、《文會堂琴譜》（1596年，胡文煥編）、《松弦館琴譜》（1641年，嚴澄編）、《大還閣琴譜》（1673年，徐上瀛編）、《澄鑒堂琴譜》（1686年，徐常遇編）、《五知齋琴譜》（1772年，徐琪編）、《自遠堂琴譜》（1802年，吳灴編）、《蕉庵琴譜》（1868年，秦維翰編）、《天聞閣琴譜》（1875年，唐彜銘編），等等，總計達壹百五十余種之多。而其中所記錄的琴曲之多，更是壹筆令人驚嘆的巨大的音樂財富！ 綜上所述可知，傳統的古琴記譜方式，從漢魏時期的彈琴指法稱號，六朝初唐時期的文字譜，中唐至宋代的早期減字譜，發展到明清時期的減字譜形式，經歷了壹千多年的歷史。在琴曲有了記譜法之後的初級階段，琴家只是用來備忘、交流或示範，可能還沒有意識到要用譜傳琴。並且，由於彈琴的人不多，並且同壹師承的琴人相對集中在某壹地區，互相傳習時，都用抄本。故文字譜留存至今僅壹個卷子本《幽蘭》。唐宋時期，雖有趙耶利、陳康士、陳拙及宋代朱文濟、徐宇、楊瓚等編纂了大量的琴譜，但至今均已亡佚，部分琴曲則保留於明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等譜集中。 由於古琴減字譜的讀譜法雖未失傳，但其指法符號、體系、派別很多，形態與名稱龐雜不壹，懸疑之處也比比皆是。因此，古琴譜與唐琵琶譜、唐五弦琵琶譜、宋俗字譜等，學術界將其歸入疑難古譜中。 古琴音樂打譜的主要使命，是將壹首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來。並將其曲譜轉譯成現代通行的樂譜，以供研究、教學、演奏、創作之用。當然，由於琴曲通常只用減字譜記錄，而不必譯成他譜，因此，古琴界歷來無“譯譜”之說，而叫打譜，即“按譜鼓琴”。直到清末，打譜才加了壹道手續，譯成工尺譜，並與減字譜相對照。從此“打譜”便包含譯譜的意思。清末閩派琴家祝桐君撰有“按譜鼓曲奧義”，見於《與古齋琴譜》中，這是壹篇關於打譜方法的較完整的論著。張鶴《琴學入門》曰：“按譜鼓琴，俗稱打譜”。其打譜的方法，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏，都在實地彈奏中將其譯解出來，然後再揣摩琴曲意境，經千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結構，最後定拍並記譜。 早在1914年，楊時百先生譯解《幽蘭》，用的就是這樣壹種方法。五六十年代以後，管平湖、查阜西、姚丙炎、吳景略等多位前輩琴家，先後打譜《碣石調·幽蘭》、《廣陵散》、《酒狂》、《離騷》、《烏夜啼》、《古怨》、《長清》、《短清》等壹大批琴曲，為古琴打譜積累了豐富的經驗。在查阜西先生的主持下，又編纂了《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》、《存見古琴指法輯覽》（油印本）、《歷代琴人傳》（油印本）等著作，管平湖先生還撰寫整理了專著《古指法考》（油印本），為古琴音樂打譜提供了詳實、系統的第壹手資料。近二十年來，又有龔壹、吳文光、成公亮、陳長齡、丁承運等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人暢》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，並對許多琴曲進行了較深入的研究探索。?二、古琴打譜的方法與過程 打譜是壹項費時費日的艱辛工程，故琴人有“大曲三年，小曲三月”的說法。打譜的過程，涉及到音樂史學、考古學、版本學、文獻學、樂律學、歷史學、文學、指法翻譯及琴譜考證等各方面的問題，故學術界有“曲調考古”的說法。現將琴曲打譜的方法與過程，詳述如下： 1、譜本的選擇與研究 由於明清時期古琴曲的傳譜較多，同壹琴曲、琴歌可有數種至數十種譜本流傳，而不同譜本在樂曲風格、演奏指法、學術價值及編纂者水準等方面均有壹定差異，因而，選擇壹個合適的譜本就顯得尤其重要。如明初朱權編纂的《神奇秘譜》，化了整整十二年的時間，是現存最早的古琴譜集，具有很高的史料價值。上卷“太古神品”十六曲，從其減字形式研究分析，參照譜內各曲的解題，可以證明多為唐、宋間遺留下來的原寫曲譜。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家楊瓚所編《紫霞洞譜》，且譜中不少琴曲在元明之際得到時人的不斷加工。因而，對於研究宋元時期浙派琴學風格及元明之際古琴的發展，具有壹定的價值。又如明人汪芝所輯的《西麓堂琴統》，是現存明代各種譜集中，收曲最多的壹部傳統曲譜，其中大部分是“極為罕見的遠年遺響”（8）。如《神人暢》、《廣陵散》、《間弦明君》、《風雲遊》等。選擇這些古曲進行打譜，對於研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術規律，或者作為鑒定琴曲創作時代的依據，均具有相當重要的意義。 除了同壹琴曲可有不同的譜本，同壹琴譜也有不同的刻本與刊本。如《碣石調·幽蘭》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸叢書》中收入“古逸本”。後者作為前者的摹刻本，顯然有諸多誤刻失實之處。又如現存清代琴譜中流傳最廣的壹部琴譜《五知齋琴譜》。該譜歷來屢經翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本為最佳。其它版本如乾隆時翻刻本及民國時期的石印本等，則稍差。由於已版《琴曲集成》，對所收琴譜的版本，已進行了篩選鑒別，打譜者可以此為據。 另外，琴譜在刊印流傳的過程中，難免會存在著版誤、譜誤、筆誤等，需打譜者參照其它譜本進行校勘註釋、仔細研究。在存見古譜中，也有壹些抄襲他譜、質量低劣、並無多少研究價值的譜本，這些均須打譜者進行細心甄別。 2、琴曲內容與背景的分析? 不同的琴曲，產生於不同的文化背景與歷史時期，表現不同的思想內涵。因此，在打譜之前，打譜者需全面地閱讀、研究相關資料，對曲作者的生平經歷、創作動機與琴曲本身的人文背景、精神內涵、氣質神韻等，需要進行較深入的分析、理解、體會。其中壹個重要的提供琴曲內容和背景的資料來源是琴譜中的解題、後記、標題、歌詞等。通過分析這些資料，打譜者可對整首琴曲有壹初步完整的印象。因為這些文字說明壹般來說均提供琴曲的產生時代、傳譜淵源，藝術意境、音樂形象等等。如琴曲《遁世操》，載於《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等多種琴譜之中，據《神奇秘譜》解題稱“琴曲之高潔者，止此曲為最高古。”《琴苑心傳全編》亦稱：“神骨峭異，迥不尋常，真太古之音。”從上述解題可知，樂曲表現了古人隱逸山澤、飄然出塵的閑雅情致，其音樂風格高古從容，恬淡深遠，不可能繁音促節。因此，這些文字的說明和補充，有助於打譜者對琴曲的風格、指法、節奏、速度及音樂形象與意境等因素予以印證，並作恰當的處理。當然，對於這些文字打譜者也應持客觀的態度，對其中某些不實之處，應註意鑒別。? 古琴，作為中國古代文人修身養性、抒情寫意的工具，在歷代的詩集、文集、正史、筆記及琴論琴書之中，留下了蔚為可觀的琴詩、琴詞、琴文、琴論及記載、雜錄等，這是打譜者對琴曲進行文化背景與內容考察的另壹資料來源。打譜者應從這些史料中去尋求驗證，以便對樂曲進行更全面、深刻的分析與理解。? 3、譯譜與指法的研究 作為壹項嚴肅的學術活動，古琴音樂的打譜，首先是壹個譯譜的過程。? 古琴譜是以記錄演奏指法為基本特征的手法譜。演奏指法的分析與研究，也就成為譯譜過程中的重要環節。? 在前面本文已詳細闡述了古琴記譜法的歷史變革。琴曲中僅《碣石調·幽蘭》壹曲，是用文字譜記寫。自中唐曹柔將文字譜轉化為減字譜以後，到北宋末期減字譜已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，雖然旋律和調性均有可議之處，但它是壹個說明當時記譜法的重要文獻。? 明清時期古琴的指法符號已漸趨統壹，故亦不太難翻譯，但減字譜也有壹個不斷發展、完善的過程，這從有關琴曲指法的著作中可以看出。現存這類著作有：見於《琴書大全》的有陳康士和陳拙的兩種；見於明代《太古遺音》的有劉籍的《琴議》；還有日本人物部茂卿所寫的《烏絲欄指法卷子》。這些著作對古代琴曲指法符號作了詳細說明。然而，其中有些說明彼此間有出入，甚至同壹符號在壹家著作中亦並存有兩種解釋。這種不完善的減字譜在明代初年的《神奇秘譜》上卷中保留最多。但類似這樣的古指法，是很有價值的，它不僅為譜式演變過程提供了實例，更重要的是可以幫助我們找出同壹曲目在各個歷史時期的演變規律，故而在打譜時尤須註意！由於古琴譜集大都據木刻版本或手寫稿本影印而成，衍、脫、訛、誤在所難免，故打譜時，就要十分註意。遇有疑難指法，應仔細分析，以免產生誤解。並且各個時代、流派的指法譜字會有壹些不同的解釋與彈法，打譜時，也應從相同或相近的時代、流派的指法譜字中去追尋原釋，也許會更恰當壹些。比如，關於虞山琴派風格、傳譜的琴曲，可參閱徐上瀛的《萬峰閣指法箋》。如果選擇《五知齋琴譜》中的琴曲進行打譜，有關指法可參閱該譜中的指法註釋、字母源流部分。? 4、節奏、韻律的處理 傳統古琴譜壹般沒有明確的節奏標記，這是打譜者遇到的壹個關鍵問題。? 其實，“古琴曲發展到明代末年，已有要求在指法之外另外記出拍板的傾向”（9）。明末南海琴家陳子升所作的琴曲《水東遊》，已開始在譜內用了些當時詞曲記拍子的符號。另壹位琴家尹爾韜在明萬歷間即有琴名，到明亡之際，他是崇禎帝朱由檢的內翰。在他所編的琴譜《徽言秘旨》中，“除句讀之外，有些樂句加了‘瓜子點’，這又是壹種要在譜中記出拍板的發展傾向”（10）。但壹到清代，古琴在創作和記譜方面大興復古保守之風，甚至易爾韜的學生孫詮在三十年後給他訂譜時，竟把壹部分記拍的“黑瓜子點”也割棄了！? 至清末道光元年（1821年），浙江會稽琴人王仲舒編《指法匯參確解》，其中所收琴曲十壹首都是點了拍的，並有《平沙落雁》和《瀟湘水雲》兩個工尺譜的實例。對此，查阜西先生曾評價他的這種“直指讀譜法”，“是對琴譜這種特殊形式，另倡簡易讀法，開了清末民初楊時百等唱弦法的先河”（11）。道光二十五年（1845年），壹個“年登大耋”的老人，在海陵寫下了壹本琴譜稿本，這就是《張鞠田琴譜》，撰者強調自己按“時曲”推廣工尺拍眼，為古琴謀取“準則”。某些琴曲來源於昆曲，均按昆曲譜形式註明工尺的拍眼，所有傳統琴曲，也均註工尺，但多不點拍眼。繼他之後，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續采用了工尺譜點拍。不過，直到百年之後，仍有許多琴家對此抱有強烈的反感。? 由於古代琴譜的沒有點板，造成今日打譜的需要。不過琴譜中所記錄的演奏動作，在實際進行中往往形成有規律的時間間隔，產生壹定的節奏邏輯，體現出某種具有必然性的律動來。實際上，這等於間接地、局部地貯存了原曲的節奏信息。但琴譜中所間接貯存的節奏信息畢竟是局部的，尚有許多地方需要打譜者自行揣摩。對此，打譜者可根據自己積累的傳統曲目中的節奏節拍範例，和個人豐富的音樂語匯，通過反復彈奏、體會、分析，為打譜琴曲定出節奏節拍的框架。相近的師承、風格或較壹致的對樂曲的理解，對琴曲的節奏與韻律的處理，往往會大同小異。而另壹方面，由於不同的打譜者的個性、氣質、風格，修養等主觀因素的介入，使同壹譜本可產生多種不同的風貌。? 如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打譜。但這是否合適？那個時代的音樂是否會是這個樣子？許多人有疑問。黃翔鵬先生認為，“這裏的三拍子不是歐州圓舞曲的那種三拍子，而是把第二拍加強，用輕重顛倒的節拍來表現酒後感覺，還是可以的”（12）。而龔壹先生是把《酒狂》處理成散板。又如，六十年代老壹輩琴家管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平***同對古逸本《碣石調·幽蘭》進行了打譜，其節奏處理與演奏風格亦是各不相同。? 5、彈奏與定譜 譯解古譜，在對不同琴曲的音樂風格、特點及其傳承流變有了相當程度的認識以後，歸根到底還是壹個純粹的技術性問題。即將古譜中所貯存的音樂信息全部釋放出來。但打譜的最終目的，是要恢復古曲的原貌，更要傳達琴曲作品中豐富而深邃的精神內涵，這就不僅僅是壹個技術性問題了！ 古琴音樂在幾千年的歷史進程中，積澱了極豐富的人文歷史內涵。因此，打譜者在完成上述幾個階段的工作後，就必須進行長期不斷的彈奏練習，體會曲意，感受樂曲的氣韻意境，不斷訂正節奏節拍，最終完成音樂形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在對打譜作最後記述時所說：?……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，並得呼吸氣息之自然，?而無不中節，時習熟歌，趣味生焉。迨乎精通奧秘，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲徽相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也！ 最後，打譜者將已定型的打譜琴曲，記成壹首較完整的曲譜。? 三、古琴打譜的學術意義 古琴音樂保存了很多古代的遺聲。琴曲的打譜不僅將向人們展示出琳瑯滿目、豐富多彩的古代琴樂作品，為繼承發展傳統音樂提供了生動的實例。並且對於更深入地研究中國古代音樂史以及古代調性、調式、音階、律制的生成、變化與發展，是有著十分重要的意義。? 早在唐代，就有“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲（14）的說法。黃翔鵬先生亦曾指出：“古琴音樂對中國音樂史來說，類似鋼琴文獻對於歐州音樂史的意義。因為它在歷史上實際上曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大曲和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。”（15）近幾十年來，對《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《古怨》等眾多琴曲的打譜，印證、修正或補充了音樂史學研究中的許多論題。? 比如，漢代的相和歌是中國古代音樂史中值得重視的壹種音樂形式，但隋唐以來，這些被視為“華夏正聲”的“中朝舊曲”（16），相繼湮沒無聞。但是，它們的壹些曲調，卻繼續流傳在琴曲之中。唐顯慶二年（公元657年），太常丞呂才曾“依琴中舊曲，”填以《白雪》歌辭而“著於樂府”（17），就是這種情況的壹例。?現存《神奇秘譜》中的琴曲的《廣陵散》，雖屢經後人加工，與漢魏原曲已有壹定距離。但是，仔細分析起來，可以發現它還是保留著漢代《廣陵散》的某些特點。如《廣陵散》，分“大序——正聲——亂聲（契聲）”三大部分，基本上與漢代相和大曲“艷——曲——亂（契、趨）”的結構特色相符合。又如《神奇秘譜》中的《小胡笳》，分為“前敘——正聲——後敘”，這三部分與相和大曲的曲式結構也是壹致的。? 又如，南北朝時的西曲《烏夜啼》早已散佚。但從現有琴曲《烏夜啼》（姚丙炎打譜）來看，似乎還保留著西曲的某些特點。又如，《碣石調·幽蘭》，也是很有歷史價值的音樂文物。不僅它的譜式，是保存文字譜記寫指法、弦位的唯壹實例，而且它的曲式，也基本保持了漢魏時期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的體裁，它的曲調、用音都別具壹格，與傳統漢族音樂明顯不同，很可能是保持有古代西北地區民族的音樂風格。? 從已打譜琴曲的音階形式來看，古代琴曲用到了五聲音階以外的其它多種音階。如《廣陵散》在核心五音之外，兼用變徵、變宮、清羽、清角等屬於七聲音階的偏音和b3、b2等裝飾性的變音。其音階形式屬於與先秦曾侯乙鐘相同的傳統古音階。其中，帶變宮的六聲羽調式的運用，有著獨特的色彩效果。? 又如《神人暢》的泛音曲調，用了古音階（雅樂音階）的#4及7。《大雅》也同樣。《古風操》則用含純四度4及大七度7的新音階（清樂音階）。《古怨》用的是含有純四度4和小七度b7的清商音階（燕樂音階）。《大胡笳》中#F與還原F交替使用，使樂曲別具特色，等等。? 古琴的調弦法，基本上依據兩種律制——純律和三分損益律。根據陳應時先生的觀點（18），古琴調弦法的歷史分期，應以公元1549年的《西麓堂琴統》為界，分為純律和三分損益律兩個階段。從現存的琴譜來看，明代和明代之前的七弦琴音樂基本上都采用純律，因此這方面的實例大量存在，只是它們還沒有被充分認識而已。而黃翔鵬先生則認為，“先秦鐘律制秦以後失傳，但它的實踐卻在漢以後的七弦琴藝術中保存下來。琴律是壹種非平均律體系。在律制問題上兼合三分損益法和純律三度音系生律法，而以純律為主。它是靈活運用兩種生律法的復合律制”（19）。對於這些學術上的不同觀點，需要通過進壹步的打譜來進行印證、研究。對於打譜者而言，打譜時便應註意所據譜是屬於哪壹個時代，分析所用律制的情況。總之，琴曲打譜，對於研究中國傳統音樂與文化，具有很高的學術價值。不僅如此，古琴——作為保存中國音樂的寶庫，琴曲的打譜，也將提供珍貴的資料，給人類學家去探討人與音樂的關系。而即使是現代的前衛作曲家，也開始不斷地從古琴音樂中去尋找靈感、發掘資料，用以豐富新音樂的內容！? 四、結?語 在對古琴打譜的方法過程與意義進行了如上的探討之後，筆者在此提出以下幾點看法：? 1、打譜中對原譜音高、指法的改動問題 由於受明清以來五聲音階觀念的影響，很多琴家打譜時習慣於改動原譜，即把原來的變音、偏音改成五聲音階中的音高。認為那是古人記譜“不精確”或是抄譜者“有錯誤”而致，也有人是覺得這些變音、偏音“聽起來不習慣”。其實，此舉不僅歪曲了原曲，也不利於音樂史學與樂律學的研究，並且會影響今人對古代音樂的正確認識。? 如將《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而這個#F正是中國傳統古音階的特征音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打譜時將其彈成十徽八分之“3”，七弦九徽的“3”到八徽八分的上滑音“4”，其中的4也被省去。同樣的改動也出現於高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代運用純律的特征音高，也被改成三分損益律的音高。這種亂改琴譜的做法，在某些琴家打譜的《廣陵散》、《幽蘭》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。筆者認為，打譜首先必須忠於原譜，即使在經過確鑿考證，確屬原譜的譜誤或筆誤，或者打譜者認為某些音高不適合現代人的欣賞習慣，需要改動，也必須在打譜琴曲中註明原譜的減字符號與音高，並說明改動的原因。對於某些已被改動的打譜琴曲，筆者認為可進行重新打譜，或校對並補註被改動的情況。? 2、打譜中的再創造成份 琴曲打譜的意義，主要是供人演奏、欣賞和研究。按以往的做法，所謂“打譜”，就是將沈睡於古代琴譜中不再演奏的琴曲，由現今的琴家憑自己的經驗和體會，在琴上演奏出來，這其中顯然已帶有琴家本人再創作的因素。許多琴家也認為“打譜”是有壹定的“作曲”成份，並且強調，這是符合中國音樂在傳承流變中所貫徹的獨特的美學原則的，即：不似而似，變實未變，崇尚壹曲多姿，反對千曲壹面。應該說，就中國音樂的實際情況而言，這樣的見解與做法是中肯而又切實的。但從譯解古譜和正確復原古樂原貌的角度而言，古琴打譜首先是譯譜，打譜者應極力避免按照個人意誌去改動琴譜，這是第壹步！當然，在節奏韻律、音樂形象的創造、音樂意境的傳達等方面，則留給琴家壹定的個人再創造空間。然而，某些琴家在打譜時不僅節奏自擬，造技法、音高、調性方面也故意改動原譜的信息，盡管從演奏、創新的角度，這樣的做法亦無可非議。但畢竟這與復原古樂為旨的學術性打譜，是有很大區別的。對此，曾有學者如何昌林、陳應時等提出，應將這種創新式的打譜，稱為“編曲”（20）。筆者認為琴界有必要對學術性打譜與創新式“打譜”及合參式“打譜”，在概念、方法、目的等方面進行重新的界定，以統壹認識。