五七言古體詩，特別是篇幅較長者，往往含有敘事的內容，這是眾所公認的。
那麽，五七言律絕能否敘事？是否也存在敘事的現象？則似乎尚有懷疑;對於有的人來說或者是從未考慮過——篇幅那麽短，格律要求又嚴，字面還要對仗，豈能方便敘事？而且古典詩歌，特別是所謂近體詩，歷來不都說是抒情的嗎？中國古代詩歌不就是壹個抒情傳統嗎？又何來什麽敘事？真是好“新鮮”呵！
然而，還真有人專門研究了這個問題，並且寫出了很好的論文。美籍華裔詩人兼學者王靖獻（楊牧）的《唐詩中的敘事性》壹文對唐詩敘事的淵源、要素、範疇等做了極富啟發性的論述，其中就涉及五七言律絕的敘事，舉出不少實例作了有力的證明（該文見倪豪士編選、黃寶華等譯《美國學者論唐代文學》，上海古籍出版社1994年版，屬王元化主編《海外漢學叢書》之壹種）。
王靖獻舉盧綸《塞下曲》（《全唐詩》卷二七八題作《和張仆射塞下曲六首》）中的“林暗草驚風，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石棱中”（其二）以說明五絕之敘事：“絕句的簡短並未束縛住敘事的充分展開，而是將它轉為極度的精確與完整，運用了絕句所特有的省略多余細節的辦法，並以壹種令人不安的懸念導向最終的 *** 。與這壹組詩的其他詩作形成對比的是，此詩更具動感活力而接近於敘事詩，因為它擺脫了對偶的束縛。”他將這壹類型的詩命名為“動力型絕句”（引文見該書312頁）。在這些具體分析中，他提示了詩歌，尤其是短篇詩歌敘事的壹個重要特點，那就是敘事要精確而完整，因此需果斷狠心地省略掉某些細節，擺脫形式的某些束縛（如對偶），倘能在敘述中制造懸念（如在“林暗草驚風”的黑夜，將軍引弓射箭，當夜也許無從尋覓，可第二天，“平明尋白羽”，人們看到什麽情景呢）把敘述引向 *** （天哪，昨夜將軍射出的羽箭竟深深紮入了巨石，成了壹條棱縫，這是何等的神力），猶如相聲演員抖出了壹個“包袱”，使人意外驚喜嘆服滿足，那就更好了。
更精彩的，是他又以杜甫《秋興八首》為例，說明七律的敘事。而且他強調是八首抒情七律形成壹個“宏大結構”，既“成為對詩人自身的深刻記敘，同時又將這種記敘置於民族動亂的歷史中來展開”，“通過客觀的敘述與無比細膩、純正的抒情的結合，令人再次感受壹番長安的陷落及其後果，在敘事中通過漢代這面鏡子再次映現出唐帝國的面貌，而其抒情只有在成熟的以組詩結構的律詩形式中才有可能”。於是，“詩人在此充當了歷史家的角色，或者從另壹個角度來說，是懷著詩人的多情善感在述說的歷史家”（引文見該書317、318頁）。八首抒情七律（每首七律內部不乏小的敘事因素）組合起來產生出如此強大的敘事功能和意義，可謂對“抒中敘”和“抒而敘”現象作了極好的揭示。
這也可以說是對某些壹味強調“敘中抒”現象者的壹個回答。任何文學敘事總免不了含有抒情的成分，這就是所謂“敘中抒”（敘述中含有抒情）。指出這壹情況，當然不錯;說這是中國古今文學的壹大特色，自也相當有理;有人對這種現象特別感興趣，當然也應悉聽尊便。然而文學中既有“敘中抒”現象，反過來，也就不會沒有“抒中敘”現象。抒情敘事本是文學表現的兩大手法體系，二者固有所不同，但尤不乏瓜葛，正所謂壹體之兩面。不但存在著“敘中抒”和“抒中敘”，而且有時二者根本就無法分剖，而形成“抒而敘”或“敘即抒”的混沌現象。如果只是研究個別作家作品，專講“敘中抒”，而忽略其“抒中敘”，往往不易全面準確;倘論題涉及中國文學史，就更難免造成“抒情傳統唯壹、獨尊”的效果，這就不但有失公允，而且涉嫌曲解了。王靖獻的觀點恰好對只講“敘中抒”的做法來了個反其道而行之，實在值得盲信“中國文學就是壹個抒情傳統”的人深長思之。而我們也不妨舉壹反三，為王靖獻先生再來補充些例子。
近讀《稀見明人詩話十六種》（陳廣宏、侯榮川編校，上海古籍出版社2014年版），其上冊熊逵《清江詩法》編錄鄉人範德機論詩著作三種。其中《木天禁語》論詩歌作法有“凡例”壹目，講到“明、暗、起句、結句四法”，系為“律詩、絕句、長短篇通用，無出此者”（該書145頁）。在具體講到“起句”的十種手法時，就有“實敘、狀景、問答、反題故事、順題故事、時序”等與敘事有關的內容，可見，以敘事引起詩情，從敘事入手進而抒情，是範德機認為的常用而重要的手法。至於結句，他倒是認為須以抒情為主的。但即使在結句中，他也不排斥敘事，特意提到“問信、寄憶、寄書、寄詩、兵戈、故事”等可能與不同程度敘事有關的表現手法。可惜在這些名目下，他沒有舉出具體詩例來分析。
但在接下去的《詩學禁臠》中講解詩歌體格，他就每格都舉出實例並有所分析了。如第壹格曰“頌中有諷”，舉出的是韓偓《中秋禁直》詩（範誤標為《幸溫泉宮》，未署作者）：
星鬥疏明禁漏殘，紫泥封後獨憑欄。（《全唐詩》卷六八〇錄此詩，“欄”作“闌”）
露和玉屑金盤冷，月射珠光貝闕寒。
天襯樓臺籠苑外，風鳴弦管下雲端。（“鳴弦”，《全唐詩》作“吹歌”）
長卿只解《長門賦》，（“解”，《全唐詩》作“為”）未識君臣際會難。
範氏分析：“第壹聯上句言宮中之景，下句自敘玉堂夜直作詔，此時方畢。第二聯言宮中之景，應第壹句。第三聯序（敘）己之榮遇密邇，以應第二句。”顯然，這三聯都是敘事的，所敘便是韓偓作為翰林學士中秋之夜輪直禁中，完成草詔任務後憑欄休息時的情景和所見。最後壹聯則是感想：司馬相如曾為被冷落的陳皇後寫抒發哀怨的《長門賦》，寫得很精彩，以至感動了漢武帝，但他卻未必能夠真正了解君臣際會之難吧！範德機的意思似乎是：韓偓此時受唐昭宗信任重用，深感這樣的“君臣際遇”非常難得，是寫過《長門賦》的司馬相如所不曾享受過因而也是他不能理解的。表面看來似乎是嘲諷司馬相如，深層含義卻是諷諭漢武帝未能重用文才過人的司馬相如，司馬相如未能得到真正的“君臣際遇”。“起聯宿歸在此，以見今日之榮遇，長卿知其壹而未知其二也，兼有諷義”（上引範氏語，見同上書146頁）。說此詩“頌中有諷”，頌的是當今的皇帝，嘲諷的則是昔日的皇帝，總之都是皇帝。這從韓偓另壹首題材相類的詩對東方朔遭際的詠嘆也可見出。那首詩題為《六月十七日召對自辰及申方歸本院》，寫昭宗召見長談之事，尾聯雲：“如今冷笑東方朔，唯用詼諧侍漢皇。”表面上是諷刺東方朔，實際上是批評漢武帝。二詩所傳達的韓偓心態是壹致的，寓意也相同，都有李商隱《賈生》“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”的意思。這且不去說它。回到詩的敘事上來，從表現手法看，《中秋禁直》由於首聯是明明白白的敘事，所以二、三兩聯的寫景也成了其敘事的壹部分。於是前六句構成壹個完整的敘事，壹個有人物、有景致、有時間推移、有人物心理活動乃至行為表現（如夜直起草詔告的“前事”和完成後憑欄休息望月興嘆的“現事”）的動態畫面。僅尾聯才是抒情（其實是議論，抒議可歸為壹）——壹首向來被視為抒情詩的作品，略作分析，竟會從中找出如許多的敘事成分，應該說此詩的抒情乃是建築在敘事之上的，沒有那些敘事，情便無從抒發。如此說來，詩之敘事問題豈容小覷哉！
再看第二格“美中有刺”，舉的是李郢的《上裴晉公》：
四朝憂國鬢成絲，龍馬精神海鶴姿。
天上玉書傳詔夜，陣前金甲受降時。
曾經庾亮三更月，下盡羊曇壹局棋。（《全唐詩》卷五九〇作“三秋月”“兩路棋”）
惆悵舊堂扃野綠，夕陽無限鳥飛遲。（“野綠”，《全唐詩》作“綠野”）
裴晉公即裴度，是中晚唐時的著名宰相。《舊唐書·裴度傳》記載他自德宗貞元初及第入仕，至憲宗朝開始受到重用，元和十年拜相，十三年封晉國公，直到開成四年三月去世，歷經憲、穆、敬、文四朝，“時威望德業，侔於郭子儀，出入中外，以身系國之安危、時之輕重者二十年”。李郢與裴度地位懸殊，但曾有交往。《全唐詩》卷五九〇收有李郢《上裴晉公》《奉陪裴相公重陽日遊安樂池亭》等詩。
《上裴晉公》是壹首獻呈詩，少不了歌頌贊美的內容，如果徑直歌贊（以抒情方式），詩會很空洞，若想具體生動，則必須適當敘事，發揮“敘中抒”的威力。果然，李郢此詩首聯就是概括性極強的敘事句，可以說把裴度的壹生和全人都寫在這十四個字裏了，而最精煉也最精辟的則是開篇的“四朝憂國”這幾個字。從裴度本人角度言，是“四朝憂國”;而從唐朝之國民言，則是四朝保國安民。四個字把壹篇《裴度傳》做了精確而極富感情的概括，這既可見詩人修辭錘煉的功力，又顯示了詩歌敘事的特色和力量。四朝憂國，使裴度由少變老“鬢成絲”，但他的總體形象卻是“龍馬精神海鶴姿”，這又是壹筆極為凝練而傳神的描述，把裴度的人格、形象和精神境界塑造得高大而鮮活，令人過目難忘。這壹句再次顯示了詩歌敘述（雖非述事，但是刻畫人物）的藝術力度。七律有了如此有力的開篇，猶如壹開始就登上了制高點，形成高屋建瓴之勢，下面的文章就好做了。範德機接著分析道：“第二聯上句敘尊任之榮，下句敘元勛之建，皆應第壹聯二句。第三聯上句亦是應第壹句。第四聯是刺朝廷不用老臣，下句見唐衰氣象。”如此說來，後三聯也多是敘事。次聯敘述了憲宗下詔任命裴度為相和裴度率軍平定淮西叛鎮二事，都是裴度生命中的最亮點。第三聯是典故敘事，這是中國古代詩歌敘事的壹種重要手法（上文所舉王靖獻論杜甫《秋興八首》實已涉及）。這裏以東晉庾亮和羊曇比擬裴度。庾亮曾是東晉明帝、成帝時的重臣，在平定蘇峻叛亂時建有功勞。羊曇是謝安之甥，以善音樂和下棋為謝安所喜，淝水之戰前夕謝安與主帥謝玄那場有名的賭墅棋局，他也曾受命參與。李郢嘆賞裴度的為國操勞、贊美他的才藝與瀟灑，用兩個歷史名人作比，既開拓了視野，豐富了聯想，化虛為實，使敘事手法生出變化，也滿足了七律近體詩用典求雅的藝術需要。以上三聯基本上是客觀的敘事和描寫，但描敘中明顯地含著抒情，對裴度壹生功勛的由衷贊嘆就滲透在這些字面精煉而含義雋永的敘述之中。末了，詩人對文宗後期朝廷不用裴度而讓他投閑置散的做法表示不滿，采用的依然是客觀描述而並非直接抒情（議論）的手法。除了“惆悵”二字明顯地表現了感情傾向外，其余十二個字似乎都是冷靜的寫景，和全詩“敘中抒”的基調是完全壹致的。
範德機的《木天禁語》和《詩學禁臠》教人做詩，在具體到“詩格”時，實際上講到抒、敘、議的問題。除上舉“頌中有諷”“美中有刺”兩格外，後面的“感今懷古”“壹句造意”“兩句立意”“雅意詠物”“壹字貫篇”“撫景寓嘆”甚至“專敘己情”等格，從舉例到解說，也無不多少與敘事有關。無獨有偶，清人黃生的《壹木堂詩麈》同樣教人做詩，講了許多訣竅和心得，也頗多涉及抒、敘、議之事。
黃生《壹木堂詩麈》，收入《清詩話三編》（張寅彭主編，上海古籍出版社2014年版）第壹冊。其卷壹《詩家淺說》有雲：“詩之五言八句猶文之四股八比，不過以起承轉合為篇法而已。”這是拿八股文比律詩，難免陳腐之譏，其實並非無理。下面說到具體的，則更為切實：“中二聯非寫景，即敘事，或述意三體。以‘虛實’二字括之，寫景為實，事、意為虛，故立四虛四實、前實後虛、前虛後實之式。……蓋近體壹道，不寫景而專敘事與述意，是謂有賦而無比興，韻致即不見生動，意味即不見淵永，結構雖工，不足貴也。”（見該書78頁）這裏可註意的是他把五言律詩的核心內容大致作了三分，即寫景、敘事、述意。寫景、敘事明白;所謂述意，即陳述旨意，其實也就是抒情或議論，總之是作者直抒情懷、坦陳觀點而已。這樣的三分，在我們看來是很接近二分的，因為他雖把寫景與比興掛鉤，突出其“實”的性質，實際上寫景在詩中若不是抒情的壹部分（王國維不是說“壹切景語皆情語”嗎），就必是敘事的壹部分。拿前舉韓偓、李郢的詩來看，韓詩中二聯的寫景，實為所敘事境的壹部分，李詩末聯的寫景則為作者抒情的曲折表現。黃生自己也明白，近體律絕寫景，大抵為的是比興，“即景”多為抒情（或議論）而發，而敘事、述意才是“賦”，也才能構成詩的主體。只不過他習慣性地重視比興而輕貶賦體（此乃中國詩學特色之壹，然亦已成為痼疾）所以才會認為近體壹道專敘事與述意就不生動淵永，必須借助寫景才行。這當然是壹種偏見。雖然如此，黃生所說近體詩“中二聯非寫景，即敘事，或述意三體”，已可說非常重視詩之敘事和抒情了，如果他能同意將寫景分入抒敘，則與後來劉熙載在《藝概·詩概》中所說的“賦不歌而誦，樂府歌而不誦，詩兼歌誦，而以時出之。……誦顯而歌微。故長篇誦，短篇歌，敘事誦，抒情歌。詩以意法勝者宜誦，以聲情勝者宜歌。古人之詩，疑若千支萬派，然曾有出於歌誦外者乎？”此語等於說，古人之詩千支萬派，但哪有出於敘事抒情二者以外的呢！黃生、劉熙載從不同角度觀察分析詩歌，在詩之非抒即敘的看法上可謂殊途同歸，不謀而合。
在對具體詩作的分析中，黃生確實是很重視敘事的。《壹木堂詩麈》中例子很多，試舉壹些來看。
如在論七言絕句時，有“對起”壹條，他舉杜甫《江南逢李龜年》“岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君”，指出此詩雖是以對偶起句，但“以後二句見意”，為什麽呢？原來後二句正是敘事，也正是詩的核心，詩的感情之所以產生，就因有江南暮春二人相逢之事，詩的緣起和動力就在於此。
說到無對偶的七絕，黃生連舉四詩，依次指出為“以首句作骨”“以次句作骨”直到“以第四句作骨”（該書88頁）。何謂“作骨”？即充當了詩之核心句。細審之，所謂“作骨”者，皆敘事句也。壹句精要的敘事為全詩的敘述描寫和抒情奠定了基礎和框架，使描寫有了明確對象，敘述有了切實因由，抒情有了可靠依托，可見短詩敘事之緊要——既需精確，又要到位，真是差壹點不得。黃生所舉四詩如下：
紅粉當壚弱柳垂，金花臘酒解酴釄。
笙歌日暮能留客，醉殺長安輕薄兒。
（賈至《春思二首》之二）
楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。
我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。
（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）
昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高。
平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。
（王昌齡《春宮曲》）
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天街夜色涼如水，臥看牽牛織女星。
（杜牧《秋夕》，壹作王建）
黃生對短篇詩歌敘事頗有深究，他指出絕句敘事的呼應，在各句之間有多種方式，所謂“壹呼二應，三呼四應，此各應法也”，“壹呼四應，二呼三應，此錯應法也”，“壹呼三應，二呼四應，此分應法也”，壹壹舉例說明之。又指出詩有倒敘、錯敘，即不是順著時間推移的方向寫，而是倒過來，逆時針地寫。舉王昌齡《長信秋詞五首》之四“真成薄命久尋思，夢見君王覺後疑。火照西宮知夜飲，分明復道奉恩時”為例，論曰：“此代言望幸之情也。‘分明復道’雲雲，既而‘火照’雲雲，夢中情事宛然。覺後猶疑非夢，輾轉尋思，君恩徒在夢中，豈非真成薄命乎！此詩以四三二壹為壹二三四，而錯敘到底，是以千年來無人解此。”（該書89頁）如果要問此詩之骨何在？顯然應是“夢見君王覺後疑”壹句，因為它凝練而清晰地敘述了這位宮人目前的狀況，點明了全詩乃是代她訴說遭際和心事，是全詩的核心和樞紐。按黃生提示，我們倒過來讀解此詩，倒數壹二句是夢中情事（做夢本身可真實可虛構），但應是昨夜曾經發生過的實事，正因她經歷過由復道入宮侍飲之事，才會有今日的夢境，並在醒後壹時真幻難分;倒數第三句寫的便是夢醒後的困惑和迷思，壹時間竟弄不清身在何時何處了。最後，全詩首句敘述的是，經過久久的尋思，她終於想清楚並確認，自己已被君王遺忘，侍宴伴飲只是壹場舊夢罷了。當然，也可以順著讀，壹開頭就接觸到宮人經過“久尋思”而確認自己“真成薄命”的結論。王昌齡正是為了突出事實，才特意將它置於篇首。這強烈的哀怨之聲，同時勾起壹個懸念，迫使我們必須讀下去。於是，就碰到了全詩的核心和樞紐之句，明白這位宮人是因為夢見君王而發生了疑惑。那又是怎麽回事呢？下兩句告訴我們：那邊燈火通明的西宮是君王在夜飲作樂，這既是剛才的夢境，又是昨天和今天的現實，只不過今天由復道入宮侍宴的是另外的宮人，而昨日承恩的自己則被遺忘，成了“薄命”而已。無論順讀倒讀，此詩是詩人王昌齡以代言方式描述了壹個宮人承恩和失意的故事，揭示了她的心態和她們***同的可悲命運，她和她們這類人的***同哀怨滲透於全詩，而這壹切都是通過文學敘事來完成，作者和被代言的宮人都沒有在詩中直接抒情，曲折的敘述已充分顯示了詩的感情趨向，詩人把七絕極為有限的篇幅都留給敘事了。
在詩論家王靖獻、範德機和黃生的啟發下，我們對近體律絕的敘事性獲得了壹些新的認識。從敘事視角去分析詩歌，我們對詩的藝術表現也體會得更深刻具體了些。詩歌敘事不同於散文小說和戲劇的敘事，如上所述，它有自己的要求和特點，但是詩歌敘事又影響著各兄弟藝術，與它們的敘事或抒情關系密切。因此，仔細分析和總結詩歌敘事的特殊之處，深入探討詩歌敘事與散文小說戲劇敘事的關系，由此切入中國文學抒敘兩大傳統的精神本質和貫穿性特征，顯然是壹件很有意義，也很有興味的事。何況，我們的前人還留下了那麽多寶貴的思想和實踐之財富，有待我們去發掘弘揚呢！
（作者單位：上海大學文學院）