中國是詩歌的王國,從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬,因種種原因失傳了的除外,保存下來的仍可說是浩如煙海.詩歌也和其他任何事物壹樣,有壹個萌牙、產生、發展變化的過程.《彈歌》"斷竹、續竹,飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠,公認是原始社會詩歌,是二言詩之始.《詩經·有駢》"振振鷺、鷺於飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始.《周易》"其亡其亡,系於苞桑"四言詩之始.蔔辭"其自西來雨,其自東來雨,其自北來雨,其自南來雨"五言詩之始.《詩經·卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面,下加缶字）,我姑酌彼凹觥"六言詩之始.《詩經·鹿鳴》"我有旨酒,以燕樂嘉賓之心"七言詩之始,《詩經·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩之始.《詩經·昊天有成命》"二後受之成王不敢康"九言詩這始.杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩.李白"黃帝鑄鼎於荊山煉丹砂,丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始. 意義 清代沈德潛說：“古詩十九首,不必壹人之辭,壹時之作.大率逐臣棄妻,朋友闊絕,遊子他鄉,死生新故之感.或寓言,或顯言,或反復言.初無奇辟之思,驚險之句,而西京古詩,皆在其下.”（《說詩□語》）晉、宋時,這批“古詩”被奉為五言詩的壹種典範.西晉陸機曾逐首逐句地摹仿了其中的12首.東晉陶淵明、宋代鮑照等,都有學習“古詩”手法、風格的《擬古詩》.到了梁代,劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》更從理論上總結評論了“古詩”的藝術特點和價值,探索了它們的作者、時代及源流,並大體確定它們是漢代作品.同時,蕭統《文選》,以及陳代徐陵《玉臺新詠》又從詩歌分類上確定了“古詩”的範圍:凡無明確題目的作品,有作者的稱“雜詩”,無名氏者為“古詩”.因此,梁、陳以後,“古詩”已形成壹個具有特定涵義的專類名稱.它與兩漢樂府歌辭並稱,專指漢代無名氏所作的五言詩,並且發展為泛指具有“古詩”藝術特點的壹種詩體.而《古詩十九首》便在文學史上占有“古詩”代表作的地位,這壹標題也就成為壹個專題名稱. 古風 古詩體,又稱古風. 俗話說:唐詩、宋詞、元曲,可見唐詩多麽重要!
唐代以前的古詩體是壹種不講究格律,也沒有字數句數限制的詩體.唐以後,由於近體詩的產生,詩人為了將古體詩與新興的格律詩相區別,便有意模仿漢魏六朝古詩的寫法,在某些方面加以限定,從而形成了唐代古體詩的固定模式.其結果就是把唐以前完全自由的詩體,變成壹種處於格律詩與自由詩之間的半自由詩.
古體詩的字數和詩行：
古體詩沒有固定的詩行,也不會有固定的體式.所有古體詩都是按照詩句的字數分類.四字壹句的稱四言古詩,簡稱四古；五字壹句的稱五言古詩,簡稱五古；七字壹句的稱七言古詩,簡稱七古.四言詩,遠在《詩經》時代就已被人們采用了.但至唐代卻逐漸衰微,寫它的人很少了.所以古體詩仍以五言、七言為代表.
五言古詩,是古體詩的正統,寫的人很多.
七言古詩,不是古體詩的主流,這是它起源較晚的緣故.所以,七言股風頗受七言近體詩的影響.
五言古詩和七言古詩,都是字數整齊的古體詩.另有壹類雜言古詩,詩行裏的字數長短相雜,參差不齊.
詞包括以下內容 從時間上說指1840年鴉片戰爭前中國的詩歌作品；從格律上看,古詩可分為古體詩和近體詩.詞是宋代人的發明,又叫長短句.古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩.
古體詩
古體詩是依照古代的詩體來寫的.在唐人看來,從《詩經》到南北朝的庾信,都算是古,因此,所謂依照古代的詩體,也就沒有壹定的標準.但是,詩人們所寫的古體詩,有壹點是壹致的,那就是不受近體詩的格律的束縛.唐初開始形成的、在字數、聲韻、對仗方面都有嚴格規定的壹種格律詩,就是我們所說的近體詩.近體詩是同古體詩相對而言的.唐代以及其後的詩人仍有寫古體詩的. 我們可以說.凡不受近體格律的束縛的,都是古體詩. 古體詩分為四言古詩、五言古詩、七言古詩. 近體詩分為絕句、律詩.
近體詩
近體詩分為律詩和絕句. 律詩和絕句的區別主要在於句數上.絕句***有四句,律詩***有八句.律詩***有八句,壹、二兩句為首聯,三、四兩句為頷聯,五、六兩句為頸聯、七、八兩句為尾聯.絕句又叫"截句".絕句可對仗,也可不對仗,但是律詩的頷聯和頸聯,則必須對仗,無論律詩還是絕句,都有平仄的要求.八句以上的律詩稱為排律.
以下是壹些經典古詩：
古詩歌的常識：
1.韻腳：韻文句末壓韻的字,如李白《靜夜思》窗前明月光,疑是地上霜,舉頭望明月,低頭思故鄉.光霜鄉是韻腳.
2.押韻：詩歌辭賦押韻使音調和諧優美,如李白《靜夜思》押ang韻.
3.律詩的結構：***八句,壹二句為首聯,三四句為頷聯,五六句為頸聯,七八句為尾聯.
4.古詩的節奏和韻律：
從句式上看,古詩壹般四字為二、二；五字為二、二、壹；七字為二、二、二、壹、
從意義上看,有時因表意需要也有特殊情況如：勢拔|五嶽|掩|赤城,這樣就成了
二、二、壹、二式.
5.因為古詩原沒有標點（標點是後人添加上的）,所以壹行為壹句. 古詩體式簡談兼對中學課本兩處詩體說法的商榷
我國古代詩歌體式繁多,在古詩的分類和叫法上也眾說紛紜.尤其是對於樂府、古風、歌行體三類詩,更易混淆.因為,從形式上看,樂府體與古風都是五言體,七言古詩與歌行體都是七言體,很難區分.但是,從古代以來,人們比較壹致地承認它們在表達內容、手法、風格特色的區別,對它們有約定俗成的稱呼.
人教版八年級（下）在《詩五首》的“研討與練習”第二題中說：“《茅屋為秋風所破歌》和《白雪歌送武判官歸京》都是‘歌行體’詩,形式自由,語言流利,格調奔放.請從句式、敘事、抒情等方面說說這兩首詩的異同.”
又九年級（上）知識短文《怎樣讀書》中說：“杜甫的《石壕吏》格律教寬,叫古風……”
這裏的叫法,不符合習慣.人們習慣上把杜甫的《茅屋》壹詩叫做“七言古體詩”,而把岑參的《白雪歌》叫做“七言歌行體”,編者也明顯看到了兩詩的“異”,所以出了這樣的問題.而杜甫的《三吏》《三別》雖然在形式上與“古風”同為五言,但習慣上人們把《石壕吏》叫做“新樂府”,而不叫“古風”.為了說清這個問題,需要對我國古代詩歌體式作壹簡要回顧.
我國最早的詩體是四言的“詩經體”,接著出現了以屈原《離騷》為代表的“楚辭體”（也叫“騷體詩”）,後者用連詞“之”和語氣助詞“兮”將句式變長,如“帝高陽之苗裔兮”（《離騷》）、“操吳戈兮披犀甲”（《國殤》）,這為後來的五、七言詩提供了先例.因此,《詩經》與《楚辭》成為我國詩歌之源.
至漢代,出現了專門負責搜集各種詩歌、民歌的機構“樂府”,它所搜集的最有影響的是民間詩歌,這就是我們今天還能看到的“漢樂府民歌”.它最大的特點是現實性強,通俗明快,形式上以五言為主.如教材八年級（上）中的《長歌行》及高中課本中的《飲馬長城窟行》《十五從軍征》等,即是“正宗”的“漢樂府”.漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的文人詩歌創作,至東漢末年,代表文人五言詩成熟的《古詩十九首》出現,其中吸收了樂府民歌的許多特點,這對古詩體式的發展起到了推動作用.尤其是在魏晉南北朝及唐代,漢樂府的發展衍變形成兩種主要的形式.
壹種是文人以模擬為創作的“古題樂府”（也叫“舊題樂府”）,它借用“漢樂府”的題目,寫新的內容,猶如“舊瓶裝新酒”,如曹操的《步出夏門行》（（七上）、楊炯的《從軍行》、李賀的《雁門太守行》（九下）、李白的《蜀道難》《將進酒》（高中）等.這些詩歌的特點是雖沿用了漢樂府的題目,但寫的內容是新的,不過與原題有壹定的聯系,如“從軍行”與軍隊軍事有關,“雁門太守行”與邊塞有關.文人模擬樂府在內容上從漢樂府的敘事為主轉變為以抒情為主；在形式、手法上,則借鑒其通俗明快而又加以“雅化”,增添了文人色彩,提高了藝術品位.“古題樂府”有五言與七言兩種形式.七言的古題樂府,今能見到最早的是三國時曹丕的《燕歌行》,至南朝齊梁時的鮑照始大力為之,寫出了《擬行路難》（18首）等.樂府詩可以歌唱,而七言樂府體主要是以吟誦為主,在內容篇幅上,壹般比較長,吟誦時如行雲流水,壹氣而下.它可以自由轉換韻腳來極盡內容多變、結構轉折、氣勢壯闊、感情跌宕多姿之妙,這種詩體適宜於承載較大思想內容、抒發激越奔放之情,既有古樂府通俗明快的特點,又以文人抒情言誌為主,形式以七言句式為主,間有雜言,文采飛揚,讀來抑揚頓挫,所以人們又稱之為“歌行體”.
另壹種則主要是借鑒了“漢樂府”敘事為主、反映現實的內容特點和淺顯平易通俗的表達特點,用它來反映當時的社會現實,以引起人們對社會的關註.它並不再借用“漢樂府”的原有題目,而是根據反映事件的不同內容而命名,所謂“即事命篇,無復依傍”.唐朝的杜甫關心國事,用筆反映“安史之亂”前後的社會現實,寫了許多這樣的詩,如《兵車行》（高中）專寫唐王朝窮兵黷武的開邊戰爭給人民帶來的災難,《三吏》（《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三別》（《新婚別》《垂老別》《無家別》）寫“安史之亂”給百姓帶來的巨大痛苦等.這些詩,主要是在實質上繼承了“漢樂府”“感於哀樂,緣事而發”傳統,形式上與五言古體詩無異.稍後的元結、顧況等詩人也寫過這樣的詩.至中唐時,白居易、元稹等現實主義詩人為了挽救當時國家的衰落,用詩歌反映社會現實弊端,以引起統治者的註意,遂大力提倡杜甫、元結這些詩歌形式,並冠之於“新樂府”的稱號,發起了“新樂府運動”.他們自己也寫了不少的“新樂府”,形式上五言、七言都有.如白居易的《觀刈麥》（九上）、《賣炭翁》《新豐折臂翁》《杜陵叟》等,都是敘事性強、平易通俗的“新樂府體”.《竹林答問》中說：“古詩、樂府之分,自漢、魏已然.樂府音節不傳,唐人每借舊題自標新義.至少陵,並不襲舊題,如《三吏》《三別》等詩,乃真樂府也.”（《清詩話續編》2225頁,上海古籍出版社1983）概要地指出了新樂府詩的特點.
文人學習“漢樂府”的還有另壹類情況,主要是將樂府詩平易通俗的特色引入抒情古體詩中,體現出與以往五言古體詩質樸古奧不同的特色,代表作是李白的《古風》（58首）組詩. “古風”從形式外表上看,與五言古體詩沒有什麽區別,但在抒情內容和方式上,卻有區別.清代趙執信《聲調譜》中在回答樂府與古體詩之間區別時說：“音情迥別,於此悟入,思過半矣.”（《清詩話》132頁上海古籍出版社1963）“音情”指的就是內容感情風韻方面的區別.《甌北詩話》中更進壹步指出：“蓋古樂府本多托閨情女思,青蓮深於樂府,故亦多征夫怨婦惜別傷離之作,然皆含蓄有古意……蘊藉吞吐,言短意長,直接國風之遺.少陵已無此風味矣.”（《清詩話續編》1142頁,1983）由此可見,雖同受“漢樂府”影響,杜甫的“新樂府”與李白的“古風”是有區別的.在唐人詩集中,直接標以“古風”題目的很少.“古風”、“五言古體”、“新樂府”在形式上自由,不講格律,所以也沒有“格律較寬”的問題.
七言歌行體發展到唐時,也出現了兩種情況.因為唐時出現了“格律詩”（也叫“近體詩”,以區別以前不講格律的“古體詩”）,所以,壹種是有意把格律詩的壹些句法、手法引入古體詩中,壹種是有意避開格律詩的句法、手法.習慣上,人們把前壹類叫做“七言歌行體”,後壹類叫做“七言古體詩”（簡稱“七古”）.
初唐的壹些詩人在繼承南朝齊梁詩歌的華麗鋪陳基礎上,嘗試將七言格律詩的句式和對仗等手法引入歌行體中,於是出現了盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、張若虛的《春江花月夜》等著名詩篇,形成篇幅雄壯、氣勢宏肆,散句中雜以格律、對仗等句式,以反映廣闊社會現實內容見長,讀來抑揚頓挫,跌宕多變,為人稱道,人稱“初唐體”,遂使七言歌行體面貌壹新.至盛唐,高適、岑參等用此體式寫了大量的邊塞詩,如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官歸京》（八下）、《走馬川行奉送封大夫出師西征》（九下）等,這些詩充分發揮了“初唐體”的特色,內容豐富壯闊,感情奔放激越,形象雄壯奇麗,手法技巧多樣,語言駢散結合、優美多姿,讀來令人意氣昂揚.至中唐白居易等人,又在這種體式中融進敘事成分,寫出了名篇《長恨歌》《琵琶行》等,七言歌行體又出現了新的發展.直至清代初期,吳偉業（號梅村）用這種詩體寫出了《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》《聽女道士卞玉京彈琴》等名篇,以詩詠史,形式上更講究技巧,辭藻富艷,用典精切,形成多姿多態的藝術風貌,優美動人,膾炙人口,更將七言歌行體提高到壹個新的高度,人稱“梅村體”.到了清末民初,王國維等人還用這種體式寫出了《頤和園詞》等詩.
而杜甫、韓愈等詩人則在七言樂府體中有意識地避開律詩的句法句式,以體現出古奧、質樸的風格特色,多用散句,多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“長林梢”、“沈塘凹”、“入竹去”、“自嘆息”、“冷似鐵”等）,多用奇崛古樸的語言,以體現折拗郁勃的特色,這在律詩中是不允許的.在內容風格上,這類詩往往以現實主義的題材、深刻沈郁的感情為主,與前壹類歌行體的濃郁浪漫主義色彩不同.但講究內容的壯闊、氣勢情感的奔放激越,結構的轉折多變,又符合七言歌行體的總體特色.像杜甫的《茅屋為秋風所破歌》（八下）,李益的《登天壇夜見海》,韓愈的《山石》《八月十五夜贈張功曹》《謁衡嶽廟遂宿嶽寺題門樓》,盧仝的《月蝕詩》《走筆謝孟諫議寄新茶》等,都具有這樣的特色,習慣上被稱為“七言古體”.
關於七言歌行體與七言古體詩的區別,前人論述非常多,劉熙載的《詩概》中是這樣區分兩類特點的：“七古可命為古、近兩體.近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿；古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁.壹尚風容,壹尚筋骨.此齊梁、漢魏之分,即初、盛唐之所以別也.”（《清詩話續編》2436頁）這裏所說的“古”指的就是《茅屋為秋風所破歌》那樣的七言古體,它繼承了漢魏古詩的古樸質實的特點；“近”則是指“初唐體”發展而成的七言歌行體,它繼承了齊梁尚巧求麗的特點.可以說,這是在漢魏六朝七言樂府詩的大樹上結出的兩個不同風味的果子.
以上大概是我國古體詩的基本概況,它與唐代出現的格律嚴整的近體詩（格律詩）,成為我國古詩的基本形式.
《潤物》壹書中有許多經典詩詞.古詩就是這樣子的.
詩體 古詩體式簡談兼對中學課本兩處詩體說法的商榷
我國古代詩歌體式繁多,在古詩的分類和叫法上也眾說紛紜.尤其是對於樂府、古風、歌行體三類詩,更易混淆.因為,從形式上看,樂府體與古風都是五言體,七言古詩與歌行體都是七言體,很難區分.但是,從古代以來,人們比較壹致地承認它們在表達內容、手法、風格特色的區別,對它們有約定俗成的稱呼.
人教版八年級（下）在《詩五首》的“研討與練習”第二題中說：“《茅屋為秋風所破歌》和《白雪歌送武判官歸京》都是‘歌行體’詩,形式自由,語言流利,格調奔放.請從句式、敘事、抒情等方面說說這兩首詩的異同.”
又九年級（上）知識短文《怎樣讀書》中說：“杜甫的《石壕吏》格律教寬,叫古風……”
這裏的叫法,不符合習慣.人們習慣上把杜甫的《茅屋》壹詩叫做“七言古體詩”,而把岑參的《白雪歌》叫做“七言歌行體”,編者也明顯看到了兩詩的“異”,所以出了這樣的問題.而杜甫的《三吏》《三別》雖然在形式上與“古風”同為五言,但習慣上人們把《石壕吏》叫做“新樂府”,而不叫“古風”.為了說清這個問題,需要對我國古代詩歌體式作壹簡要回顧.
我國最早的詩體是四言的“詩經體”,接著出現了以屈原《離騷》為代表的“楚辭體”（也叫“騷體詩”）,後者用連詞“之”和語氣助詞“兮”將句式變長,如“帝高陽之苗裔兮”（《離騷》）、“操吳戈兮披犀甲”（《國殤》）,這為後來的五、七言詩提供了先例.因此,《詩經》與《楚辭》成為我國詩歌之源.
至漢代,出現了專門負責搜集各種詩歌、民歌的機構“樂府”,它所搜集的最有影響的是民間詩歌,這就是我們今天還能看到的“漢樂府民歌”.它最大的特點是現實性強,通俗明快,形式上以五言為主.如教材八年級（上）中的《長歌行》及高中課本中的《飲馬長城窟行》《十五從軍征》等,即是“正宗”的“漢樂府”.漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的文人詩歌創作,至東漢末年,代表文人五言詩成熟的《古詩十九首》出現,其中吸收了樂府民歌的許多特點,這對古詩體式的發展起到了推動作用.尤其是在魏晉南北朝及唐代,漢樂府的發展衍變形成兩種主要的形式.
壹種是文人以模擬為創作的“古題樂府”（也叫“舊題樂府”）,它借用“漢樂府”的題目,寫新的內容,猶如“舊瓶裝新酒”,如曹操的《步出夏門行》（（七上）、楊炯的《從軍行》、李賀的《雁門太守行》（九下）、李白的《蜀道難》《將進酒》（高中）等.這些詩歌的特點是雖沿用了漢樂府的題目,但寫的內容是新的,不過與原題有壹定的聯系,如“從軍行”與軍隊軍事有關,“雁門太守行”與邊塞有關.文人模擬樂府在內容上從漢樂府的敘事為主轉變為以抒情為主；在形式、手法上,則借鑒其通俗明快而又加以“雅化”,增添了文人色彩,提高了藝術品位.“古題樂府”有五言與七言兩種形式.七言的古題樂府,今能見到最早的是三國時曹丕的《燕歌行》,至南朝齊梁時的鮑照始大力為之,寫出了《擬行路難》（18首）等.樂府詩可以歌唱,而七言樂府體主要是以吟誦為主,在內容篇幅上,壹般比較長,吟誦時如行雲流水,壹氣而下.它可以自由轉換韻腳來極盡內容多變、結構轉折、氣勢壯闊、感情跌宕多姿之妙,這種詩體適宜於承載較大思想內容、抒發激越奔放之情,既有古樂府通俗明快的特點,又以文人抒情言誌為主,形式以七言句式為主,間有雜言,文采飛揚,讀來抑揚頓挫,所以人們又稱之為“歌行體”.
另壹種則主要是借鑒了“漢樂府”敘事為主、反映現實的內容特點和淺顯平易通俗的表達特點,用它來反映當時的社會現實,以引起人們對社會的關註.它並不再借用“漢樂府”的原有題目,而是根據反映事件的不同內容而命名,所謂“即事命篇,無復依傍”.唐朝的杜甫關心國事,用筆反映“安史之亂”前後的社會現實,寫了許多這樣的詩,如《兵車行》（高中）專寫唐王朝窮兵黷武的開邊戰爭給人民帶來的災難,《三吏》（《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三別》（《新婚別》《垂老別》《無家別》）寫“安史之亂”給百姓帶來的巨大痛苦等.這些詩,主要是在實質上繼承了“漢樂府”“感於哀樂,緣事而發”傳統,形式上與五言古體詩無異.稍後的元結、顧況等詩人也寫過這樣的詩.至中唐時,白居易、元稹等現實主義詩人為了挽救當時國家的衰落,用詩歌反映社會現實弊端,以引起統治者的註意,遂大力提倡杜甫、元結這些詩歌形式,並冠之於“新樂府”的稱號,發起了“新樂府運動”.他們自己也寫了不少的“新樂府”,形式上五言、七言都有.如白居易的《觀刈麥》（九上）、《賣炭翁》《新豐折臂翁》《杜陵叟》等,都是敘事性強、平易通俗的“新樂府體”.《竹林答問》中說：“古詩、樂府之分,自漢、魏已然.樂府音節不傳,唐人每借舊題自標新義.至少陵,並不襲舊題,如《三吏》《三別》等詩,乃真樂府也.”（《清詩話續編》2225頁,上海古籍出版社1983）概要地指出了新樂府詩的特點.
文人學習“漢樂府”的還有另壹類情況,主要是將樂府詩平易通俗的特色引入抒情古體詩中,體現出與以往五言古體詩質樸古奧不同的特色,代表作是李白的《古風》（58首）組詩. “古風”從形式外表上看,與五言古體詩沒有什麽區別,但在抒情內容和方式上,卻有區別.清代趙執信《聲調譜》中在回答樂府與古體詩之間區別時說：“音情迥別,於此悟入,思過半矣.”（《清詩話》132頁上海古籍出版社1963）“音情”指的就是內容感情風韻方面的區別.《甌北詩話》中更進壹步指出：“蓋古樂府本多托閨情女思,青蓮深於樂府,故亦多征夫怨婦惜別傷離之作,然皆含蓄有古意……蘊藉吞吐,言短意長,直接國風之遺.少陵已無此風味矣.”（《清詩話續編》1142頁,1983）由此可見,雖同受“漢樂府”影響,杜甫的“新樂府”與李白的“古風”是有區別的.在唐人詩集中,直接標以“古風”題目的很少.“古風”、“五言古體”、“新樂府”在形式上自由,不講格律,所以也沒有“格律較寬”的問題.
七言歌行體發展到唐時,也出現了兩種情況.因為唐時出現了“格律詩”（也叫“近體詩”,以區別以前不講格律的“古體詩”）,所以,壹種是有意把格律詩的壹些句法、手法引入古體詩中,壹種是有意避開格律詩的句法、手法.習慣上,人們把前壹類叫做“七言歌行體”,後壹類叫做“七言古體詩”（簡稱“七古”）.
初唐的壹些詩人在繼承南朝齊梁詩歌的華麗鋪陳基礎上,嘗試將七言格律詩的句式和對仗等手法引入歌行體中,於是出現了盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、張若虛的《春江花月夜》等著名詩篇,形成篇幅雄壯、氣勢宏肆,散句中雜以格律、對仗等句式,以反映廣闊社會現實內容見長,讀來抑揚頓挫,跌宕多變,為人稱道,人稱“初唐體”,遂使七言歌行體面貌壹新.至盛唐,高適、岑參等用此體式寫了大量的邊塞詩,如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官歸京》（八下）、《走馬川行奉送封大夫出師西征》（九下）等,這些詩充分發揮了“初唐體”的特色,內容豐富壯闊,感情奔放激越,形象雄壯奇麗,手法技巧多樣,語言駢散結合、優美多姿,讀來令人意氣昂揚.至中唐白居易等人,又在這種體式中融進敘事成分,寫出了名篇《長恨歌》《琵琶行》等,七言歌行體又出現了新的發展.直至清代初期,吳偉業（號梅村）用這種詩體寫出了《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》《聽女道士卞玉京彈琴》等名篇,以詩詠史,形式上更講究技巧,辭藻富艷,用典精切,形成多姿多態的藝術風貌,優美動人,膾炙人口,更將七言歌行體提高到壹個新的高度,人稱“梅村體”.到了清末民初,王國維等人還用這種體式寫出了《頤和園詞》等詩.
而杜甫、韓愈等詩人則在七言樂府體中有意識地避開律詩的句法句式,以體現出古奧、質樸的風格特色,多用散句,多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“長林梢”、“沈塘凹”、“入竹去”、“自嘆息”、“冷似鐵”等）,多用奇崛古樸的語言,以體現折拗郁勃的特色,這在律詩中是不允許的.在內容風格上,這類詩往往以現實主義的題材、深刻沈郁的感情為主,與前壹類歌行體的濃郁浪漫主義色彩不同.但講究內容的壯闊、氣勢情感的奔放激越,結構的轉折多變,又符合七言歌行體的總體特色.像杜甫的《茅屋為秋風所破歌》（八下）,李益的《登天壇夜見海》,韓愈的《山石》《八月十五夜贈張功曹》《謁衡嶽廟遂宿嶽寺題門樓》,盧仝的《月蝕詩》《走筆謝孟諫議寄新茶》等,都具有這樣的特色,習慣上被稱為“七言古體”.
關於七言歌行體與七言古體詩的區別,前人論述非常多,劉熙載的《詩概》中是這樣區分兩類特點的：“七古可命為古、近兩體.近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿；古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁.壹尚風容,壹尚筋骨.此齊梁、漢魏之分,即初、盛唐之所以別也.”（《清詩話續編》2436頁）這裏所說的“古”指的就是《茅屋為秋風所破歌》那樣的七言古體,它繼承了漢魏古詩的古樸質實的特點；“近”則是指“初唐體”發展而成的七言歌行體,它繼承了齊梁尚巧求麗的特點.可以說,這是在漢魏六朝七言樂府詩的大樹上結出的兩個不同風味的果子.
以上大概是我國古體詩的基本概況,它與唐代出現的格律嚴整的近體詩（格律詩）,成為我國古詩的基本形式.
《潤物》壹書中有許多經典詩詞.古詩就是這樣子的.