東漢建安年間，當時的丞相曹操已經打敗了盤踞在北方的袁紹，平定了整個北方。曹操便在許都城樓下大宴賓客，用來慶祝自己的勝利而歸。曹操命令所有的宮廷樂師們壹起在城樓上演奏相和大曲歌舞，並且演出百戲。曹操想要與民同樂，但是城樓下的觀看者成千上萬，人多言雜，圍聚喧嘩，百姓喧鬧的聲音幾乎淹沒了歌舞百戲之聲。曹操聽不到他喜歡的相和大曲，耳邊都是百姓嘈雜的吵鬧聲，他不由得大怒起來，起身便要罷宴回府。壹旁的幕僚許攸馬上向曹操提建議說：“主公，現在這種情況，只有請蔡文姬出場演唱相和大曲，才能壓得住這些嘈雜的聲音。”
蔡文姬是當時著名的女詩人和女音樂家，她是東漢文學家和書法家蔡邕的女兒。蔡邕自小便精通天文數理，而且妙解音律，他是曹操的摯友和老師。
只可惜蔡文姬命運不濟，因為被擄到了匈奴，難以回鄉。曹操因為想到了恩師蔡邕對自己的教誨，他用重金贖回了蔡文姬。
蔡文姬歸漢後，由於她學習了北方少數民族的胡笳，並將胡笳融合到了漢族大曲之中，留下了動人心魄的《胡笳十八拍》，因此深受曹操的喜歡。
曹操馬上同意了，蔡文姬便捧著胡笳緩緩登樓了。只見蔡文姬撩鬢舉袂，直奏曼聲，很快便演唱出了帶有異域特點的相和大曲，頓時間，城樓下千萬觀眾鴉雀無聲了，所有人都沈浸在這美妙的歌聲之中，壹時四處寂寂，若無壹人。
蔡文姬相和大曲的演奏，魅力果然非同壹般，曹操大喜，重重賞賜了蔡文姬。
其實，相和大曲是古代壹種成熟的民間藝術歌曲，其名稱最早見於漢代，是漢代北方民間謠曲。作為壹種歌曲形式，它繼承了周代“國風”和戰國“楚聲”等先秦社會音樂的傳統。
漢代的歌舞大曲主要是以相和歌裏面的大曲為代表，它既是前代歌舞的壹種延續，也為後來清商大曲的出現起到了推動作用。
相和大曲的名字最早記載在史書《晉書?樂誌》中，它的特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並由此而得名的。
相和歌是漢代樂府搜集的最有名的歌曲形式，它是繼承先秦楚聲和遠古三皇舞、龍鳳舞、六代樂舞而形成的，主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏。
其實，相和大曲主要是繼承和發展了先秦的六代樂舞。六代樂舞發展到秦朝以後，只有韶樂和武樂兩種。韶武兩樂，是歷代宮廷中最重要的雅樂，韶樂是等級最高的禮樂，壹直延續到了後來的清代。
相和大曲還與戰國秦漢之際的楚聲很有淵源。在戰國時期，以楚歌為代表的民間音樂在社會上廣泛流行了。漢高祖劉邦就對楚聲尤為喜愛，因而楚聲在漢代宮廷裏也頗為盛行。
漢代帝王們還特別迷信方士，追求神仙之術。為此漢代帝王們在長安與洛陽都設置了平樂觀，他們常常在道觀內觀看表演，其中就包括相和歌在內的各種歌舞百戲。此外，各地藩王勛貴們也普遍都養有男女樂工，在宴飲、娛樂時演奏相和歌等各種音樂，於是相和歌逐漸興盛。
漢代的相和歌，由於年代久遠，除了琴曲中尚存有少量相和舊曲遺響和《樂府詩集》等書中保存的部分歌詞外，絕大部分均已失傳。
相和歌部分曲目來自戰國楚聲的舊曲，如《流楚窈窕》、《九歌?山鬼》等。相和歌絕大部分都是漢代的街陌謠謳，又經過加工整理或另填新詞，如屢經文人填詞的《東武》、《太山》兩曲，最早就是齊地的民歌。
相和歌中來自文人創作的，內容比較復雜。如《善哉行》、《西門行》、《步出夏門行》與東漢時所作的《董逃行》等曲，均與漢代統治者追求神仙生活有關。
相和歌中也有《羽林郎》、《雁門太守行》這樣的作品。前者是漢時辛延年所作，它通過壹個賣酒姑娘義正詞嚴地斥責壹個仗勢欺人的權貴家奴的故事，歌頌了人民反抗強權的精神；後者頌揚了東漢時治政有方的地方官吏王渙的業績，這兩首相和歌都有壹定的社會意義。
在魏晉之際，相和歌有了較大的發展。後人稱為魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他們對相和歌尤為喜愛，還寫了大量歌詞交給樂工們演唱。
三國時期著名史學家陳壽所著《三國誌》中記載，曹操作的新詩，都可以成為相和大曲的樂章。曹丕即位後，他集中了左延年等壹批音樂家，成立了音樂機構“清商署”，這個機構專門從事改編相和舊曲與另創相和新曲的工作。
三國時期的重要作品有曹操的《短歌行》、《步出夏門行》，曹丕的《燕歌行》、《艷歌何嘗行》，曹植的《野田黃雀行》等。這些作品大都是舊曲填新詞，曲調與曲式均有相應變化。這種用同壹曲調而在填詞中引起變化的情況，在後世音樂的發展中極為常見。
後來，司馬氏建立西晉後，清商署中有精通樂律的荀勗，還有以敲節鼓幫腔聞名的宋識，以及善於編曲的孫氏，擅長歌唱的陳左，吹笛著稱的列和，以及善於彈箏的郝索，善彈琵琶的朱生等人，這些晉代大曲名家們從藝術上把相和歌推到壹個新的階段。
這個時期唱奏形式也有所變化，如《東光》原來只有器樂而無歌唱，晉時宋識填入歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分為壹部，樂器配置也較自由。魏明帝時，改為左右兩部。西晉初，其樂器配置已較固定，除原用的箏、笛、節鼓外，尚有琴、瑟、琵琶與笙等，有時還加用篪與築。
從東晉至隋朝約200多年間，以南方民間謠謳吳聲、西曲為基礎發展起來的清商樂大為盛行。漢魏西晉的壹部分相和舊曲被清商樂所吸收，成為其重要組成部分。
後來隋唐時，清商樂改稱清樂而繼續流傳。同時，自漢魏以來有不少樂曲移植為琴曲或鼓吹曲而仍在流傳。從此，作為獨立的相和歌已經不復存在了。
漢魏時期的相和大曲，主要是壹種兼有器樂演奏的歌舞曲，也有部分聲樂曲和專稱為“但曲”的器樂合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《東門行》、《白頭吟》、《步出夏門行》、《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等。
漢魏相和大曲的結構形式多樣，相和大曲的完整形式是由艷、曲、趨或亂三大部分組成。
“艷”壹般用在曲前，個別的也用在曲後。“艷”就是美好的意思。人們認為，“艷”是用以引起樂曲的壹個華麗而婉轉的抒情樂段，壹般由器樂演奏，有時配以歌詞歌唱。還有人認為，“艷”是楚地的音樂，由此可知，“艷”最早可能來自楚聲。
“曲”是樂曲的主體，由分為若幹個“解”的唱段構成。解是每段舒緩的歌唱之後緊接的奔放熱烈、速度很快的壹段音樂，壹般由器樂演奏。“解”可多可少，沒有定規。如《東門行》是四解，唐代的《雁門太守行》是八解。
“趨”是相和樂曲結束部分，它與舞步有關。據資料表明，趨是作為結束部用在曲後的，而且都配有歌詞。據此推測，它可能是壹個緊張而熱烈的歌舞樂段，個別的如《黃老彈》則只舞不歌。
“亂”最早用於商周時代的樂舞，春秋時期的大聖人孔子曾經說過，他在聽《詩經?關雎》的時候，滿耳都感到“亂”的音樂之美。所以，“亂”的功用在於闡發全曲，總括其要點。
三國時期著名學者孫該在講到《廣陵曲》等曲時，他曾經說過：
亂是在曲結束後將多個“契”加以整理、歸納。
正因為如此，所以六朝隋唐間，亂又稱“契”。後來唐人李良輔在《廣陵止息譜序》中認為“契”是統壹因素的最高表現，也是全曲總的尾聲。
琴曲《廣陵散》的曲式結構中“亂”聲十段，由來自大序、正聲部分的尾聲和來自正聲各段的不同曲調相間組合而成。
這樣龐大的亂聲，雖然不是經過總體設計，壹次形成，而是經過許多琴家不斷進行再創作的結果，但是，就其曲式的統壹性原則而論，仍可證明王逸、孫該、李良輔的解釋是符合實際的。
“亂”的節奏緊湊，速度較快，是壹個熱烈奔放的結束樂段。它與“趨”的區別，可能在於“亂”沒有舞蹈而“趨”有舞蹈；或者兩者曲式的內部結構有所不同。
相和大曲《廣陵散》的序、正聲、亂聲三大部分尚保留著這種完整形式的大致輪廓。但有的相和大曲只用曲構成最簡單的形式，如《東門行》、《雁門太守行》等；有的只用艷、曲兩部分，如《步出夏門行》等；有的只用曲、趨兩部分，如《滿歌行》、《擢歌行》等；有的只用曲、亂兩部分，如《白頭吟》等。
據說，漢代的相和大曲起源於秦漢時期的俗樂舞和巴渝舞。漢代建立並逐漸鞏固了中央集權的封建社會，漢初休養生息的政策使國力漸增，出現“文景之治”和漢武帝時期的鼎盛局面。
漢初的統治者對內削弱舊貴族的割據勢力，對外和親安撫，漢族的封建經濟和文化影響了周邊地區，而邊境各族文化也豐富了中原文化，構成當時的文化景觀，這便促進了俗樂舞的發展和興盛。
漢代俗樂舞是壹個廣收並蓄、融合眾技的時代，舞蹈受雜技、幻術、角抵、俳優的影響向高難度發展，豐富了傳情達意的手段，擴大了舞蹈的表現能力。漢代初年，高祖劉邦取得政權，返回故鄉沛縣時，他感慨萬分，就唱起舞歌《大風》：
大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！
同時，劉邦也喜好民間的楚舞，後來他把俗樂舞用於宮廷祭祀。漢武帝又擴大了“樂府”機構，大力采集民間樂舞，記錄了吳、楚、燕、齊、鄭各地歌詩300多篇，樂府中的樂工舞人有800多名。
漢高祖劉邦在平定三秦時，他曾經招募住在巴郡渝水之間的巴人為前鋒，巴人英勇善戰，他們那種“巴師勇銳，歌舞以淩”的氣勢和戰鬥力，贏得了漢高祖的喜愛，每次大勝也必擊鼓歌舞以示慶祝，劉邦非常喜愛他們的舞蹈，命名為“巴渝舞”。
後來，巴渝舞被引進宮廷，便成為達官貴人家中宴享娛樂的節目。巴渝舞的基本形式是“執仗而舞”，是手執兵器的武舞，舞時合著鼓的節奏。漢代著名史學家班固在《漢書》中記載：
巴渝鼓員，三十六人。
這是宮廷燕樂的巴渝舞，也是征伐戰場上的巴渝舞，有多少人戰鬥，就有多少人歌舞，在陣前拼殺者，執盾挺戈，大聲呼呵，後面伴奏者，則擊鼓頓足，以增威勢，這就是史書所說的“前歌後舞”。漢代著名詩人司馬相如在《子虛賦》中這樣描繪巴渝舞的壯觀場面：
千人唱，萬人和，山陵為之震動，山谷為之蕩波。
後來，大漢朝廷為了接待四方使者，他們便常常派人表演巴渝舞。巴渝舞歷經魏、晉、南北朝，至唐代，雖曾數易其名，仍盛演不衰，唐以後，便在宮廷中銷聲匿跡，名不見經傳了。
俗樂舞中，除了漢代當時的民間舞外，還有很多前代留下來的散樂，如巾舞、拂舞、鞞舞、鐸舞等。此外，在漢畫像磚石中，保留了大量舞蹈形象，如盤鼓舞、長袖舞等，從中可以看到漢代舞蹈“羅衣從風，長袖交橫”的飄逸舞姿，以及“浮騰累跪，跗蹋摩跌”的高超技巧。
後來在四川成都百花潭出土的銅壺樂舞圖，此壺約為春秋末至戰國前期制品。這個銅壺通體用金屬嵌錯豐富的圖像，壺身以三條帶紋分為四層畫面，上有習射、采桑、狩獵、宴樂、武舞、投壺、水陸攻戰等圖像，反映了當時社會生活的若幹側面。
與此壺形制相近的還有壹件傳世銅壺，上面的嵌錯圖像紋飾中有樂舞場面。其中有兩人擊4件壹組的編鐘，壹人擊5件壹組的編磬，壹人吹角，壹人擊建鼓。整個樂隊在壹套鐘磬架下面演奏，兩個支柱做怪獸狀。這兩件銅壺上的圖像均為生動的樂舞表演場面。
後來河南洛陽也出土了壹件銅鑒樂舞圖。約為戰國制品，器物雖已經殘破，但在質地極簿的碎銅片上發現有細如發絲的紋飾，上有宴樂、田獵、草木等畫面。圖像中部的房屋兩邊懸有編鐘、編磬。鐘為鈕鐘，***5件，由兩人演奏。磬也是5件，有3件清晰可見，由兩人演奏，演奏者雙手執槌，姿態優美。
此外，還有浙江紹興戰國墓出土的樂舞模型像，在壹銅質房屋模型內，有6人坐在地上，其中4人演奏樂器。壹個人擊鼓，壹個人吹笙，壹個人膝上橫置弦樂器，雙手彈奏。還有壹個人膝上也橫置弦樂器，右手執壹小棍，似在擊弦，另壹手彈奏。有兩個人雙手交置於腹前，似為歌者。
這是壹座越國墓葬，此屋屋頂上豎立圖騰柱，柱上端蹲壹只鳥。屋內人物可能是在進行與祭祀有關的奏樂活動。據古籍記載的歌舞大曲中的鼓譜是這樣的：
此魯、薛擊鼓之節也。圓者擊鼙，方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節，聞其節則知其事也。
可見，鼓在漢代樂舞大曲和社會活動中占有重要的地位。凡是神祀、社祭、鬼享、軍事、宴樂等場合都使用鼓。
其實，文獻中的“鼓語”是魯國、薛國專用的鼓，其圓形符號為擊鼙鼓，鼙鼓是壹種用於軍旅的小鼓；方形符號為擊大鼓。此譜沒有標註時值長短的符號，尚難演奏，但它是文獻所載，年代最早的打擊樂譜。
蔡文姬