2003-03-26 09:53:34 新華網江西頻道
湯顯祖（1550－1616），字義仍，號若士，亦號海若，又號清遠道人，別號玉茗堂主人。臨川人。明代偉大的戲劇家、文學家。
從小天資聰穎，刻苦攻讀，“於古文詞外，能精樂府、、歌行、五七言詩；諸史百家而外，通天官、地理、醫藥、蔔筮、河籍、墨、兵、神經、怪牒諸書”（鄒迪光《臨川湯先生傳》）。他不但愛讀“非聖”之書，更廣交“氣義”之士，通過積極的社會活動，鑄就了正直剛強，不肯趨炎附勢的品格。青年時代因不肯接受首輔張居正的拉攏，結果兩次落第。直到萬歷十壹年（1583）三十三歲，即居正死後次年，始中進士。但他仍不肯趨附新任宰相申時行，故僅能在南京任太常博士。後改官南京詹事府主簿，又遷南京禮部祠祭司主事。在職期間，與進步的東林黨人鄒元標、顧憲成等交往甚密。萬歷十九年（1591），上《論輔臣科臣疏》，歷數神宗皇帝在位二十年間，朝政腐敗，科場舞弊，弄臣賄賂，言路阻塞等弊端，因而觸怒了神宗，被謫遷廣東徐聞縣典史。壹年後，又調任浙江遂昌知縣。清廉簡樸，體恤民情，修相圃書院及演武堂，下鄉勸農，平反冤獄，懲處地方惡霸，深得民心。終因不滿朝政腐敗，於萬歷二十六年（1598）棄官回臨川閑居，寓所號“玉茗堂”，致力戲劇和文學創作活動，終其壹生。
顯祖十三歲即師事泰州學派的哲學家羅汝芳。後來又非常景仰被封建統治者視為“異端”的李贄，並提出了“情至”說，所謂“情有者，理必無；理有者，情必無”；“情不知所起，壹往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”（《牡丹亭題詞》）。以此肯定“情”是生活的客觀規律，與封建主義“理”的教義相對立。這種先進的哲學觀點，同復雜的政治鬥爭歷程和豐富的社會經驗溶匯在壹起，為他的創作活動奠定了雄厚的思想基礎和生活基礎。
顯祖在文學思想反對以王世貞為首的擬古派，主張抒寫性靈，明確申述：“予曲中有譏托。”他壹生寫了二千二百多篇詩文，頗多佳作，特別是《感事》、《聞都城渴雨時苦攤稅》等詩作，把矛頭直指封建皇帝，其大膽、尖銳，為同代詩作所罕見。
他尤其熱愛戲曲藝術，收藏元人雜劇達千種，各本佳句，都能口誦。他約在二十八歲（1577）時，始作《紫簫記》，因被時人議為影射“秉國首揆”而輟筆。但他誌向未泯，十年後（1587）又改為《紫釵記》。由是壹發而不可止，於壹五九八年棄官返鄉後作《還魂記》（《牡丹亭》）；壹六零零年夏作《南柯記》；壹六零壹年秋作《邯鄲記》。這四大傳奇均有夢境構想，故並稱“臨川四夢”。
他的劇作，植根於現實生活的土壤，同時又顯示出高度的浪漫主義精神。代表作《還魂記》，以強烈的追求個性解放的進步思想，無情地挾擊了腐朽封建道學的理念束縛，描寫了杜麗娘與柳夢梅在夢中相愛，醒後尋夢不得，抑郁而死。其後夢梅掘墳開棺，麗娘復活，深刻地表達了作者“生者可以死，死可以生”的思想。麗娘之父杜寶的封建衛道士嘴臉，被揭露無遺。尤其是主人公杜麗娘困於禮教束縛的復雜細膩哀愁和堅定執著的反抗性格，被作者以文彩瑰麗的妙筆，刻劃得入木三分：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天！賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片、煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”數百年來，為人們唱得口角生香。時人謂“《牡丹亭》壹出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”（沈德符《顧曲雜言》）。“……擅才情則推臨川；臨川胸羅二酉，筆組七襄，玉茗四科，膾灸詞壇。”（沈寵綏《弦索辨訛序》）“《還魂》妙處種種，奇麗動人，稱古今絕唱。”（清姚燮《今樂考證》）《柳亭詩話》及《黎瀟雲語》還記載當時有少女讀其劇作“忿惋而死”及杭州女令演“尋夢”時感情激動，卒於舞臺，足見其影響之巨，感人之深。
《紫釵記》主題思想同樣體現著作者的“情至”觀念。它通過愛情題材，反映政治鬥爭，鞭撻了封建權貴盧太尉，歌頌了理想的義俠黃衫客，使劇作具有更深的思想意義，這是同作者在政治活動中的親身體驗有著密切的關系的。
《南柯記》和《邯鄲記》，是寓言性的諷世劇。二劇借夢中之景，寫現實之事，舉凡社會的病態，人情的險詐，官場的黑暗以及知識分子的種種心理活動，均躍然紙上。劇本布上了壹層“色即是空”，“浮世芬芬蟻子群”的佛家和道家思想的迷霧，流露出消極的厭世情緒，反映了作者的階級和歷史的局恨。但從主要傾向來看，仍不失為傑出的現實主義和浪漫主義相結合的作品，在戲曲史上應占有重要的位置。
顯祖在戲曲批評和表、導演理論上，也有重要建樹。他通過大量書劄和對董解元的《西廂記》、王玉峰的《焚香記》等等劇作的眉批和總評，發表了對戲劇創作的新見解。他認為內容比形式更重要，不能單純強調曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用，爾時能壹壹顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣”（尺牘《答呂姜山》）。他和以沈景為首的偏重形式格律的吳江派作家進行了頑強的論爭。尤其是作為壹六零二年前後的《宜黃縣戲神清源師廟記》壹文，不僅記述了弋陰腔的演唱情況，為我國戲曲史留下了珍貴資料，而且對表、導演藝術發表了精辟見解，強調演員要體驗生活，體驗角色，領會曲意，在生活上和藝術上嚴以律己，以人物的感情去感染觀眾。他自己勤於藝術實踐，“為情作使，劬於伎劇”，同臨川壹帶上千名演唱海鹽腔的宜黃班藝人保持著廣泛的聯系，實際上成了地方戲曲運動的領袖。他還親自為演員解釋曲意，指導排練，“自踏新詞教歌舞”，“自掐檀痕教小伶”。
他的作品和戲劇活動，影響深遠。師法於他的“臨川派”戲劇家，在明代有吳炳、孟稱舜等；在清代有李漁、洪升、蔣士銓等。直到今天《四夢》裏的許多精采片斷還保留在昆劇舞臺上。石淩鶴改編的贛劇弋陰腔《還魂記》，還被攝成彩色影片，深受廣大觀眾歡迎。顯祖不僅屬於中國，也是世界文化偉人之壹。日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》中，將他和莎士比亞並稱，為東西方交相輝映的兩顆明星，被譽為“東方的莎士比亞”。在本世紀初，他的創作便不斷被翻譯介紹到國外去。日本文學家山口大學教授巖成秀夫的《中國戲曲演劇研究》，認為顯祖雖比日本大戲劇家近松門左衛門早壹百多年，其成就卻遠勝於後者。他的劇作、詩文，自明代以來刊本甚多。其戲曲不為精代統治者所重視，《四庫全書》只存目詩文《玉茗堂集》二十九卷。壹九六二年，中華書局出版的包括他的全部作品的四卷本《湯顯祖集》，參照了歷代刻本，詳加校勘，是迄今較為完善的版本。上海古籍出版社於壹九七八年和壹九八二年先後將戲曲和詩文分別從《湯顯祖集》中抽出單獨出版為《湯顯祖戲曲集》（上、下），使之更為廣泛傳流。
(來源：江