中國畫簡稱“國畫”，我國傳統造型藝術之壹。在世界美術領域中自成體系。大致可分為：人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小、青綠、沒骨、潑彩、淡彩，淺降等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、幹、濕，陰、陽、向、背、虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫代隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫出意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心境，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼務，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法，有所突破和發展。
古代世界的三大藝術高峰，是非洲的埃及、歐洲的希臘和中國的盛唐。雖然地跨三大洲，藝術的表現形式不同，但三者有著***同的精神，都是面向現實生活，是從生活中走出來的藝術。自那以後，非洲藝術無太多的發展與變化，壹直保持著原始樸實自然的風貌。歐洲藝術跨越希臘時代，受神學精神的桎梏，繪畫曾壹度走向死亡，但是文藝復興的人文精神把繪畫從死亡中拯救出來，使它從神壇回到人間，人性成為繪畫的主題。中國唐代畫師蔚起，煥然稱盛，林風眠研究多年而在留學歸來成文的《中國畫新論》中稱贊道：“這個時代的畫風，因取材自然界的描寫，作風純系自由的、活潑的、含有個性的、人格化的表現。初期中，如顧愷之的風格，細致高雅的意味；吳道子的吳帶當風，尤可想見其當時作風之超逸。”中國繪畫走過盛唐，進入壹個比較復雜的局面，山水花鳥和人物畫的分離，有著峰回路轉的迷離風光，但經五代、兩宋及元、明，再經過清代的二百幾十年，雖是畫派紛呈，已如水流花謝，春事都休，連壹點回光返照的影子都沒有了。
如果分頭而論，唐代的繪畫同文學壹樣，壹切都到了成熟階段。唐初人物畫，以立本、立德閻氏兄弟為代表。到開元之後，吳道玄的畫派，風靡了整個畫壇，後起畫家如張萱、周昉，無不以他為宗師。特別是他們筆下的仕女，不論初唐崇尚削瘦，中唐以後追求肥壯的形態，但都是恢弘博大，顯得氣度高華，即使是面部、四肢與肌肉及服裝這些難以傳達的形態，都扼要而生動，有壹種親切的氣氛，從他們的獨到觀察力來討論，足見這是來自生活。到了宋代，壹部分畫家再往細微方面走，壹部分壹反舊習轉到了豪放壹路。走向細微的，寫實的範圍及動態表現都不及唐，氣格顯得小了；走向豪縱闊略的，雖清剛爽利，體態流動富於外向性，可傳到明代好往粗鄙的路上狂奔，影響之大雖如洪水狂瀾，但很快就結束了。明的後期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脫離人的本性，只是從舊紙中尋生活了。
唐代山水有諸名大家，如大小李將軍、吳道子、荊浩，但他們的畫跡泯滅，無從評論，我們所能見到的古代山水車，在北方以範寬為最早，江南的以董源為最早。範寬筆力蒼健，擅於寫正面折落的山勢，刻骨地表達了山的質的壹面，氣勢雄峻，壹種真實的感覺，好像那群峰壁列，真的如壓在面前壹般。董源的畫派，沒有險峻的山巒、奇巧的裝點，多平穩的山勢，高下連綿，映帶無盡，林麓洲渚，是壹片真實的江南景色。南宋山水畫，轉變了方向，對描繪對象，顯得簡略、空曠而單純。元代繼承了北宋的遺風，雖然黃公望對富春山水和虞山有過真實的體驗，王蒙對泰山也作過實地描寫，但泥古的心情遠遠超過了對真實的關懷，他們的筆墨很少從真實的境界中出來，只是壹味地從前人的技法中尋找自己的生命。倪瓚表現的已是壹種消極的風格，把真實的形象處於配角的地位，只是在表現那百讀不厭的筆墨。這壹風氣，壹直影響到明清兩代，只是接受前人的技法，繪畫的主旨反逐漸地遺落了。他們大多是剝皮主義，所謂新的風貌，也只是從剝皮中產生，並不知道真實。從明董其晶到清初“六家”，走的是同壹條路，萎靡地拖延了五六百年。可是道濟和尚石濤，沒有接受定傳染，對山水畫的革新作出了巨大的貢獻，表現了當時環境的獨立精神。
花卉之初創，也是作為人物的配角而存在的，唐代開始，才逐漸獨立發展起來。唐代的殷仲客的花鳥寫真、吳道子的墨竹、李隆基及蕭悅也都是花鳥專家，但沒有作品流傳於世。從唐末的黃筌、黃居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孫，雖然畫風不同，但都是崇尚真實的寫生。自此以後，中國的花鳥畫壹直沿著寫實的路子在發展，皇帝老兒中也不乏花鳥畫高手，南唐後主李煜，創造了“金錯刀”體勢，宋代徽宗趙佶的工細雙勾花鳥，領導著畫院，從事寫生的研究，特別是水墨花卉畫家歷代都有高手，無論工細的或豪放的，所追求的風格都是溫靜嫻婉，筆墨情意，而且“人格化”了的。這又影響到山水和人物，形成了當時所謂“士大夫畫”、“文人畫”。歷史的滄桑，朝代的更替，加上宋明理學的興起，對故國的思念之情及神秘玄學的追求，繪畫就漸漸地離開人間煙火，只是以筆情墨趣來表現空靈與超脫了，而遺忘了人類基本的生物情緒。畫家只在傳統成規中兜圈子，不像古人那樣深入自然，雖然有著回歸古人高貴神韻的願望，但卻少由自然喚起的基本生命感，畫面必然越來越幹枯、脆弱、空虛。
自明代以降，繪畫中不乏革新之士，如明代的陳道復與徐渭。陳的精力所聚，在於秀媚的風姿與流宕的情趣，筆意清發，墨韻明凈、粗中帶細的描繪，創造了壹種親切的意境。徐和註意力，集中在情趣的散豁，水墨泛濫，舞禿筆如丈八蛇矛，使酒狂歌，放誕不羈，有令人震驚的氣勢。清初的朱耷與道濟，他們都是明王朝的宗親，明亡入清，朱耷運用禿筆，凝重圓潤，顯得樸苠酣暢，有特殊的含蓄情味，他筆下的魚鳥，突出誇張的描繪。增強了奇特的靈動性、倔強性與創造性，不是壹般尋常想象所能範圍的。道濟從山水到花卉，全面領導著革新運動。朱耷也道濟就是壹種新生命的誕生，是超前絕前代的創格。揚州八怪諸家，也試圖在前人的基礎上創新，而在前的是壹條失敗的道路。
從這壹簡單的歷史敘述中可以看出。明代開始，有識之士就已經感到中國繪畫在走向衰微，入清以後，這種衰微把中國畫送上日暮途窮的絕路，雖有著矢誌革新的人，但都無法力挽狂瀾。
從宋代到元明清三代六百年，按林風眠的分期展示於過渡性的第三個時代，他在《中國畫新論》中寫道：“第三個時代有無結果尚未可知，唯在此長液漫漫的黑暗中，新舊思潮之直接而急迫澎湃爭執，其結果如何，亦正未可說定。”
二十世紀初，中國處在壹個優患重重、動蕩不安的時代，也是壹個創造機會的時代。在這個時代裏，政治革命邁上壹個新的裏程，文化也遭到空前的沖擊，社會在痛苦中起了變化。新舊交替的混亂局面，正宜突出天才的誕生。在文化上以白話文為主體的新文化運動，造就了不少新文學俊傑，中國畫的革新運動更激發了第壹流的繪畫智慧，產生了許多承先啟後的畫家。趙之謙、虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩相繼進入畫壇，使得衰落時期的傳統繪畫爆發出耀眼的火花。但社會演變的緩慢制約了藝術的發展，他們雖有創造，只不過是文人畫傳統的延續，無法阻止中國畫的繼續衰微。黃賓虹“真山真水”，齊白石的“民間味”，雖然給中國畫換了壹點血液，使舊有的形式煥發新的光彩，但無法從根本上改變中國畫走向衰微的命運。
中國畫的革新要選擇壹條全新的道路，已是大勢所趨了。
這樣，我們就發現在尋求突破傳統的道路上，與以上諸家舉著不同旗幟的是借鑒西方繪畫。以油畫水彩作為表現工具，以新穎的技巧與中國繪畫相結合，達到中國畫的“現代化”。中國畫向西方學習，走著壹條迂回曲折的道路，最早是高劍父、陳師曾、李叔同等留學日本，從日本的繪畫中學生西方繪畫技術。因為日本比中國早接觸西方，日本繪畫也隨之傳到西方，致使西方人認為日本繪畫代表了東方風格，或者說就是中國繪畫，這是壹種誤解。雖然從康熙晚年到雍正乾隆三朝已有幾位從歐洲來的畫家任宮廷畫師，如意大利人郎世寧，法國人王致誠、艾啟蒙等，但他們的活動只限在宮廷，並沒深入民間，因此對中國繪畫沒有發生多大影響。
辛亥革命後，由於***和政府的領導，開始註重吸收西方文化。藝術方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新藝術思潮，鼓勵並協助國人到歐洲留學。但民國初年，歐洲正處於第壹次大戰期間，趙歐大多數國家留學極不方便，即赴法留學。最早赴法留學學藝術的有李超士（1911年赴法，1919年回國）和方君璧（幼年即赴法留學），再就是林風眠、徐悲鴻和潘玉良了。再以後就是受林風眠和徐悲鴻影響的藝術家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王臨乙、劉開渠（均於1929年赴法）；還有周圭、唐蘊玉、莊子曼、陸傳紋（均於1930年赴法），此外還有常書鴻、司徒喬、張荔英、陳士文、黃覺寺、滑田友、龐薰琹，都在這時赴巴黎留學。
歷史已經證明，在眾多留法學藝術的藝術家中，不少是人天才畫家，畫出壹些在世界藝術史中占壹定地位的作品。但帶有明確宗旨，創立中國新的繪畫藝術的，只有林風眠與徐悲鴻。他們又各自規定了所肩負的使命，林風眠是要使中西藝術融合，創造全新的藝術；徐悲鴻則是誌在用西洋畫的技巧來改造中國畫，使之新生。
林風眠在留學期間形成“調和中西”的繪畫主張，是因為他把中國傳統繪畫已經看透了，他認為：元明清三代六百年來繪畫創造了什麽？比起前代來實是壹無所有。在繪畫史上決算起來，不特毫無所得，實在是大大的虧了本。所得到的只是因襲前人之傳統與摹仿之觀念而已。這個從"黑暗時期"走過來而失去生命的繪畫，光靠打強心針能把它改造出新的生命嗎？