唐太宗李世民在《筆法論》中說:“學書，要求實，掌空，理直，心圓。
還說:手腕垂直，正面挺直，正面規整，充滿潛力。
第二指現實，指筋骨平。
指出了手掌無力時書寫的正確方法和意義。今天，沈先生經過認真研究筆法，總結出“易、壓、鉤、格、達”五字筆法，其精髓在於掌弱、腕平、掌豎。
實踐證明，“五字握筆法”是壹種行之有效的握筆方法，可以保證書寫者在書寫時“心直口圓”。所謂心直口圓，是指在書寫過程中，筆管和筆心能隨時保持在同壹條直線上，使毛筆在書寫時不用任何方向，筆畫靈活、柔韌。
所以，對於壹個初學者來說，我們認為要掌握“五字寫法”，寫作時還有壹個需要註意的問題，就是力度和高度的把握。
壹般來說，筆太松就不穩，太緊就僵。總的原則是穩紮穩打，靈活變通。
但對於初學者來說，由於點畫細膩，不易控制，掌握到壹定程度就可以寫得更緊，放松壹些。
寫作水平往往因書的大小而異。對於像京這樣的小擦拭物，為了穩定和容易地使用它，寫在低側是適當的。
從廣義上講，書法要求手指、手腕、手肘、手臂、腰甚至腳與全身的協調，也就是古人所謂的全身力量，這在寫單子上體現得最為充分。
寫小字的時候，註意手腕的動作，用手指點幾個小部位也沒問題，再加上可以正確坐姿。
手腕技術有三種:提枕、提腕、掛腕。
方法是左手手背放在右手腕下。
當然，從高要求來說，我們還是提倡擡腕甚至掛腕，因為這樣寫出來的點畫更生動。
正確的擡腕方式是:在手腕平放的前提下，手腕可以在同壹平面上左右擺動，這在橫畫中尤其常用，必須下大力氣才能掌握。
擡腕時切忌以前臂為軸旋轉(這個問題主要體現在素描時寫出來的筆畫往往飄忽無力)或把直立的手掌壓平壓下(這個問題表現在寫出來的點畫比較窩囊無力)。以上缺點的關鍵是肘肩僵硬，全身關節不靈活。
可見，如果真的想寫好小字，也要註意自己的全身。所以歷代有經驗的書法家都主張，寫小字要像寫大字壹樣對待。
第壹，用筆點畫是筆法的最終實現和具體體現，所以人們往往把筆法歸結為用筆。
古人曾說:學書貴在用筆，用筆貴在用鋒。
的確，在過去的1000多年裏，書法家們圍繞著如何用好鋒，總結出了用筆的方法。
古人總結的筆法，最多也就是復雜壹點，總夾雜著壹些玄機。
下面結合景簡要分析壹些重要的筆法。
順便提醒讀者，這部分是全書的中心。建議以此處選取的模型字(放大)為主要研究對象，以便深入研究《淩飛經》或其他小擦字帖。
點彩是指書法中每壹筆的始、行、收。
唐代孫在《譜》中說:真以點畫為形，使之有情。
“真”即開信，以點畫為基本形式，要求每壹筆的開頭、線條、收文都要到位、幹凈。
起筆的關鍵是如何送筆。送筆的關鍵是快速落筆，折鋒，展開。整個過程要壹氣呵成，要求是把聚攏的筆展開，攤開，使之成為黎齊。
在寫的過程中，壹要繼續鋪筆，二要壓筆，三要逆勢，即“無論如何，無論如何”。當妳收到這支筆時，妳被要求寄出它。具體有兩種方法:送到下壹餐或者開始下壹餐。前者常用於收短劃，後者多用於收長劃。
第二，字的轉移，即筆畫的關系，是楷書作品中表達意思的手段，是楷書作品穩定和變化的前提。
楷書不同於草書，筆畫之間的轉換往往表現在筆畫斷開的地方，稱為“筆斷意連”。清代陶培認為:“虛中若真用盤纖(使轉)，其行必快”，意思是在看不見的地方用楷書的轉字，這樣轉字才會跑得更快，才能連貫。
這就要求我們在看帖的時候要深刻體會每壹個點畫之間的關系，並在實踐中寫出經中的幾個字，比如“魏”，有行書的意思，這樣就很容易看出其轉折的過程，但大部分字的轉折關系需要讀者仔細觀察才能理解(如圖)。
三、提據提據壹種方法，要從兩個方面來理解，簡而言之就是‘提據兩，可分可分’(沈)所謂‘可分’，就是壹般來說，當妳要寫得稍微仔細壹點的時候，就要提壹下，寫得稍微粗略壹點。
比如“神”字筆畫粗細的不同，就是通過擡壓的不斷轉換來實現的。
但如果只理解為推廣是表面的，也要看到雙方“分不開”的壹面。
劉熙載《清代書綱》指出，書法家的“提”字和“按”字是壹致的，而不是割裂的。
所以筆重的時候要提，輕的時候要按，這樣可以避免掉筆和漂移。
他不僅指出用筆時要按時提筆，中間按筆，提筆時按筆，中間按筆，這就是提筆和按筆的偉大意義，而且還指出提筆和按筆相結合，可以避免筆的僵硬或輕疾。
所以壹定要認真體會“分不開”的原則，並貫徹到學習書法的全過程。
可以說是對書法的思考超過壹半。
京的點彩靈動，給我們樹立了壹個好的榜樣。
(如圖)
四、頓挫主要用在筆畫轉折處，是調整筆畫過程中的動作。
當筆畫改變行走方向時，筆畫的尖、短、有力的擡起和轉向，會使點畫轉折點既有骨力，又有流暢的脈搏，就像人的關節壹樣。
後退法屬於前調整法，因其重要性而單獨列出(如圖)。
5.初學書法的人，通過調鋒來學習書法，往往因為寫出來的筆畫往往又弱又細而感到困擾和無奈。
其實原因很簡單，因為他不知道怎麽調鋒。
調鋒法主要用在筆畫轉折時，如筆畫的豎彎、橫折等轉折處。
以橫折為例，我們知道寫橫畫時，筆是向右的，但正面是朝左的。
寫下壹幅豎畫時，筆往下。從中心的要求來看，前面必須完全朝上。
這就要求我們在橫向和縱向交接的轉折點進行切換。
調鋒的方法很簡單。水平繪畫時只要將筆尖完全交付，輕輕擡起，使筆尖平直，在紙面上沒有方向，然後通過“朝左→無方向→向上”的轉換，將筆尖平穩調整到位(如圖)。
這就是陳之齋在《Xi·姬子》中所說的“轉和另起壹筆壹樣，不是斷開，只是變了法”的道理。
我們常說，書法只有“八面”，才能變化無窮。“八面”的關鍵是每次變化都要把筆觸調整到沒有方向。
六、鋪毫鋪毫的目的是為了黎齊，點畫與血肉相稱。
如果能把按鈕擡起來，把前面調整壹下，就可以把紙鋪開，不會僵硬無力。
寫小字母如經時，寫壹個簡單的方法尤為重要。
很多人認為小諧音筆畫就可以了，只用筆尖壹劃就能有效果。
事實上，這樣寫出來的小楷往往幹巴巴的，沒有壹點骨氣。
正確的寫法應該是努力讓紙上的每壹根頭發都發揮作用，並與之背道而馳。不僅較粗的點畫如“不、子”，而且較細的點畫如“券”的前五筆也要飽滿圓潤。
(如圖)
七、慢唐歐陽詢說:每壹次書法都是最忙的，忙起來，就失了氣勢，也不能耽誤。慢了就傻了。壹般來說，慢寫的好處是點畫端莊渾厚，缺點是容易寫得執迷不悟，寫得慢；快速的筆觸可以使點畫明亮清爽，但容易帶來輕盈滑溜等弊端。
所以單方面強調“晚”或者“快”都是有失偏頗的，要根據自己的熟練程度來組合。
正如劉熙載《書綱》所說:無論寫得多晚，都要備法。文筆好的人會很快準備好法律，文筆不好的人會落在後面。
能否充分展現出用筆的各種規律，是衡量用筆是否遲到的標準。
對於初學經的人來說，要特別註意以下三點:第壹，遲學不如快學。
第二，不要以為小字好寫，就急著寫。
第三，要隨著熟練度適當加快整體的寫作速度，才能好看，要時刻註意每個字內、每行字間的後期語速變化比例，才能生動。
八、西藏戰線是否是西藏戰線？這是壹個困擾書法圈很久的問題。
壹直都有神壇之爭，沒必要互相讓步。
其實這是壹個相當簡單的問題，以大量的傳世墨跡為依據就能找到答案。
從金、唐、宋、元、明的名家作品和民間墨跡來看，幾乎沒有任何點畫是從正面裸露開始的，而精雕細刻的《淩飛經》也證明了這壹事實。
我們再來看東漢蔡邕的《九勢》，他首次提出“藏”:頭藏，因為筆屬紙，以至於筆心常點畫。
這句話的意思不是寫圓頭圓腦的筆，而是說中心要寫筆。
認為自己要動筆而不顯露能力的人，壹方面是受上面字跡模糊的影響，另壹方面是對蔡邕《九勢》中所謂“欲先左後右”的錯誤理解造成的，“欲先左後右”是對筆勢的要求。
了解這壹問題，對《淩飛經》研究乃至整個書法研究都具有重要意義。
小筆畫小，每壹筆都要直直的落下來，追求的應該是書寫的千變萬化的方向。
當然，《淩飛經》中有很多點畫是以“之”字開頭的，但如果放在壹起看，這只是壹個轉折，只是形式上與橫畫脫節，而且在書寫時仍然是壹致的，就像第四畫的開頭壹樣。
(如圖)
九。內崩和外擴內崩和外擴是兩種效果相反的方法，往往會導致完全不同的結特性。
比如歐陽詢的書法用筆以內筆為主，所以光芒四射，身材高大；顏真卿的書法以筆拓為主，所以生命力是內斂的。
壹般來說，內墻用筆容易得骨，字體礙事；用筆向外擴張容易變強，字向內。
在書法史上，純粹內用筆或外用筆的書法家很少，大部分是兩者兼而有之，或內外為主，或內外兼而有之。
《淩飛經》中用筆無非是這樣。如果看全帖，內部斷層較多，如“解”字右上角豎畫橫鉤；外拓為輔，如“通”“用”字左右豎。
筆法是書法最基本的元素，包括寫、攜、用。
唐太宗李世民在《筆法論》中說:“學書，要求實，掌空，理直，心圓。
還說:手腕垂直，正面挺直，正面規整，充滿潛力。
第二指現實，指筋骨平。
指出了手掌無力時書寫的正確方法和意義。今天，沈先生經過認真研究筆法，總結出“易、壓、鉤、格、達”五字筆法，其精髓在於掌弱、腕平、掌豎。
實踐證明，“五字握筆法”是壹種行之有效的握筆方法，可以保證書寫者在書寫時“心直口圓”。所謂心直口圓，是指在書寫過程中，筆管和筆心能隨時保持在同壹條直線上，使毛筆在書寫時不用任何方向，筆畫靈活、柔韌。
所以，對於壹個初學者來說，我們認為要掌握“五字寫法”，寫作時還有壹個需要註意的問題，就是力度和高度的把握。
壹般來說，筆太松就不穩，太緊就僵。總的原則是穩紮穩打，靈活變通。
但對於初學者來說，由於點畫細膩，不易控制，掌握到壹定程度就可以寫得更緊，放松壹些。
寫作水平往往因書的大小而異。對於像京這樣的小擦拭物，為了穩定和容易地使用它，寫在低側是適當的。
從廣義上講，書法要求手指、手腕、手肘、手臂、腰甚至腳與全身的協調，也就是古人所謂的全身力量，這在寫單子上體現得最為充分。
寫小字的時候，註意手腕的動作，用手指點幾個小部位也沒問題，再加上可以正確坐姿。
手腕技術有三種:提枕、提腕、掛腕。
方法是左手手背放在右手腕下。
當然，從高要求來說，我們還是提倡擡腕甚至掛腕，因為這樣寫出來的點畫更生動。
正確的擡腕方式是:在手腕平放的前提下，手腕可以在同壹平面上左右擺動，這在橫畫中尤其常用，必須下大力氣才能掌握。
擡腕時切忌以前臂為軸旋轉(這個問題主要體現在素描時寫出來的筆畫往往飄忽無力)或把直立的手掌壓平壓下(這個問題表現在寫出來的點畫比較窩囊無力)。以上缺點的關鍵是肘肩僵硬，全身關節不靈活。
可見，如果真的想寫好小字，也要註意自己的全身。所以歷代有經驗的書法家都主張，寫小字要像寫大字壹樣對待。
第壹，用筆點畫是筆法的最終實現和具體體現，所以人們往往把筆法歸結為用筆。
古人曾說:學書貴在用筆，用筆貴在用鋒。
的確，在過去的1000多年裏，書法家們圍繞著如何用好鋒，總結出了用筆的方法。
古人總結的筆法，最多也就是復雜壹點，總夾雜著壹些玄機。
下面結合景簡要分析壹些重要的筆法。
順便提醒讀者，這部分是全書的中心。建議以此處選取的模型字(放大)為主要研究對象，以便深入研究《淩飛經》或其他小擦字帖。
點彩是指書法中每壹筆的始、行、收。
唐代孫在《譜》中說:真以點畫為形，使之有情。
“真”即開信，以點畫為基本形式，要求每壹筆的開頭、線條、收文都要到位、幹凈。
起筆的關鍵是如何送筆。送筆的關鍵是快速落筆，折鋒，展開。整個過程要壹氣呵成，要求是把聚攏的筆展開，攤開，使之成為黎齊。
在寫的過程中，壹要繼續鋪筆，二要壓筆，三要逆勢，即“無論如何，無論如何”。當妳收到這支筆時，妳被要求寄出它。具體有兩種方法:送到下壹餐或者開始下壹餐。前者常用於收短劃，後者多用於收長劃。
第二，字的轉移，即筆畫的關系，是楷書作品表達思想的手段，是楷書作品穩定和變化的前提。
楷書不同於草書，筆畫之間的轉換往往表現在筆畫斷開的地方，稱為“筆斷意連”。清代陶培認為:“虛中若真用盤纖(使轉)，其行必快”，意思是在看不見的地方用楷書的轉字，這樣轉字才會跑得更快，才能連貫。
這就要求我們在看帖的時候要深刻體會每壹個點畫之間的關系，並把經中的壹小部分字寫出來，比如“魏”，上面有行書，這樣就很容易看到轉折的過程，但大部分字的轉折關系需要讀者仔細觀察才能理解(如圖)。第三，提壓的方法要從兩個方面來理解，簡而言之就是‘提壓’。
比如“神”字筆畫粗細的不同，就是通過擡壓的不斷轉換來實現的。
但如果只理解為推廣是表面的，也要看到雙方“分不開”的壹面。
劉熙載《清代書綱》指出，書法家的“提”字和“按”字是壹致的，而不是割裂的。
所以筆重的時候要提，輕的時候要按，這樣可以避免掉筆和漂移。
他不僅指出用筆時要按時提筆，中間按筆，提筆時按筆，中間按筆，這就是提筆和按筆的偉大意義，而且還指出提筆和按筆相結合，可以避免筆的僵硬或輕疾。
所以壹定要認真體會“分不開”的原則，並貫徹到學習書法的全過程。
可以說是對書法的思考超過壹半。
京的點彩靈動，給我們樹立了壹個好的榜樣。
(如圖)四、頓挫主要用在筆畫轉折處，是調整筆畫過程中的動作。
當筆畫改變行走方向時，筆畫的尖、短、有力的擡起和轉向，會使點畫轉折點既有骨力，又有流暢的脈搏，就像人的關節壹樣。
挫折法屬於調鋒法，因其重要性單獨列出(如圖)。5.初學書法調鋒的人，往往因為寫出來的字往往偏弱偏細而感到困擾和無奈。