解析《苦瓜和尚畫語錄》的作家以及著作很多，黃賓虹、俞劍華、吳冠中、王旭等，都各出新意，結合傳統，進行了深刻地剖析，其中，美術理論家、書法家王旭的《<苦瓜和尚畫語>錄正解》最為經典。下面將此文中壹些玄妙難懂的部分章節，分別摘錄解釋，以供參考：
“太古無法，太樸不散。” 指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態，同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。
“太樸壹散而法立矣。” 這裏說的是有法，文中的“散”字是關鍵，所謂“散”即是法，是為了打破太古無法的這個混沌狀態，而產生的條件，佛理稱之為“緣起”。
“法於何立？立於壹畫，壹畫者眾有之本，萬象之根。” 在這裏石濤提出了立法的原則。“壹畫”指的不是壹幅畫，或是什麽模式、形式、感受，按禪理來解釋，應是明心見性。因為壹切法不離心法，心能生萬法。《法華經》雲：“壹法藏萬法，萬法藏於壹法，萬法即壹法，壹法通萬法，萬法在壹法中。”經中所說的壹，指的就是心。所以石濤提出“壹畫之法”中的壹指的是心。人若達到見性，即可達到壹，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在於緣起，緣起性空，方可見性。人若能達到見性，想得到石濤所說的“壹畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個壹，是隨心所欲的壹，此時這個法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“壹畫者眾有之本，萬象之根”的結論。
“見用於神，藏用於人，而世人不知所以。” 文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見，所謂的“神”是指人的精神。由於人的精神受到世間妄見所染，會產生五種“見惑”，即：邊見、身見、戒見、見取見、邪見，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心，是不可能達到空境，也不可能立壹畫之法。“藏”是源於佛經“萬法藏於壹法”中的“藏”。石濤所說的壹，稱之為心，而萬法就藏在此心中，若以壹個妄念之心，又怎麽能見到藏在心中的這個壹呢？因此石濤說的“用於人”，是指人的悟性，立“壹畫之法”需要悟性，對於這個理，世人是不理解的，故此石濤才說“而世人不知所以”。
“壹畫之法，乃自我立。” 這句的重點在於“我”字，按佛理所講，“我”有大我小我之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立壹畫之法。反之則難立壹畫之法。
“立壹畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從於心者也……。” 這裏指的能立心法者，即能以無法生有法。若想達到此種境界，首先要立“心”。因為無心亦無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。這裏說的這個“地”，是指“心地”，心地是萬法之源，石濤講的“從於心者”，指的就是明白“心既是壹”這個道理的人，達到這個境界的，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲。
“規矩者方圓之極則也，天地者規矩之運行也。” 這裏談的是法，無規無矩不成方圓，是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有著密切相關的聯系，天地運行，是宇宙內在所具有的必然規律，這是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化，都離不開宇宙的真理，若違背其理，則走向反面。
“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法。” 道家講：“乾為天，坤為地。”乾旋坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓，而不知其中所含道理的博大精深，只知其壹，不知其二，這是因為不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛，是指人的無知、無識，絕非天地之錯。
“人之役法於蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。” 人因為不明白“法”所產生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質，故很容易產生偏見，並執著於所知之法，反而使法成了障礙，無從改變，佛及禪理稱之為“法障”。
“古今法障不了，由壹畫之理不明。壹畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。” 無論古人或者今人，許多人被法障所迷，而不知所以然，這是因為不懂“壹畫”之理，即“心即是壹，壹生萬法”的道理。明白“壹畫”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之約束，進而達到從無法到有法，乃至隨心所欲。
“古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。” 古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪，即謝赫六法中所說的：“壹、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障，使人長期以來執著於此，不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具（熟知傳統的方法），而且不拘於此，力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到，大多都為識其具所拘束。
“識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今。” 為法障所迷之人，眼界狹窄而不開闊，故此，只有借助古人所說的道理，來開示今人。在這裏，石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。
“又曰：至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。” 這裏，石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禪法時所說的法。即佛之偈：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。”（《五燈會元》）
“凡事有經必有權，有法必有化。” 這裏用的“經”字，是指佛說的道理。懂了這個道理，就如同有了權。這個權使人可以破執，並能主宰自己的命運，不再被法所迷，從而開創出自己的道路，使之產生新的變化。
“壹知其經，即變其權。壹知其法，即工於化。夫畫天下之大法也。” 這個“經”字，指的是佛傳的經及禪法，“法”字指的是“壹畫之法”。懂得了這個經，即可改變自己的位置，過去是照摹古人，走別人的路，是受別人的“法權”支配。通曉禪法及“壹畫之法”後，這個法權即由自己來掌握，並且能十分自如地作出選擇，而達到變法。明覺“從無法到有法，從有法再進入無法”，以及“萬法即壹法，壹法通萬法”之理，既是“壹畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。
“受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。” 此意出自《般若波羅蜜多心經》，“……照見五蘊皆空……受、想、行、識亦復如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“識”是指認識理解之意。石濤出於對《心經》五蘊的理解，因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。
“古今至明之士，籍其識，而發其所受，知其受，而發其所識，不過壹事之能，其小受小識也。未能識壹畫之權擴而大之也。” 古今許多聰明的人，由於不通禪法，故此皆以識在先，受在後來認識事物，這樣很容易主觀，墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其壹事，也達不到上乘之法，這都是因為不識“壹畫之法”的道理。
“壹畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。” 萬物之中藏有萬法，以無妄念的本原之心識萬物，萬法即歸於心。經曰：“壹法藏萬法，萬法藏於壹法”，“壹畫含萬物於中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間，天、地、人合壹之道，同樣也是“萬法歸壹（即歸心）”的道理。有道是：“萬變不離其宗。”“於境觀心，反歸心源，以心造境，幻相乃生。”這是宇宙之理，所以受也。
“然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也。” 在這裏石濤懇切地希望畫家能得到壹畫之法的真諦，並且明白其中包含的道理，否則很難達到大成，乃至自棄。
“得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之。” 學會別人的畫法，而壹味臨摹抄襲，不加變化，等於自縛手足，難以成器。若明了壹畫之法，即可成材而立身。
“強而用之，無間於外，無息於內。易曰：天行健，君子以自強不息，此乃所以尊受之也。” 若想獲得壹畫之法，需要提高自身的悟性，並有自強、勤奮之精神方能成就，這也就是尊受壹畫之法。
“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍壹畫而誰耶？畫於山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。” 筆與墨相會合，即成氤氳。氤氳之意是指煙或氣，在這裏應將氤氳之意看作是：不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氳既然作煙解，自然是黑糊糊壹片，有陰無陽，有濃無淡，有色無空，有有無無，如此無對比，無變化，無層次，自然只顯混沌。若想將混沌分出層次，顯現變化，如不知“壹畫之法”，又有誰能做得到畫山空靈，畫水波動，畫林茂生，畫人仙逸呢？
“得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌之手。傳諸古今，自成壹家，是皆智得之也。” 凡操筆蘸墨以作畫，並知壹畫之法之真諦，以此破氤氳混沌化神奇者，即可成丹青之高手。從古至今，自成壹家，獨樹壹派者，皆是具得“壹畫之法”的大慧根之人。
“不可雕鑿，不可板腐，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在於墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。” 在這裏，石濤是以“壹畫之法”的理論，針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即：作畫用筆用墨不能出現雕鑿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陳舊不出新意）、沈泥（指畫中沒有生氣活力）、牽連（指牽強附會或將幾家的技法拼湊在壹起之意）、脫節（指相互不連貫，此與構圖有關）、無理（指無論用筆用墨或構圖及變法出新等，都要能說出道理，要有理論根據。隨心所欲之說，只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時，才能體現出來。那些連自己都說不清，或講不出道理，糊塗亂抹，怪、亂、醜、臟的所謂作品皆稱無理），如若不犯以上諸弊病，其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脫俗、意境深邃、入木三分。因此，雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內，卻可去糟取精，其新意躍然紙上，使眾觀者如見光明。
“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非脫胎也。” 無論何筆、何墨、何畫，只要我在（這裏用的這個“我”字，是指壹畫之法或深得壹畫之真諦的人），就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者，在這裏指的是得到“心法”即壹畫之法者。得壹畫之法者，即可運墨自如，不作墨的奴隸；得壹畫之法者，筆隨人意，不受筆的限制。得壹畫之法靠的是勤學與悟性，使之脫去凡胎，而凡胎不會自行離去。
“自以壹分萬，自萬以治壹。化壹而成氤氳，天下之能事畢矣。” 以“壹法通萬法，萬法在壹法中”之理，去創新作畫，這才是通向藝術頂峰之正道。不通“壹畫之法”將“壹”作氤氳（即無層次變化，不分色空、陰陽、濃淡、有無），以此為法而作畫者隨處可見，如此之畫法，我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。
“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。” 得乾坤之理，是指明覺了宇宙之真理者。大自然的壹切山川草木，皆遵照宇宙天地之法則，以先天本質所具有的特性，在同壹法則的作用下，產生不同的變化。但萬變不離其宗，這個宗即是天地之理，懂得了這其中的道理即可知山川所具之“質”。得筆墨之法，就是前面所講的，能以“壹畫之法”破氤氳混沌化神奇者，即可描繪出山川之神韻。但前提是要對山川所具的“質”有深刻地認識，才能達到如此高的境界。
“知其飾而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。” 只知尊物摹寫，而不知山川所具之“質”的道理，以這種摹寫的方法作畫，豈能氣韻生動。文中所謂“理危”表露出石濤對此現象的憂慮。知山川所具的“質”而不通“壹畫之法”者，無法使其畫意達到空靈玄妙、超凡脫俗，這就是“法微”所致。這裏石濤說的“法微”是指執著於世間小法者，而不是持石濤所提倡的具有禪法之理的“天下之大法”（即壹畫之法）者。
“是故古人知其微危，必獲於壹。壹有不明，則萬物障。壹無不明，則萬物齊。” 古人凡明覺“微危”二字在繪事中所具的重要性，必深知“壹即是心，心即是壹，心生萬法，萬法歸壹”的道理，通曉這個道理者，即明“壹畫之法”所具之真諦。不明“壹”所具的實質與內涵，無論畫什麽，都會出現法之障。而明覺“壹”者，無論畫什麽，必見其神采與風韻。
“畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。” 繪畫的道理，用筆的方法，皆與宇宙的真理有關。故，質與飾的本質也都包含著天地之道理。
“山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。” 佛學唯識宗主張“心境相依”，這也是因為人具八識，即：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識，此八識，在唯識宗稱之為“心王”。它們各自都能獨立去緣境界，如，眼可觀，耳可聽，鼻可聞等，故此這壹切又都稱之為“能緣”。既然能緣與心有關，所以“能緣”即是“心”。而所見、所聞之事皆為“境”，又稱之為“所緣”，所緣之“境”與“能緣”之“心”息息相關，故，有心則有境，有境則有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯。”（宗密《禪源諸詮集都序》）這就是“心”與“境”的關系。石濤言：“山川脫胎於予也，予脫胎於山川也，”是以佛學唯識宗的理論闡明“心”與“境”的關系。 從石濤的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脫即是“緣起”。因此“山川脫胎於予”是境中有心，“予脫胎於山川”則為心中有境。所謂“山川與予神遇而跡化”是“壹畫之法”的神來之筆的具體表現，即徹見本性之心，而達到心境交融之意境，故此方可終歸於大滌，也就是歸於“壹心”，終將客境化為禪之意境。在這裏需要說明的是，石濤所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“滌”字是“洗”之含義。但是，他為何以此“滌”字代替“心”呢？這正是石濤用字之玄妙，即，以此字表示壹個經過洗滌，除掉妄念的無我之心。 所謂“搜盡奇峰打草稿”，同樣是以心之能緣生境之所緣，或由境之所緣生心之能緣，而產生的對心與境的深層次的認識，否則就不可能見到石濤所指的，那些真正的心境相依的奇峰。
“可知畫即詩中意，詩非畫裏禪乎。” 石濤說的這句話，充分體現出他對禪“不立文字，直指人心”的理解。因為禪不可說，壹說即錯，所以文字很難表達出畫中所含的禪的意境，而充滿禪之意境的畫，即是無字的詩。
“愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操墨如無為。” 石濤認為愚與俗沒有區別，愚即俗，俗即愚。不通壹畫之法的人，多以古人之法作畫，故此可稱之為不蒙昧，不下賤。雖然達不到超越前人，但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法，但也可見其清秀。繪畫發展到現今，不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禪法，明覺“壹畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫壹定會改變其畫法，形成自己獨特的風格。隨之用墨也會產生變化，如同達到無我無為的境界。
“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗去清至也。” 方寸之地可見大千世界，只有破執斷妄，心靜淡泊之人，才能悟到禪中的奧妙，而得到大智慧，達到超凡脫俗。此時壹片新意隨之而至。 “世不執法，天不執能，不但其顯於畫，而又顯於字，字與畫者，其具兩端，其功壹體。” 凡真正善畫之人，都不會執著於古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”，不但表現在繪畫的技法上，而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同，但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是壹樣的。正像人們常說的“以書法入畫法”是壹個意思。
“壹畫者，字畫先有之根本也，字畫者，壹畫後天之經權也。” “壹畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“壹畫之法”的真諦，即可把握自己的命運，畫出屬於自己風格的作品。
“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在於人，雖有字畫亦不傳焉。” 宇宙之法，亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華，是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性，以及由大自然所營造的壹切具體形象，就是擺在人面前的畫作。然而如何變化為己所用，則決定於人的悟性。因此，壹個沒有悟性及藝術才華的人，難以從事繪畫藝術，故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤，而是天意，是先天沒給這些人以超人的智慧，這些人雖然畫了許多作品，卻不可能成為傳世之佳作。按現今說法，即沒有保留或收藏價值。
“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。” 先天賦人於才華，是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫，都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的，這是先天成全於人。人先天所具備的才華及悟性，有大有小之說，故無論大才之人，還是小才之人，都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人，以此分辨良莠。
“古之人寄與於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為。” 古人作畫只論筆與墨，將壹切想要表現的形象，都寄托於筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“壹畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束，即山是什麽形象就畫什麽樣，這樣又怎能將其意境表現得深邃，故曰“假道於山川”。執著於物體的表面，不深入理解物體存在著“質”的內在變化，以無變化之筆墨，描繪千變萬化之山川，即“不化而應化”。以禪理來認識，以上均稱“有為”之法，而不是“無為”之法，因而無法達到超凡的境界。
“身不炫而名立，因有蒙養之功。” 這兩句的意思是，人只要經過自身的勤奮努力，提高悟性，博學多才，拿出真才實學，終有壹天水到渠成，名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。
“生活之操，載之環宇，已受山川之質也，以墨運觀之。則受蒙養之任，以筆操觀之。則受生活之任，以山川觀之……。” 生活中的壹切體會，均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少，觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智，觀其下筆即可壹目了然。對生活（事物）有多深的感悟，問其對山川的認識，即可明了。
“受須叟之任，以無為觀之。則受有為之任，以壹畫觀之。” “須叟”古解為“見”，“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響，觀其人是否達到“無為”即可驗證。是否以“有為”之法作畫，當以“壹畫之法”衡量，便可得知。 “須叟”在佛經中又曰時間單位，即：壹天壹夜30須叟，壹須叟48分（又有壹須叟20羅預；壹羅預2.4分，以及壹羅預20彈指；壹彈指7.2秒）。以此而解，即對時間應以“無為”而論，意思是，時間是無限的，不要以有限來對待。然而繪畫是有為的，若想更深刻地認識繪畫的內涵，只有以“壹畫之法”為準則，才可得其真諦。
“則受萬畫之任，以虛腕觀之。” 無論畫什麽樣題材的作品，以腕運筆見其功力，若見虛腕則功力欠佳。
“則受穎脫之任，有任者，必先資其任之所任，然後可以施之於筆。” 若想脫穎而出，具此能力之人，必先具有超人的天資與過人的才華，並精於功內功外各類學識，博學多才，方可駕馭此任。
“……然則此任者，誠蒙養生活之理，以壹治萬，以萬治壹，……是任也，是有其資也。” 能達到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社會）之奧妙。精通壹畫之法，即可得萬法，萬法歸壹，不離其宗。明白這其中的道理是必要的，這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。
石濤《畫語錄》全文***計十八章，以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節，並以佛學與禪學思想作了壹些通俗的解釋。
對石濤《畫語錄》目前眾解不壹，其原因主要是，對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如：以道學思想解釋《畫語錄》，必然會將其解釋附著道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》，同樣會附著了世俗的見解。