摘要：李白何以大量創制樂府詩歌？本文擬以知人論世的方法並根據作品文本，從李白的“大雅”觀和詩歌復古主張、詩人的音樂天賦對樂府創作的有利條件，以及他的借女樂自娛和揚名等三個方面，對其創作成因進行探索。
關鍵詞：樂府、大雅、女樂、娛政、娛情
中圖分類號：詩歌，I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：
李白壹生創作了大量的樂府詩歌。筆者據清人王琦《李太白全集》統計，李白二十五卷九百八十七首詩歌中，樂府詩歌就占五卷壹百四十九首，為全部作品的百分之十五點壹。格律詩早在初唐時期就已成熟，在盛唐時期更因為行卷和女樂傳唱等因素蔚為大觀。而身當其時的李白為什麽偏偏喜歡創作樂府詩歌，作了如此之多？這是壹個耐人尋味的問題。本文即試圖從李白對詩歌創作的復古主張、李白的音樂天賦對樂府創作的有利條件以及他的娛情、傳名心態等三個方面，對詩人樂府詩歌的創作成因進行壹些探索。
壹 “大雅”觀和詩歌復古主張的因素
李白創作樂府詩歌，和他的復古主張分不開。其詩文中屢屢出現的“大雅”壹詞很值得註意：大雅久不作，吾衰竟何陳？?《古風五十九首》之壹文以述大雅，道以通至精。?《奉餞十七翁二十四翁尋桃花源序》仙風生指樹，大雅歌《螽斯》?《感時留別從兄徐王延年從弟延陵》好色傷大雅，多為世所譏。?《感興八首》其二李白在《古風五十九首》之壹裏表明了對辭賦的看法：“正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。”比較前代有關文論，就可知所見略同。班固《漢書?藝文誌》評枚乘、司馬相如“競為侈麗閎衍之詞，沒有諷喻之義”。其《文章流別論》批評漢賦的以文害情說：“夫假象過大，則於類相遠；逸詞過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教。”劉勰在《文心雕龍?情采篇》中更指出“為情而造文”和“為文而造情”是區別詩人和辭賦家的標誌：“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦”。李白高倡“正聲”、“憲章”，也是反對辭賦的靡麗，要回到傳統“政教”的老路上去。如王琦在此詩的註中所引《本事詩》之評：“李白才逸氣高，與陳拾遺齊名，先後合德。其論詩雲：梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律。將復古道，非我而誰！此詩乃自明其素誌歟？” 李白是要從政的，他把詩賦作為和俳優遊戲同等的小玩意：“兒戲不足論”，“吟詩作賦北窗裏，萬言不值壹杯水”。封建統治者蓄養文人無類於蓄養倡優，皆為點綴升平娛情皇室。枚乘之子枚臯自言“為賦乃俳，見識如倡，自悔類倡”（《漢書 ?枚乘傳》）；蔡邕抨擊“書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未有其能……下者連偶俗語，有類俳優”（《後漢書?蔡邕傳》）。聰明的東方朔深知這種角色，於是 “中隱隱於朝”，遊戲詼諧於宮廷，以博取主上歡心重用。司馬遷評文人角色更是壹針見血：“文史星歷近乎蔔祝之間，固主上所戲弄，倡優畜之，而流俗之所輕也 ”（《報任安書》）。所以當李白知道了他所任翰林學士不過是壹介禦用文人時，便傲岸不屑、醉酒長安。視為“兒戲”，也是他為什麽不喜歡研磨詩律、作律體歌詩的壹個原因。他心中對創作詩詞其實是很不屑的，換言之，他把自我實現的人生價值設為“奮其智能，願為輔弼”（《代壽山答孟少府移文書》）的立功，而很少有杜甫、白居易等人立言的心態。他既以參政為要，而不去專意立言，那麽主張詩歌創作要遵循“正聲”、“憲章”的路子，就是自然中事了。李白心目中的“正聲”、“憲章”不外指詩教的“美”和“刺”兩個傳統，尤其是前者。他雖然批評“揚馬激頹波”，但壹方面從幼年起就傾慕司馬相如為代表的漢賦的誇誕手法和宏闊氣象：“余小時，大人令誦《子虛賦》，私心慕之”（《秋於敬亭送從侄遊廬山序》）。左司郎中崔宗之《贈李十二》描述他第壹次見到的李白的形象是：“擔囊無俗物，訪古千裏余。胸有匕首劍，懷中茂陵書。”茂陵書當是司馬相如的作品。遊歷時僅有的攜帶物中有司馬相如的作品，可見詩人之喜愛。崔宗之對李白作品風格的印象也是“辭欲壯麗，義歸博遠”（《大獵賦》）的“子虛 ”式的：“雙眸光照人，辭賦淩《子虛》。”漢武帝時代“天下殷富，財力有余，士馬強盛”（《漢書?西域傳下》），從李白鄉人司馬相如賦裏，可以深深感覺到那種神聖莊嚴的“大漢精神”和民族自豪感。《子虛賦》裏狀寫的那種繁榮富庶的社會景象，是李白心儀的“大雅”盛世的圖象。漢大賦鋪張揚厲的風格也直接影響到他包括褒美升平在內的“大言”，這種“大言”實質上立足於建功立業的宏偉氣魄。詩的教化有“美”和“刺”，即歌功頌德和諷喻現實兩個方面。古之“風”、“雅 ”皆入樂能歌者，歌舞傳播，直接關乎其美刺功用的實現。以建功立業為己任的李白正是看重樂府的這壹功用才進行大量創制的。歌舞所具有的歡快特色，使之歷來為封建統治者娛政即歌舞升平所樂用。《說文》雲：“巫，女能事無形，以舞降神者也象人兩袖舞形。”概括了祀神和樂舞的關系。傳說中的樂舞多用於祀神（如唐堯時的《鹹池》）和祭祖（如虞舜時的《大韶》）。風格有宗教莊嚴堂皇的壹面。如晉傅玄《齊鐸舞歌》所描述的“身不虛動，手不徒舉，應和節度，周期序”又如《左傳?襄公二十九年》季劄贊美《大韶》：“德至矣哉，大矣！如天之無不幬也！如地之無不載也！”大雅的祭祖祀神歌功頌德性質，在《詩序》對“頌”的解釋中充分表現出來了：“《頌》者，美盛德之形容，以其成功告於神明也。”鄭玄、孔穎達、鄭樵等都認為“頌”即“容”，即以舞容來頌揚祖上的功業的。周代開始，雅樂就用於歌功頌德。漢武帝時制禮作樂，擴大樂府，定郊祀之禮，使樂工猛增至數百人（見《漢書?郊祀誌》），也是借社會升平的條件，完成先帝劉邦、惠、文、景諸帝的遺願罷了。歌功頌德的大規模演奏代表了國家和文化禮儀的發達，頗可顯示國威、以及帝王氣象。雅樂因其傳統的歌頌性質，在樂府詩歌的“美”、“ 刺”兩個作用中多充當“美”的角色。對此李白是深知的。李白對前代大雅之堂的樂曲很熟悉，李太白集卷四252《君道曲》題下李白自註：“梁之雅歌有五章，今作壹章。”王琦：“按《樂府詩集》：《古今樂錄》曰：梁有《雅歌》五曲，壹曰《應王受圖曲》，二曰《臣道曲》，三曰《積惡篇》，四曰《積善篇》，五曰《宴酒篇》。……蓋後人訛臣字為君字耳。” 李白在朝廷時也作了這樣壹些歌功頌德的雅樂曲詞，如李太白集卷五題後按：《樂府詩集》：“齊永明八年，謝眺奉鎮西隨王教，於荊州道中作鼓吹曲，壹曰《元會曲》，二曰《郊祀曲》，三曰《均天曲》，四曰《入朝曲》，五曰《出藩曲》，六曰《校獵曲》，七曰《從戎曲》，八曰《送遠曲》，九曰《登山曲》，十曰《泛水曲》。《均天》以上三曲頌帝功，《校獵》以上三曲頌藩德。太白《鼓吹入朝曲》之作蓋本於此。”李白這些作於長安時期的歌頌之什，不僅是為了捧場，也可視為他歌頌心目中的“大雅含閎”的盛世氣象。關於李白對“大雅”的美頌作用的理解及其創作動機，從他的“弦歌”、“琴歌” 意象也可見壹斑。樂府所協多琴曲，而李白恰恰擅琴（詳見本文第二部分）。他筆下的“弦歌”、“琴歌”實際上是無為之治和清平之世的代名詞，如《贈範金鄉二首》其二揭示治世多弦歌之聲，就很典型：“範宰不買名，弦歌對前楹。為邦默自化，日覺冰壺清。百裏雞犬靜，千廬機杼鳴。浮人少蕩析，愛客多逢迎。遊子睹佳政，因之聽頌聲。”類似意象又如“白額且去，清琴高張”；“接武比德，弦歌連聲”；“寄謝弦歌宰，西來定未遲”；“吾友揚子雲，弦歌播清芬”；“光昭弦歌，卓立振古”；“琴清心閑，百裏大化”；“清歌弦古曲，美酒沽新豐”。李白“弦歌”意象的頻頻使用不是偶然的，而是出於他對雅樂的深刻理解。《詩? 小雅》：“琴瑟擊鼓，以禦田祖。”《淮南子》：“舜為天子，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，而天下治。” 可見琴作為雅樂的主要樂器，在其褒美升平中派大用場。而雅這壹周王朝統治地區的音樂，在漢時為相對於“楚聲”的“秦聲”系統。章太炎先生《文始五》“陰聲魚部甲”即明雲：“大小雅者亦即秦聲烏烏。周京即秦地也。”秦聲除敲擊伴奏外，主要用“絲”彈奏。《白孔六帖》：“琴、瑟、箏、築皆壹”。郭茂倩《樂府詩集》“相和歌辭”列“平調曲”、“清調曲”、“瑟調曲”、“楚調曲”等所用其八種樂器中，均有箏，可見它們都屬於秦聲。從周代開始，士大夫們往往把娛政的弦歌琴曲視為高雅，而和娛情的鄭衛之樂分別。無獨有偶，李白也說：“流水非鄭曲，前行遇知音”（《送楊少府赴選》）。他的《感興八首》其二批評宋玉的《高唐》、《神女》二賦和曹值的《洛神賦》“好色傷大雅，多為世所譏”。可見在李白心目中，大雅之風與男女之情是抵牾的，這也是大雅在文人心目中的傳統文化含義。李白《答王十二寒夜有懷》壹詩有兩句很值得玩味：“《折楊》、《皇華》合流俗，晉君聽琴枉清角。巴人誰肯和《陽春》？楚地由來賤奇璞。”《莊子》：“ 大聲不入裏耳，《折楊》、《皇華》則嗑然而笑。”陸德明註：“皆古歌曲也。” 這裏和“陽春”相對，顯然指不入教化之列的通俗歌曲、大眾歌曲。“清角”壹詞出自《韓非子》：晉平公曰：“音莫悲於清 乎？”師曠曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而聞乎？”師曠曰：“不可。 ……今主君德薄，不足聽之，聽之將恐有敗。” “枉清角”雲雲，暗示了即便有合於政教的好音樂也沒有能聽得懂它的明君，其實是對不辨賢愚的上層統治者的怨憤之辭。在這裏，李白對樂曲娛政和娛情的區分是很顯然的。當然，李白為了實踐自己的誌向，也作了壹些具有諷喻警策意味的樂府詩歌。如《烏棲曲》、《戰城南》、《行行且遊獵篇》、《關山月》、《上留田行》、《野田黃雀行》、《鳴雁行》、《豫章行》、《猛虎行》、《空城雀》、《枯魚過河泣》、《丁督護歌》、《少年子》、《鞠歌行》、《北上行》等。這些詩歌中無論沿襲古意還是另有今指，其諷喻性質都是明顯的，是李白有意而為之的復古之作。
二 李白創作樂府緣於其樂舞天賦
李白創制了眾多的樂府詩歌，與他的多才多藝、唱制嫻熟有直接的關系。從李白的作品中可知，他熟知多種樂府曲譜，可以熟練地進行創作，還經常自編歌詩即興彈唱。他會操琴，這把琴他漫遊時總帶在身邊。《遊泰山六首》《全唐詩》卷二十題下註：“壹作《天寶元年四月從故禦道上泰山》”。其六雲：“獨抱綠綺琴，夜行青山間”。《幽澗泉》雲：“拂彼白石，彈吾素琴”。《夜泊黃山聞殷十四吳吟》雲“ 昨夜誰為吳會吟，風生萬壑振空林。……我宿黃山碧溪月，聽之卻罷松間琴。”其《淮南臥病書懷，寄蜀中趙征君蕤》自述“古琴藏虛匣，長劍掛空壁。楚懷奏鐘儀，越吟比莊舄。”聚宴時他往往鳴琴奏樂，如《答杜秀才五松山見贈》詩自道：“ 壹時相逢樂在今，袖拂白雲開素琴，彈為《三峽流泉》音”。《樂府詩集》：“《琴集》曰：‘《三峽流泉》，晉阮鹹所作也。’”這是古曲。左司郎中崔宗之《贈李十二》詩中對李白形象的描述，更可謂李白擅琴的力證：“雙眸光照人，辭賦淩《子虛》。酌酒弦素琴，霜氣正凝潔。” 這把琴是其友崔宗之送給他的。李白有《憶崔郎中宗之遊南陽，遺吾孔子琴，撫之潸然感舊》雲：“昔在南陽城，唯餐獨山蕨。憶與崔宗之，白水弄素月。時過菊潭上，縱酒無休歇。……留我孔子琴，琴存人已沒。”詹瑛《李白詩文系年》據此詩將李白遊南陽系於詩人四十歲的開元二十八年。這年李白有《遊南陽白石登石激作》雲“長歌盡落日，乘月歸田廬”，與憶崔宗之詩所說的“白水弄素月”正合。同年所作《遊南陽清泠泉》也說：“西輝逐流水，蕩漾遊子情。空歌望雲月，曲盡長松聲”。可見李白就是在這次南陽之遊時接受了崔氏贈送的古琴，把它隨身攜帶視為愛物。李白善歌，從年輕時就開始了。晚年在宣州餞別李雲所作《餞校書叔雲》有“少年費白日，歌笑矜朱顏”之句可證。其作中“歌”的意象俯拾皆是，如“載酒五松山，頹然《白雲歌》”；“三杯為爾歌”；“古今壹相接，長歌懷舊遊”；“浩歌待明月，曲盡已忘情”；“長歌吟松風，曲盡河星稀”；“長歌盡落日，乘月歸田廬 ”。他既攜琴，就常常自己即興地邊彈邊唱，這種情形在他的詩中多有記錄，如“ 拂琴聽霜猿，滅燭乃星飯。……既過石門隱，還唱石潭歌”（《答長安崔少府叔封遊終南翠微寺太宗皇帝金沙泉見寄》）。遊遍了大半個中國的李白汲取了屈原的行吟式手法，常常邊行邊歌，如他自道的“行歌歸鹹陽”；“醉入田家去，行歌荒野中”。其詩中多有“歌”者“行”者。他的很多歌詩可能就是這樣邊撥琴邊唱出來的，亦即用發散式的自由聯想即興編成歌詞，然後自度曲唱出來的。他的《幽澗泉》詩自述：“吾但寫聲發情於妙指，殊不知此曲之古今。”這自道出他常常操琴度曲，即興抒情，並不拘於樂府古曲。如《送楊燕之東魯》就是為抒發“壹辭金華殿蹭蹬長江邊。二子魯門東別來已經年”的情懷，當場即興作的歌詞。同詩有句“君坐稍解頤，為我歌此篇”。《全唐詩》卷十七“我”後註：“壹作‘君’”，可證。在樂府曲譜裏，李白熟知很多官方娛樂用曲。他在長安任翰林學士時作了很多供朝廷聚宴娛樂的歌詞。有《清平樂令》三首等。樂史述《李翰林別集序》所載李白在長安“宿酲未解”而應玄宗之命援筆立賦《清平調詞》三章，更是傳為佳話。但是詩人更喜歡的還是樂府民歌。他熟悉很多民歌，其《天長節使鄂州刺史韋公德政碑》自述“白觀樂入楚，聞韶在齊，采諸行謠”，由此可見他對民歌的註意和汲取。漫遊中耳濡目染的民歌，引起詩人極大的興趣，歌詩中多采其曲其意。其詩常提到他欣賞乃至歌唱民歌的事。《夜泊黃山聞殷十四吳吟》“昨夜誰為吳會吟，風生萬壑振空林”。《金陵三首》自述“醉客回橈去，吳歌且自歡”，可見他會唱吳歌。《淮南臥病書懷，寄蜀中趙征君蕤》自述“楚懷奏鐘儀，越吟比莊舄”，琴奏南風、口占越調的詩人形象躍然紙上。《沙丘城下寄杜甫》“魯酒不可醉，齊歌空復情 ”又提到自己會齊歌。《對雪奉餞任城六父秩滿歸京》提到耳聞燕歌郢曲：“燕歌落胡燕，郢曲回陽春”。耳聞目染各種南北民歌曲調，可以使他可以按民歌曲譜熟悉地制詞作歌。李白樂府詩題所涉民歌曲目之多是驚人的。如棹歌類。《送殷叔三首》其壹：“惜別奈取醉，鳴榔且長遙”。王琦註：“所謂鳴榔者，當是擊船以為歌聲之節，猶叩舷而歌之義。”《丹陽湖》用欣賞的筆調描寫湖上少女的棹歌：“少女棹輕舟，歌聲逐流水 ”。類似的又如“虎伏避胡塵，漁歌遊海濱”；“滄浪吾有曲，寄入棹歌聲”。李白喜歡“采菱歌”，《春滯阮湘，有懷山中》詩雲：“予非《懷沙》客，但美《采菱》曲”。他在池州秋浦縣作的《秋浦歌》十七首其十三：“郎聽采菱女，壹道夜歌歸”。《月夜江行寄崔員外宗之》壹詩提到聽菱歌引起鄉愁和流落不遇之感：“ 徒悲蕙草歇，復聽菱歌愁。岸曲迷後浦，沙明瞰前洲”。《秋登巴陵望洞庭》“郢人唱白雪，越女歌采蓮。聽此更腸斷，憑崖淚如泉”。同類內容的曲目又如《白苧》。《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至遊洞庭五首》其四中提到的《白苧》：“ 洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。醉客滿船歌《白苧》，不知霜露入秋衣。”王琦註：“《白苧》，清商曲調也。苧是吳地所產，故舊說以為吳人之歌，詩則田野之作，後乃大樂用焉。壹雲即《子夜歌》也，在吳歌為《白苧》，在雅歌為《子夜》。”李白大概會唱此曲，卷九《贈丹陽衡山周處士惟長》詩稱“時枉《白苧詞》，放歌丹陽湖”。又如笛曲民歌。《清溪半夜聞笛》：“羌笛《梅花引》，吳溪隴水情。寒山秋浦月，腸斷玉關聲”；《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》：“壹為遷客去長沙，西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落《梅花》”。笛曲中涉及最多的恐怕是“閨人思遠戍之辭”（胡震亨《唐音癸簽》）的《折楊柳》。楊柳象征春色春意，民歌裏的“折楊柳”則頗有紅顏無匹的象征意味。“幽閨多怨思，盛色無十年”；“寒沼落芙蓉，秋風散楊柳”。故“青春長別離”是人生憾事。李白的及時建功、及時行樂的生命意識十分強烈，他常用誇張的筆墨浩嘆人生短暫：“君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”。所以他對此曲津津樂道，所作樂府中有《折楊柳》。其《抒情寄從弟 州長史昭》對此抒得透徹：“綠楊已可折，攀取最長枝。翩翩弄春色，延佇寄相思 ”。同類又如“欲知悵別心易苦，向暮春風楊柳絲”。向晚的春風楊柳，襯托紅顏之別，足以使人惆悵。後來詩人們往往擅長類似的以景襯情法，著名的例子如李商隱的“相見時難別亦難，東風無力百花殘”，或化自李白句。他又涉獵屬於羽調的南地新聲《山鷓鴣》。《秋浦清溪雪夜對酒，客有唱鷓鴣者》詩雲：“客有桂陽至，能唱《山鷓鴣》”。又如他對汪倫“踏歌”送行的感動。王琦引胡三省《通鑒》註：“踏歌者，連手而歌，踏地為節也。” 李白除彈琴制曲能歌外，還會吹笙吹簫。其《感興八首》其五自道：“十五遊神仙，仙遊未曾歇。吹笙吟松風，泛瑟窺海月”；《登峨眉山》：“雲間吟瓊簫，石上弄寶瑟。平生有微尚，歡笑自此畢”。可見李白在青少年隱居道遊時就喜愛這類樂器。他又善舞，經常起舞自娛。被召入京時“高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝” 。《九日登山》雲：“齊歌送清商，起舞亂參差”。《過汪氏別業》雲：“永夜達五更，吳諭送銀杯。酒酣欲起舞，四座歌相催”。《留別於十壹兄逖裴十三遊塞垣》雲：“爾為我楚舞，吾為爾楚歌”。《月下獨酌》詩自道他伴月歌舞的情形是“ 我歌月徘徊，我舞影零亂”，何等放逸瀟灑！詩人對“舞”的嗜好至老不更，去世的寶應元年62歲那年所作《九日》詩中所寫的“醉看風落帽，舞愛月留人”可證。 李白的詩歌復古傾向，使他偏重於創制樂府詩歌，而多才多藝又給了他的創制以極大的便利，於是樂之不疲。
三 借女樂自娛和揚名的因素
要說李白創作樂府詩歌的動因，不能排除其借女樂自娛和揚名的因素。詩、樂、舞本是壹體，發自於心，是勞動中為了減輕勞動強度（身之苦）、使人放松；減少心理壓力（心之苦）、使人發泄的。《禮記?樂記》對此說得簡明：“詩，言其誌也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本於心。”《淮南子?道應訓》：“今舉大木者，前呼‘邪許’，後人亦應之，此舉重勸力之歌也。”這裏的“舉重勸力”四字，壹語道破歌舞從它萌芽期的勞動號子開始，就是為了讓人們放松娛心的。這種歌舞的娛情性後來發展到極至，就有了夏啟和桀、紂的恣意淫樂。秦統壹中國以前，與日漸衰落的雅樂相比，俗樂已相當發達。君主也奈不住雅樂的沈悶，不由自主地紛紛喜歡娛情的俗樂。《禮記?樂記》記載魏文侯向子貢坦告他對俗樂抑制不住的喜歡：“吾端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦”，即道出個中情形。見於史載的用俗樂娛情的帝王不可勝數，到李白世界觀形成期的開天盛世，唐朝廷以玄宗為首，歌舞娛樂之風更盛。這在詩人的應制、應酬詩裏有真實的記載。如《侍從遊宿溫泉宮作》：“羽林十二將，羅列應星文。霜杖懸秋月，霓旌卷夜雲。嚴更千戶肅，清樂九天聞。”它如1398“歌酣易水動，鼓震叢臺傾”；“鐃歌列騎吹，颯沓引公卿”等，可見其對詩人印象之深。李白本有逸興壯思，有“人生且行樂，何必組與桂”的及時行樂心態，應和這個大環境，制作樂府詩歌來消遣就在所難免了。唐時盛行歌伎制度，詩人們的自娛和揚名，都和此制度密不可分，李白也不例外。他剛出蜀不久作的《示妓金陵子呈盧六四首》寫到他早期欣賞“楚聲”的情形：“ 小妓金陵歌楚聲，家童丹砂學鳳鳴”。《憶舊遊寄譙郡元參軍》回憶開元二十四年居太原時的生活情景說：“興來攜妓恣經過，其若揚花似雪何。紅妝欲醉宜斜日，百尺清潭寫翠娥”，寫足了詩人的乘興賞玩、欣賞女性樂舞之美。同類又有開元二十五年作的《秋獵孟諸夜歸置酒單父東樓觀妓》，天寶二年作的《送侄良攜二妓赴會稽戲有此贈》，63天寶五載作的《攜妓登梁王棲霞山孟氏桃園中》，天寶十壹載作的《邯鄲南亭觀妓》等。天寶十二載作的《留別西河劉少府》“自有兩少妾，雙騎駿馬行”，可見他可能由欣賞歌伎進而蓄之為妾。這些多處提到的攜妓觀妓的生活場景，乃是當時寬松開化的唐代文化風潮中不修邊幅的士風，以及當時女樂制度下士大夫蓄養家妓的風氣使然。李白這樣做固然和他及時行樂的人生觀有關，是和別的跌宕不羈的士子壹樣把女樂作為生活點綴，也是效法他所崇拜的東晉的謝安攜妓遊東山的風流倜儻。這些色藝俱佳、能歌善舞的女子所唱所舞，使李白在娛情的同時耳濡目染，熟悉掌握了大量的樂府曲調，激發了他的創制樂府歌詞的熱情。為便於女樂演出時的歌唱，他的創作幹脆常用女性口吻，而這就不能忽略女樂的主體，要代女性歌手抒情。在男權文化的封建社會中，女性的社會地位很低，她們的命運往往取決於男子或封建家長壹時的好惡。《禮儀?喪服》、《大戴禮?本命篇》都有所謂“七出”說。《禮記?內則篇》也說：“子甚宜其妻，父母不悅，出。”這些在樂府詩歌《上山采蘼蕪》、《陌上桑》、《羽林郎》、《古詩為焦仲卿妻作》等詩中都有反映。所以徐陵的《玉臺新詠》專選婦女題材，並非偶然。李白樂府多寫女性題材，即本此傳統。在李白這類樂府詩歌裏塑造了壹系列追求愛情、敢愛敢恨、或受禮教摧殘的女性形象。這些抒情不外情愁兩個方面，如寫癡情執著地追求愛情的240《相逢行》、242《白頭吟》、327《陌上桑》；愛情得不到滿足的愁怨的《雙燕離》、《荊州歌》、《白頭吟》、《妾薄命》、《怨歌行》、《玉階怨》；表現相思之苦的《久別離》、《獨不見》、《大堤曲》、《春思》、《長相思》、《江夏行》等。李白壹方面尊重同情男權社會中不幸的女性、欣賞女性美。另壹方面，很重視女樂對詩名才名的傳播作用。李白的借人揚名欲望是強烈的。他不屑於通過科舉循序漸進，而是企望通過名人引薦壹舉直取卿相，實現他“願為輔弼，使寰區大定，海縣清壹”（《代壽山答孟少府移文書》）的功業夢想。在盛唐士子漫遊和行卷幹謁的風氣中，自信“天生我才必有用”的李白也懷揣卷軸面謁達官顯貴以求取引薦。賀知章“謫仙人”之評、玉真公主和道士吳均的推揚，都是詩人主動溝通的結果。為此才思敏捷的李白在作品裏常常故意極盡誇張想象描狀之能事，力求給人印象深刻，以博得才名。詩人筆下的蜀道、天姥、黃河、大江等壯觀景象、《遠別離》、《公無渡河》、《北上行》等樂府詩歌所描狀的奇險怪駭，無不和這壹動機有關。這些地方汲取了他從小傾慕的《子虛賦》等漢賦的鋪張揚厲之風，也是為了逞才揚名。其“余亦能高詠，斯人不可聞”的詩句就表露出這壹願望。他的《江夏送林公上人遊衡嶽序》中所說的“既灑落於彩翰，亦諷誦於人口”是對對方的贊嘆，也道出了願己作借“人口”而傳名的意向。他既欲借達官顯宦之口揚名，在“壹見醉漂月，三杯歌棹謳”的生活環境裏，自然就不排斥女樂的揚名作用了。其代人抒情之作情真意切、可歌可泣，表現了詩人對女性心理的熟知和體貼。故這部分詩歌受到廣泛傳唱，在朝野的女性歌手和宮廷、官方、私人的女樂市場中很受歡迎。事實上，女樂對李白詩名的傳播起了很大作用。範傳正《唐左拾遺翰林學士李公新墓碑》：“早於人間得公遺篇逸句，吟詠在口”，可見李白詩歌當時的確被人們口耳相傳，已很有名氣。裴敬《翰林學士李公墓碑》：“太和初，文宗皇帝命翰林學士為三絕贊，公之詩歌，與將軍劍舞，洎張旭長史草書，為三絕”。可見李白被玄宗賞識之後，後來在皇室中影響深遠。任華《雜言寄李白》：“見說往年在翰林，胸中矛戟何森森。新詩傳在宮人口，佳句不離明主心”。《采石羈吊李太白》：“ 詞成投筆六宮羨，教坊回首新聲傳”。從這些評價裏都可見李白在朝廷時作的供朝廷娛樂的歌詞是多麽合宮廷女樂的口味，又是多麽合皇帝娛情的需要。因為李白作了很多以女性為題材的樂府詩歌，如；陸遊《老學庵筆記》“白詩樂府外，及婦人者亦少”。以至被王安石譏為“識見汙下，十首九說言婦人與酒”。朱氏《李詩辨疑》說詩人以女性為題材的壹些詩歌“辭淺俗而意纏綿”，“決非白作，豈是當時小慧謔浪之少年效白而為者乎？”。殊不知“辭淺俗而意纏綿”正在壹定程度上道出女性心理特點，符合女性歌手的口味。李白只有設身處地地為她們作詞，才能使自己的歌詩贏得廣泛傳唱。中晚唐白居易、溫庭筠等著名詩人所用的女性口吻化、代人抒情的手法，實際上從李白就開始了。這是為適應大眾娛樂市場的需要，也有詩人自己娛請、好奇、逞才、以及借以傳名的種種需要。何況李白以女性為題材的詩歌，有很多是繼承屈原的以男女喻君臣的傳統含義，以女性自況。如 “美人如花隔雲端”之類，未嘗不是如此。甚至在寫女性獻媚邀寵內容的詩歌題目裏寫出某官長之名，把以男女喻君臣的創作動機公開化。如《贈裴司馬》即就直露地說：“向君發皓齒，顧我莫相違”。所以《老學庵筆記》反駁王安石對李白“十句九句言婦人”的微詞雲：“予謂詩者妙思逸想，所寓而已，太白之神氣當遊戲萬物之表，其於詩寓意焉耳，豈以婦人與酒敗其誌乎？”