心理批評
心理批評是借助心理學尤其是精神分析的理論和方法來闡釋文學活動的壹種路徑，這是從外在世界的研究轉向內心世界的分析，透過文本的表明現象或者“癥候”透視更為內在的真實意義。文學是人學，它總是關乎心靈世界，涉及內心意識、本能、焦慮、欲望、神經分裂、情感、想象、夢幻等心理因素。
中國古代早就有周公解夢的心理分析的先例，明代李贄的“童心說”則以真正的童心來解讀真正的文學創作，發人深省。不過，隨著20世紀心理學的蓬勃發展，出現了各種心理學理論。這些理論的壹個重要維度就是研究文學現象，從而形成了對文學活動進行心理批評的模式，同時，這種模式不斷延展到文學批評和理論的內部，深刻影響到文學批評。文學研究者有意識地借鑒心理學理論進行文學闡釋，這樣，心理批評就成了文學闡釋的重要方法之壹。
心理批評涉及文學活動的內容是廣泛的，主要有這樣幾個方面：壹是對作家及其創作心理的批評，挖掘作家的創作人格，甚至作家的病態心理；二是對作品中的形象進行分析，既探討作品人物的行動與內在心靈世界，也探討文學作品的物象與人物內在心靈的關系；三是研究讀者接受作品的心理動機與效應。
心理批評的主要代表人物有弗洛伊德、榮格、拉康等人。他們都是心理學研究專家，但也充分關註文學藝術，提出了相似但又各具特色的文學批評模式與闡釋話語。弗洛伊德作為奧地利的精神病醫生，提出了無意識理論、泛性說、人格結構理論、夢的理論等精神病理學說，尤其是提出了“戀母情結”和“戀父情結”。他對文學藝術作品的解讀就是為了追尋他的精神分析學說。他對文藝活動的精神分析涉及作家、人物、欣賞者等方面，探討了作家與精神病患者的類似關系，認為文學創作是壹種欲望沖動的化裝表現，欣賞是欲望的替代性滿足。他分析了達·芬奇、莎士比亞、詹森、陀思妥耶夫斯基、茨威格等作家的創作心理及其作品中的人物形象，尤其關註作家的病態心理與作品人物的幻覺和夢等。榮格是弗洛伊德的學生，但後來由於不同意老師的泛性說而提出了“集體無意識”理論。所謂集體無意識，是指壹種並非個人獲得的，而是由祖輩遺傳保留下來的普遍性精神機能，它通過神話、傳說、童話中的原型意象對個體產生決定性的影響。這樣，榮格用集體無意識理論來闡釋文學事實，通過分析文藝作品中的重復出現的敘事模式、人物形象或意象、母題等，進而探究作品集體的原始精神意義，從而揭示出文學作品的價值。拉康的批評受到弗洛伊德理論的影響，但是，他沒有把無意識視為最初的決定因素，而是從結構和語言學方面切入人的主體問題，認為不是無意識決定語言，而是語言決定無意識，能指決定所指，人的主體不過是壹種語言的建構。因此，在文學批評中，他註重的是語言能指的重要性。
心理批評有很大的影響。它已經融入了各種各樣的文學批評之中，在當代文學理論和批評中仍然產生著重要的影響。霍蘭德把它引入讀者的閱讀過程，文化研究、女性主義批評、後殖民主義批評都在不同程度和不同方面融合了這種文學闡釋的模式。
［原典選讀］
龍洞山人敘《西廂》，末語雲：“知者勿謂我尚有童心可也。”夫童心者，真心也；若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初壹念之本心也。若夫失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。
童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也，然童心胡然而遽失也？蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主於其內，而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主於其內，而童心失。其久也，道理聞見，日以益多，則所知所覺，日以益廣，於是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之，而童心失。知不美之名之可醜也，而務欲以掩之，而童心失。夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也。古之聖人，曷嘗不讀書哉！然縱不讀書，童心固自在也；縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳，非若學者反以多讀書識理而反障之也。夫學者既以多讀書識義理障其童心矣，聖人又何用多著書立言，以障學人為耶？童心既障，於是發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達；非內含以章美也，非篤實生輝光也，欲求壹句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以從外入者聞見道理為之心也。
夫既以聞見道理為心矣，則所言者，皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，於我何與？豈非以假人言假言，而事假事，文假文乎？蓋其人既假，則無所不假矣。由是而以假言與假人言，則假人喜；以假事與假人道，則假人喜；以假文與假人談，則假人喜；無所不假則無所不喜，滿場是假，矮人阿辯也？雖有天下之至文，其湮滅於假人而不盡見於後世者，又豈少哉！何也？天下之至文，未有不出於童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無壹樣創制體格而非文者。詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業大賢言聖人之道，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。故吾因是有感於童心者之自文也，更說什麽六經，更說什麽《語》《孟》乎？
——李贄．童心說［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第三冊．上海：上海古籍出版社，2001：117-118．
白日夢者小心地在別人面前掩藏起自己的幻想，因為他覺得他有理由為這些幻想感到害羞。現在我還想補充說壹點：即使他把幻想告訴了我們，他這種泄露也不會給我們帶來愉快。當我們知道這種幻想時，我們感到討厭，或至少感到沒意思。但是當壹個作家把他創作的劇本擺在我們面前，或者把我們所認為是他個人的白日夢告訴我們時，我們感到很大的愉快，這種愉快也許是許多因素匯集起來而產生的。作家怎樣會做到這壹點，這屬於他內心最深處的秘密；最根本的詩歌藝術就是用壹種技巧來克服我們心中的厭惡感。這種厭惡感無疑與每壹單個自我和許多其他自我之間的屏障相關聯。我們可以猜測到這壹技巧所運用的兩種方法。作家通過改變和偽裝來減弱他利己主義的白日夢的性質，並且在表達他的幻想時提供我們以純粹形式的，也就是美的享受或樂趣，從而把我們收買了。我們給這樣壹種樂趣起了個名字叫“ *** 品”，或者叫“預感 *** ”；向我們提供這種樂趣，是為了有可能得到那種來自更深的精神源泉的更大樂趣。我認為，壹個創作家提供給我們的所有美的 *** 都具有這種“預感 *** ”的性質，實際上壹種虛構的作品給予我們的享受，就是由於我們的精神緊張得到解除。甚至於這種效果有不小的壹部分是由於作家使我們能從作品中享受我們自己的白日夢，而用不著自我責備或害羞。
——弗洛伊德．創作家與白日夢［M］//包華富，等．弗洛伊德心理學與西方文學．長沙：湖南文藝出版社，1986：143-144．
陀思妥耶夫斯基的遺稿和他妻子的日記的出版，使我們對他在德國時如何沈迷於瘋狂的賭博（gambling）的那壹段人生插曲有了清楚的了解，人們都把此看成是他 *** 的病態發作。這個不同尋常的，又毫無價值的行為不乏文飾作用（rationalizations）。正像神經癥者身上經常發生的那樣，他的罪疚感通過債務負擔的方式表現出采，他可以在賭桌上贏錢以便返回俄國時不被債主逮捕的幌子下求得心安。這只不過是個借口，陀思妥耶夫斯基的機智足以認識到這個事實，他也承認了這個事實。他清楚他主要還是為賭博而賭博——主要的是遊戲本身。他由沖動而做出的荒誕行為的全部細節都表明了這壹點，同時還表明了另外某些東西。不到輸個精光，決不罷休。對他來說，賭博也是壹種自我懲罰的手段。他壹次又壹次地向他年輕的妻子保證，或者用他的名譽許諾，說他再不去賭了，或者到某壹天，他就不賭了。但是，正如他妻子所說，他從未遵守過諾言。當他的損失使他們的生活極其貧困時，他便從中獲得繼續的病態性的滿足。事後，他在她面前責罵、羞辱自己，要她蔑視他，讓她感到嫁給了這樣壹個惡習不改的罪人而遺憾。當他這樣卸掉了他良心上的包袱後，第二天又會故態復萌。他年輕的妻子已習慣了這種周而復始的惡性循環，而她註意到有壹種事可能成為拯救他的真正希望——他的文學寫作——當他們失去了壹切，當他們典當了他們最後的財物時，他的寫作就會變得十分出色。她當然不理解其中的緣由。當他的罪疚感通過把懲罰強加在自己身上而得到滿足，那施加在他作品上的限制就變得不那麽嚴格了，這樣他就讓自己沿著成功的路向前邁進幾步。
——車文博．弗洛伊德文集：卷7［M］．長春：長春出版社，2004：154．
以漢諾德擊打佐伊-格拉迪沃的手為例，為了用試驗證實幽靈的身體是否存在的問題，他找了壹個十分有說服力的理由，難道這不是正像佐伊所說的他們童年時期經常玩的“打鬧”遊戲的重現嗎？請再想壹下，格拉迪沃問考古學家是否記得曾在二千年前***同吃過壹頓飯。如果我們再次考察壹下他們的童年歷史——姑娘還記憶猶新，而小夥子卻似乎已經淡忘，那麽這個莫名其妙的問題似乎突然具有了某種意義。這壹發現讓我們有所頓悟，年輕的考古學家有關格拉迪沃的幻想，可能是他忘卻了的童年記憶的回光返照。如果是這樣的話，那麽他的幻覺就不是想象的隨意性產品了，而是受他已經忘卻但事實上還發生作用的童年印象所決定的，只是他本人沒有意識到罷了。我們應能詳細地揭示他產生幻想的根源，雖然我們還只能推測，例如，他想象格拉迪沃壹定是希臘血統，或許是某個受人尊敬的名士——比如谷神祭司的女兒。這似乎與他知道她有壹個希臘名字佐伊以及來自壹個動物教授的家庭這兩個事實相吻合。如果漢諾德的幻想是記憶的變體的話，從佐伊·伯特岡提供的情況，我們有望找到那些幻想的根源……
這樣，她十分坦率地告訴我們，他們童年時期的友誼已變成什麽樣子了。在她那裏，這種友誼逐步發展最終使她完全墜入愛河，因為壹個姑娘必須有壹個能夠寄托情思的地方。佐伊小姐，既聰明又清純，已經把她的思想清澈地暴露給了我們。雖然，對於壹個人格健全的姑娘來說，第壹次示愛都總是向著她的父親，佐伊，她的家庭裏除了父親之外別無他人，就更容易這麽做了。可是，她的父親卻沒有給她留下任何情感財富，他將其全部興趣都投入到他的科學事業上。因此，她不得不將其視線投向周圍的其他人身上，尤其依戀於她的年輕夥伴。當他停止對她的關註後，她的愛並未因此而動搖，反而在不斷加強，因為他開始變得像她的父親，專註於他的科學事業並因此而遠離生活，遠離佐伊。這樣，她在她的戀人身上再次發現了她父親的身影，在兩者身上傾註同壹種感情，或者我們也可以說在她的感情中將二者認同。這就使得她可以做到於不忠之中保持忠實。我們在這裏所做的心理分析聽起來很有點信口開河，那我們為什麽要這麽做呢？作者向我們提供了某種極具代表性的證據。當佐伊形容她的昔日夥伴感情嬗變令她傷心時，罵他是壹只始祖鳥，這是動物考古學中的壹個術語。僅用這壹個具體詞匯她就把兩個人的身份給概括了。她用相同的措辭采抱怨她所愛的人和她的父親。
——車文博．弗洛伊德文集：卷7［M］．長春：長春出版社，2004：23-24．
無論藝術家是否了解他的作品是在他自身內部產生、進展和成熟，還是以為這作品是他的創造發明，都沒有多少差別。事實上，他的作品就象孩子和母親壹樣是從他那裏脫胎而出的。創造的過程具有母體的特質，創造性的作品源於無意識的深層——我們可以確切地說，它源於母體的王國。只要創造力占上風，生活就不是被意識的意誌而是被無意識的意誌所統治、塑造、自我被卷入暗流，完全淪落成為壹個無能為力的人間諸事的旁觀者。創作的進展變成了詩人的命運，左右著他的心理。不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德。浮土德是何物？他根本上是壹種象征。我之所以這樣說，意思不是指他就是眾所熟知的意味著某件事物的類似物，而是指他是對深深地蘊藏在每壹位德國人靈魂中的某種東西的表現。除了德國人，難道我們還能想象有別的什麽人會寫出《浮土德》和《查拉斯圖特拉》嗎？他們二人都撥動了震撼德國人心靈的音弦，恰如汲克哈特所稱，激發出了壹種“原始意象”——壹位全人類的醫師和教師的形象，或是壹位魔力無邊的醫師和教師的形象。這是先賢和救世主的原型，也是妖師、騙子、貪官汙吏和魔鬼的原型。這種意象自有史以來便暗暗地潛伏在無意識之中，壹旦時局動亂，某壹重大失誤使社會走入歧途，它便被喚醒。因為在迷失方向時，人們便會感到對壹位向導或教師，甚或壹位醫生的需要。那誘惑人心的謬誤就象毒藥壹樣有時照樣能起治病的作用，而救世主的陰影卻會變為惡魔似的破壞者。這類相互對立的力量作用於神話般的救世主自身，醫治傷病的醫師自己就是受傷者，古代的例子有奇倫（Chiron）。在基督教中，就是偉大的醫師耶穌的自身之傷。足夠的特征表明，浮士德是安然無恙的，這意味著他並未被道德問題所能及。假如壹個人能夠將其人格壹分為二，他就既可以像浮士德那樣品格高尚，也可像靡菲斯特那樣窮兇極惡了，只有在此時，他才能感到“完全超越出善與惡”。靡菲斯特被騙走了獎金——那浮士德的靈魂，正由於此，他才代表了百年之後的壹場血淋淋的報應。可現在誰肯認認真真地相信詩人會說出所有放之四海而皆準的真理呢？假若他們真能如此，我們又該怎樣看待藝術作品呢？
就其自身而言，原型並無善惡之分。在道德上它是中性的，像遠古的神靈壹樣，只有在與有意識之心靈接觸時，它才會分為善與惡，或是成為似是而非的混合體。它究竟是有益於善還是有助於惡，無論已知或未知，都將由有意識之傾向來決定。諸如此類的原型意象為數不少，但只要它們沒有通過脫離中性而活躍起來，它們也就不會出現在個人的夢中或藝術作品中。壹旦有意識之生活出現了片面性或采取了錯誤的態度，這些意象便“本能地”升浮於藝術家和先知們的幻想和睡夢的表層，重新恢復個人或時代的精神平衡。
——榮格．人，藝術和文學中的精神［M］．孔長安，丁剛，譯．北京：華夏出版社，1989：102-104．
《尤利西斯》從整體上說和現代藝術壹樣都不是病態的產物。從最深層的意義上說，它是“立體主義”的，因為它把現實的圖畫變成了壹幅容量可觀的復雜的繪畫，這幅畫的基調就是抽象客觀的憂郁。立體主義不是壹種病態，而是以壹種特定的方式表現現實的趨勢——這種方法可以是怪誕現實的方法或怪誕抽象的方法。精神分裂癥的臨床表現不過是壹種類似的情況。精神分裂癥患者明顯地也有同樣的傾向，他把現實變得與自己疏遠，或者相反，使自己與現實疏遠。在精神分裂癥患者那裏，他的傾向常常是沒有可辨的目的，但卻是壹種從崩潰的個性向殘缺個性必然發展的癥狀（即自主情緒）。在現代藝術家那裏，這種癥狀不是個人的某種疾病造成的，它是我們時代的集體的表癥。藝術家並不按個人的沖動活動，而是受制於壹種集體的生活之流，這股流不是直接源於意識，而是源於現代心理的集體無意識。正由於它是壹種集體的現象，它才在相距甚遠的領域中結出了同樣的果實，在繪畫與文學中、在雕塑與建築中都是如此。
——榮格．人，藝術和文學中的精神［M］．孔長安，丁剛，譯．北京：華夏出版社，1989：115-116．
在我們所評註的弗洛伊德的文章中，弗洛伊德教誨我們的就是主體隨從象征的序列。而我們在這兒有形象說明的是種更加有趣的情況：不僅僅是壹個主體，而是卷入在主體間性中的多個主體排進了隊伍，也就是說成了我們的鴕鳥。我們現在又回到了鴕鳥上來了。這些鴕鳥比綿羊更馴順，它們是按照它們在能指連環上移動的那壹時刻來塑定它們的本身的。如果說弗洛伊德以其越來越艱澀的文筆發現和重新發現的東西有什麽意思的話，那就是說能指的移位決定了主體的行動，主體的命運，主體的拒絕，主體的盲目，主體的成功和主體的結局，而不管他們的才賦，他們的社會成就，他們的性格和性別。人的心理不管願意不願意地都跟隨著能指的走向，就像是壹堆武器裝備壹樣。
我們又回到了那個十字路口，我們將我們的故事以及它的變遷留在那兒，還加上主體們是怎樣交接的問題。我們的寓言的目的要表明的是信及其迂回規定了主體的出場和角色。因為信是待領的而吃苦的正是這些主體。因為要在它的影子下通過，他們卻成了它的映像；因為要擁有信（語言的歧義是多麽的了不起），信的意義卻擁有了他們。
當為了獲勝他的大膽首次造成形勢的重復出現時，故事中的主人翁所向我們表明的正是這壹點。如果說現在他屈服了，那是因為他在三角關系中轉入了次要地位，在這個三角中這是由於他竊去的東西的性質造成的。
倘若現在像以前壹樣需要藏起信不讓人看到，他是不是能運用他自己拆穿了的辦法：讓它暴露在外？我們有理由懷疑他是不是知道他是在做什麽事情，因為我們看到他—下子就陷入到壹種雙重關系之中去，在這種關系中我們看到了假裝的騙局和裝死的動物的所有特點。我們也看到他落到了典型的想象形勢的陷阱中去：看見別人沒有看到他，漠視他被看到不在看的真實情形。他沒看到的是什麽呢？就是他自己看得那麽清楚的象征形勢，而現在在這個形勢中他被看到是自己看到沒被人看見。
大臣的行動表明他知道警察的搜查就是他的防備，作者明白地告訴我們他是故意外出而讓警察從容搜查的：但是他仍然沒有看到這壹點，就是說在這搜查之外他是沒有了防備的。
如果我們還能再說說我們的怪物，那大臣是實施了他人鳥（autruiche）政策，他不可能是因為愚蠢而結果成為了傻瓜。
為了扮演藏匿者的角色，他必須去演王後的戲，壹直到裝出婦女和陰影的特征來。這些特征是非常適宜於隱藏的行動的。
這並不是說我們要將古老的對子陰和陽歸結到原初的明和暗上去。因為陰陽的正確運用包含了閃光會使人致有的內容，以及陰影用來抓住其捕獲物的反光。
在這裏，符號與存在漂亮地分離了開來。
——拉康選集［M］．褚孝泉，譯．北京：上海三聯書店，2001：22-23．