元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的壹種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為壹種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之壹。
發展與演變
元雜劇的形成是我國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰鬥性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為壹體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，展開了我國戲曲史上輝煌燦爛的壹頁。
在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關系比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們壹方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。
宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛準備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞臺、壁畫便是很好的證明(註：元代戲臺在晉南普遍存在，現已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。)。節日、廟會是農村的演出日，壹些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯系。
此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有壹定的作用。
元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“雲”、“科”是它的藝術表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞壹回妳看（八仙上，歌舞科）。”此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟鬥、撲旗踏蹺等。另有壹些劇如《小尉遲》中有“做調陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是壹種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作，用以表現人物情態，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當時的雜劇藝人，還給壹些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。
中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代壹直不衰。東漢桓帝等，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之壹的《西涼樂》中，有《於闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。
元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，***分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，壹奏長春柳之曲，壹執特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外，還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才準觀看，並嚴禁民間演出。
元代雜劇是在前代戲曲藝術宋雜劇和金院本的基礎上發展起來的壹種戲劇樣式。它的最初出現大致是在金末元初，其間它經歷了從不完備到完備的發展過程。雜劇體制的完備、成熟並開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以後。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創作和演出進入鼎盛時期。
雜劇最初流行於北方,以大都（今北京）為中心,遍布河南、河北。受方言的影響,它有不同的聲腔流派,魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調、冀州調和小冀州調。這種北方聲腔的劇種，很快流行於全國。
元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事跡。這些演員或是“名重京師”、“京師唱社中之巨擘”；或是“馳名金陵”；或是“獨步江浙”；或是“淮浙馳名”；或是“馳名江湘間”。還有“山東名姝”、“維揚名妓”、“湖州角妓”等等。《青樓集》成書於至正十五年(1355)，後又有增訂，其時距元亡不遠。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發展到南方，遍布各地。
產生條件
元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術的發展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預戲劇活動促進了劇本創作的繁榮，很多著名演員的出現也有助於雜劇的興盛。當時戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會，觀賞戲劇演出成為壹種娛樂習慣，演出的商業化帶來的競爭性，也是雜劇興盛的原因之壹。而從文學劇本方面說，主要的壹個因素是湧現了壹些和人民保持密切聯系的新型作家。他們有的是“書會才人”，有的是“職業演員”，更多的是懷才不遇或充任下級官吏的文人。這種身份和社會地位，決定了他們的作品能夠真實地反映人民群眾的思想感情和生活願望，也決定了作品的藝術成就的普遍提高。
興盛原因
壹、 戲曲興盛的基本前提
1、 城市
城市經濟的發展為元雜劇的興盛提供了充分的物質條件。南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。
2、 觀眾
統治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻記載。
二、元雜劇興盛原因的幾種說法
作為有元壹代文學的代表，元雜劇在當時十分繁榮，從而使它在文學史上獲得了和唐詩、宋詞並稱的地位。後人對其繁榮的說法不壹。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認為元代以詞曲取士是元雜劇發達的原因。李開先說是元朝政治衰微，文人沈下僚的結果。王國維則把之歸於元初科舉之廢。孫楷第的認識就全面了壹些。他認為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優密切合作。
三、元雜劇興盛的三大原因
1、藝術原因：各種戲曲藝術的積累和發展
元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合了各種表演藝術形式而成的壹種完整的戲劇藝術。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造的成熟的文學劇本。
傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內容，並且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也為產生優秀的文學劇本準備了條件。
2、政治原因：元政府的文化政策
漢族的知識分子在當時倍受歧視。“門第卑微”“職位不振”促使壹部分人從事戲曲活動。
3、經濟原因：城市的畸形發展。
發展階段
元雜劇的發展可分為三期：
初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十壹年（1234—1294）。
中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。
晚期，元順帝帖睦爾統治時期（1333—1368）。
初、中、晚三期，雜劇創作在地域上的變化，在內容和藝術表現上各自的特點。
元代雜劇創作主體的分析。對元雜劇創作影響最大的兩類作家。關漢卿，元代浪子文人的代表
歷史演變
元代雜劇是在前代戲曲藝術宋雜劇和金院本的基礎上發展起來的壹種戲劇樣式。它的最初出現大致是在金末元初，其間它經歷了從不完備到完備的發展過程。雜劇體制的完備、成熟並開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以後。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創作和演出進入鼎盛時期。雜劇最初流行於北方，以大都（今北京）為中心，遍布河南、河北。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調、冀州調和小冀州調。這種北方聲腔的劇種，很快流行於全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事跡。《青樓集》成書於至正十五年（1355），後又有增訂，其時距元亡不遠。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發展到南方，遍布各地。成書於元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代後期劇作家也大多活動於南方，這都說明雜劇最後發展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當是在南宋王朝滅亡、元王朝統壹全國以後。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以後的11年左右，當時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時距元貞元年只有四、五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。
元雜劇繁榮的過程中，出現了眾多的作家和作品。在元代的各類文學作品中，雜劇作品反映當時的社會生活最為廣泛。在元代各類文學作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會生活比以前的文學較廣泛而深入，尤其突出的是壹些社會地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領域。元雜劇的很多作品抨擊封建統治階級的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對普通人民的迫害和剝削，同時歌頌普通人民對封建統治集團所進行的各種形式的反抗。其中傑出的作品如關漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認為是世界的主宰——皇天後土：“地也，妳不分好歹何為地！天也，妳錯勘賢愚枉做天！”更是表達了十分強烈的反抗精神。
元雜劇是壹種包含有“唱”、“念”、“做”的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。壹些優秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現出詩劇的色彩。念白部分由於受唐、宋以來的戲劇傳統的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。
元雜劇也經歷了自盛而衰的過程，大體同這個過程相當，雜劇作家的創作活動，可以分為前、後兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇鬥妍、各競異彩的繁榮時期。除了關漢卿、王實甫和白樸、馬致遠這幾位著名作家外，還有高文秀、紀君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動年代較早的作家是關漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。後期約自武宗至大年間至元末。這壹時期的特點是作家雖還不斷出現，作品也產生不少，並且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有壹些特色，但總的成就遠不及前期。大致從英宗正統年間以後，就明顯地呈現衰微狀況。這壹時期還有壹個特點是創作中心由大都移向臨安（今杭州）。
到了明代中葉以後，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜劇），乃北曲大四套者”；“後乃變為南唱……大會則用南戲。”據明代何良俊《四友齋叢說》，在萬歷以前雜劇演唱已經罕見，他於嘉靖末年聘請當時唯壹精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜劇；還記頓仁說：“此等詞（指雜劇）並無人問及。”到了清代乾隆末年，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜劇（包括元明之際的作品）計有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱壹、二折，能夠演出的更少。在能演出的折數中，以關漢卿的《單刀會》第三折（“訓子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續編》補充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集?張小山小令後序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲壹千七百本賜之”。從現存元雜劇中不少來自明代“禦戲監本”和“內府本”這壹跡象來看，李開先說法或許有所根據，而“壹千七百本”中當有大量雜劇劇本。洪武時候的壹位“親王”，朱元璋的兒子朱權著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。李開先還說他藏有雜劇千余種。自那時以來，大量散佚，今存作品約計只有李開先所藏的四分之壹。由於文獻資料的缺少和鑒別作品的困難，現在對元雜劇作品作統計，各家說法互異，壹般認為：姓名可考的元代作家的作品500種，元代無名氏作品50種；元明之際無名氏作品187種，***737種。
藝術形式
元雜劇具有完整、嚴密的結構體制。
壹、“四折壹楔子”
是元雜劇最常見的劇本結構形式，合為壹本，每個劇本壹般由四折戲組成，有時再加壹個楔子。所謂的“折”相當於現在的“幕”，是音樂組織的單元，也是全劇矛盾沖突的自然段落；四折即是開端、發展、高潮、結尾四個階段。元雜劇在四折戲外，為了交代情節或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上壹小段獨立的戲，稱為“楔子”。安排在第壹折之前的，稱為開場楔子；置於在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前起後的作用。壹本四折的形式並不是壹成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十壹折，吳昌齡的《西遊記》六本二十四折。
此外在劇本的開頭或結尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。
二、音樂曲調方面
元雜劇以北方音樂為基礎，因此有別稱“北雜劇” ，采用的是北曲聯套的形式。每壹折用壹個套曲，每壹個套曲壹般都連綴同壹宮調的若幹支曲牌組成。每折壹個套曲，常見的是第壹折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調。少數劇本的各折，也有使用其他宮調的。在每壹宮調之內，各有數十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，壹折之中的每支曲牌都壓同壹韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調借用壹支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。
三、雜劇角色
分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當官）、駕（皇帝）、蔔兒（老婦人）等。
四、主唱
元雜劇壹般是壹人主唱或男、女主角唱，主唱的腳色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱 。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。壹般來說，壹劇中壹人主唱到底，這是通例。但也有少數劇本，隨著劇情的發展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第壹折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通。這就出現了主唱人物的變換。
五、賓白
在後世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”單宇《菊坡叢話》：“北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓，壹人自說曰白。”後者從訓詁角度說明可能更準確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。
六、科介
也稱科範、科，指唱、白以外的動作。壹般來說，元雜劇劇本中的科表示四個方面的意思。壹是人物壹般的動作，如《漢宮秋》第壹折寫王嬙迎接漢元帝，註明“趨接科”二是表示人物的表情，壹折毛延壽定計，註明“做忖科”三是表示武打動作，高文秀《襄陽會》四折“四將做混戰科”四是指劇中穿插的歌舞動作。《梧桐雨》二折玉環舞蹈，“正旦做舞科”有時也表示劇中的舞臺效果。《漢宮秋》“雁叫科”。
元雜劇分類
1、朱權《太和正音譜》的分類法
他把元雜劇分為十二科：“壹曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜劇）；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉節；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（又名脫膊雜劇）；九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十壹曰煙花粉黛（也稱花旦雜劇）；十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。分的太細，甚至有重疊的部分。
2、壹般從體裁上上分為悲劇、喜劇；從題材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會戲、神話戲。
四大悲劇：《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》
四大愛情劇：《西廂記》、《墻頭馬上》、《拜月亭》、《倩女離魂》
相關記載
成書於元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代後期劇作家也大多活動於南方，這都說明雜劇最後發展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當是在南宋王朝滅亡、元王朝統壹全國以後。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以後的11年左右，當時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本（《金□集》），這時距元貞元年只有四、五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。
現存元雜劇的各種總集和選集，比較重要的有如下幾種：①元刊《古今雜劇》30種。②《改定元賢傳奇》，明李開先校訂。③《古名家雜劇》，明陳與郊編刊。其中有部分明人作品。④《古今雜劇選》，明息機子編。其中有部分明初作品。⑤《元人雜劇選》，明顧曲齋編。其中有部分明人作品。⑥《元曲選》，明臧懋循編。其中有少量明人作品。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙琦美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。
近代刊本比較重要的有：①1941年上海商務印書館刊行的王季烈編校《孤本元明雜劇》 144種。所謂“孤本”,是指《元曲選》以外罕見流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍後刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中壹部分是《元曲選》未收的，壹部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹森編《元曲選外編》，收錄了編者認為《元曲選》以外的元代雜劇62種。
元雜劇繁榮的過程中，出現了眾多的作家和作品。在元代的各類文學作品中，雜劇作品反映當時的社會生活最為廣泛。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來說明當時雜劇內容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭裏市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫藥蔔筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風俗語言之不同,無壹物不得其情,不窮其態。”在元代各類文學作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說到當時已出現把“大元樂府”和唐詩、宋詞“***稱”的說法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂府”指散曲和雜劇。後世的人也不斷有這種說法，其中還有專把元雜劇和唐詩、宋詞相提並論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的壹代藝術。
元代雜劇作家簡介
作家分期
1、鐘嗣成《錄鬼簿》將元雜劇的作者分為三期：
第壹期（1234—1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”，所錄作者57人，皆北方人。
第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”
第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”
2、而壹般的研究者大多把元雜劇分為前後兩期，以大德年間（1279—1307）為界。前期是高度繁盛的時期，作家作品的數量相當可觀。當時活動的中心在大都，主要作家有關漢卿、王實蒲、馬致遠、白樸等。後期活動的中心南移，主要作家有秦簡夫、鄭光祖、喬吉等。
作家介紹
元曲四大家：
關漢卿，生平資料缺乏。據《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫院的壹個醫生。他是壹位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為壹時之冠 ”(《析津誌》)。在元代前期雜劇界他是領袖人物，和當時的雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥等人都有交往。
他嫻熟地運用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運用戲曲語言等方面都有傑出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官汙吏對她的壓迫，最後寫她的復仇抗爭。《單刀會》在正面展開關羽與魯肅的沖突之前，先用兩折的篇幅由喬公與司馬徽烘托關羽的英雄氣概，使關羽雖未上場卻已有先聲奪人的強烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》等劇裏，出色的心理描寫打開了人們內心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術手段。
他善於提煉激動人心的戲劇情節，省略次要情節以突出主要事件。在《竇娥冤》裏，安排了竇娥被屈斬後天地變色的奇跡，而對竇娥的結婚、丈夫的病死等壹句帶過，不浪費壹點多余的筆墨。
作為壹位傑出的語言藝術大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創造出壹種生動流暢、本色當行的語言風格。這主要表現在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說白：“婆婆，此後遇著冬時年節，月壹十五，有不了的漿水飯，半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒壹陌兒，則是看妳死的孩兒面上。”這樣樸素無華的說白，看不到加工的痕跡，非常符合竇娥這個封建社會裏小媳婦的身份。
關漢卿壹生創作了60多個雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）。1958年，關漢卿被提名為“世界文化名人”。
馬致遠，代表作《漢宮秋》。
白樸，代表作《墻頭馬上》。
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。其生平事跡，《錄簿鬼》有簡略的記載，謂其“以儒補杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬於西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶倫輩稱‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時期作家中最傑出的壹位作家，與關漢卿、馬致遠、白樸並稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》、《縐梅香》、《王粲登樓》、《伊尹扶湯》、《周公攝政》、《三戰呂布》、《無鹽破連環》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是壹部愛情劇，取材於唐人傳奇說《離魂記》，對明代湯顯祖的《牡丹亭》有壹定的影響。其創作風格以文采見長，明初朱權評其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）
嶽伯川，濟南人，壹說鎮江人。生平事跡不詳。作有《鐵拐李》、《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》壹種。
李壽卿，太原人。曾任將仕郎，後除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》、《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的淩波仙吊詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說明他的劇作地在當時廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。
李潛夫，字行甫，壹字行道，絳州（今山西新絳縣）人。賈仲明淩波仙吊詞雲：“絳州高隱李公潛，養素讀書門鎮掩。青山綠水白雲占，凈紅塵無半點。纖小書樓插牙簽，研架珠露《周易》點，括淡齏鹽”。可見李潛夫是元初的壹位隱士，作有《灰闌記》壹種，今存。
石子章，名建中，字子章，柳城（今遼寧朝陽）人。石晉之後，曾隨從出使西域。與元好問交好。作有《竹窗雨》、《竹塢聽琴》兩種雜劇，
今存《竹塢聽琴》壹種。