壹、 無人之境
《範湖草堂圖》全卷畫屋宇三十四間，禽鳥三十九只，樹木花卉無數，還有魚籪、書卷、書案、盆景等點景，任熊本以人物顯名，所作大多亦是人物畫，其在創作成熟期的《範湖草堂圖》卻不繪壹人，顯是有其用意。
中國文化哲學本來就有泛愛萬物的傳統。朱熹（1130-1200）說：“要識仁之意思，是壹個渾然溫和之氣，其氣則天地陽春之氣，其理則天地生物之心。”“仁”就是愛人愛物的意思，天地之間萬物生生不息，所在皆是，無聲無息。儒家仁本的思想是效法天地精神而提出的，這種思想的建立又導致推己及天的論調。孟子所說：“親親而仁民，仁民而愛物”，不僅是要尊親孝祖，而且要推及同類，所謂“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。”
人與萬物是平等的，“蓋天地萬物本吾壹體”，所以僅僅對待自己的同類還不夠，還應將此推及萬物，憐愛山川草木、飛鳥潛魚等壹切生物。
遊觀山水、泛愛萬物的精神是中國山水畫和花鳥畫能達到極盛的心理基礎，中國畫家正是以這樣的態度去對待萬物，把外物視為觀照自己心靈的形式，視為提升自己心性的媒介。傳統山水畫的本意即是在自然中尋求平靜安寧，所以我們縱觀山水畫所繪雖標明某山某地，可絕大多數並不照搬現實。畫家往往還會在畫中點上壹二高士，體現自己出世的意願。
觀萬物的目的實際是為了在對萬物的體驗中發現自我，實現自我與萬物的融合。蘇東坡（1037-1101）詩雲：“起行西園中，草木含幽香；榴花開壹枝，桑棗沃以光。……杖黎觀物化，亦以觀我生。”理學家羅大經(1196-1242)的《鶴林玉露》雲：“明道不除窗前草，欲觀其意思與自家壹般。又養小魚，欲觀其自得意，皆是於活處看，故曰：‘觀我生，觀其生。’”觀物來發現大自然之生意，目的是要通過自然生命來發現自我生命。
山川草木、花鳥蟲魚在畫面上表現出來，自然帶著畫家的獨特理解和發現。創作和欣賞山水、花鳥作品，就是在其中尋求物我壹體的生命精神。南宋淳熙年(1179)夏天，朱熹在江東書院見到米芾的《瀟湘圖卷》，作了壹篇題跋文字：“……今觀米公所為左侯戲作橫卷，隱隱舊題詩處似已在第三四峰間也。又得並覽諸名勝舊題，想象其人，亦深嘆息”。朱熹在米芾的畫中感受到大自然川流不息的精神，受到了極大的心靈震蕩。在他眼中，山水畫的山水草木、花鳥蟲魚都是宇宙精神的體現，因而產生了“與自家意思壹般”的感覺，獲得了心靈與大自然的契會。
宗白華(1897-1986)認為山水畫可分兩種：“壹、客觀的山水畫(Intern Landscape),註意山水本身，雖有情調，不以代表人格，系屬於靜的。二、人格化的山水畫(Heroic Landscape),將山水畫看成壹種面貌，視山水若偉大人物，亦名主觀的山水。”
李澤厚解析宋元山水畫意境時講到由“無我之境”到“有我之境”的變化。他認為宋初繪畫強調氣韻，又要求對自然作詳盡的觀察和對畫面作細致嚴謹的安排，好像是純客觀的自然描繪，這是繪畫的“無我之境”。元之後的繪畫則表現出對筆墨的突出強調，文人畫家認為繪畫的美不僅在於描繪自然，更在於線條等技法本身，自然景物是借筆墨表達主觀意興的對象，這就是“有我之境”。
任熊的《範湖草堂圖》既非客觀的描繪，也非很主觀的山水畫，是以寫實的手法展示了理想化的世界，暫作“無人之境”。畫面沒有人物活動，對於觀者，註意力容易集中於山石樹木、平湖飛鳥，關註景物本身。對於畫家，思想上更為自由，可以說是創造了無人幹擾的世界，或者可以說自己無所不在，自由馳騁於理想的田園，這種思想本質上還是中國傳統的天人合壹的自然精神。
二、萬物之生意最可觀
程顥（1032-1085）曾說：“萬物之生意最可觀”，他的書窗前雜草很盛，有人勸他割掉，他說要留之以常見造物生意。又置辦壹盆養小魚，時時觀之，人問原因，他回答說，欲觀萬物自得意。
《朱子語類》卷六十三載：“(陳淳)問：‘鳶有鳶之性，魚有魚之性，其飛其躍，天機自完，便是天理流行發見之妙處，故子思姑舉壹二以明道之無所不在否？’曰：‘是。’”在朱熹他們看來，鳶飛魚躍不是壹種簡單的描述，而是反映了壹種生長發育、無止無息的生命精神。這種精神博大精深，無所不在。鳶飛魚躍，從容來去於天地，無滯無礙，從而提升了人的胸襟。
程顥在縣作主簿時有詩雲：
雲淡風輕近午天，傍花隨柳過前川，
旁人不識予心樂，將謂偷閑作少年。
這種心境真是難得。
唐及唐以前的畫學更重神韻，而五代以來的畫學又把重“生”作為追求的根本目標，強調以自己的生命去體悟生機，從而創造活潑的藝術形象。北宋文人畫更強調表達性靈的作用，繪畫中明顯出現了壹種對“生意”追求的熱潮。因為對生意的強調，宋代中國畫的品評標準也發生了變化。《宣和畫譜》品評宗室趙孝穎時說：“凡池沼林亭所見，猶可以取像也。至於模寫陂湖之間物趣，則得之遐想，有若目擊而親遇之者。”這裏就特別強調表現物趣，展現大自然的生意。當然，壹切“生意”並不是自己造出的，而是發之於自然。
繪畫不難於寫形而難於寫意，天地間的生意和造化的奇妙，有時確實不易形容。
鄒壹桂(1686-1766)論氣韻生動說：“畫有兩字訣，曰活，曰脫。活者，生動也，用意用筆用色，壹壹生動，方可謂之寫生，或曰：當加壹潑字。不知活可以兼潑，而潑未必皆活，知潑而不知活，則墮人惡道，而有傷於大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶？”在鄒壹桂看來，寫生的要旨就是“生機在我”，自然界無處不具有生意，畫家首先是要能感受到它的存在。
沈宗騫(1736―1820)從儒學角度論述氣韻生動的根源：“天下之物本氣之所積而成，即如山水，自重崗復嶺，以至壹木壹石，無不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯屬，分之又各自成形。萬物不壹狀，萬變不壹相，總之統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。”壹山壹水、壹木壹石由於有生氣貫註，其中都具有生機，能生出種種盎然之趣，畫家就是要觀其生意並描繪出生意。
強調個體生命和宇宙生命合壹的精神，正是中國藝術所孜孜追求的。畫家們自覺以此精神貫註為畫藝，力圖在山川草木之中展露生機，他們雨後觀山，風前看花，追求天地所深藏的活意，人的心靈在壹草壹木中得到了撫慰和解脫。壹切藝術的真正要素在於生命，且豐富其生命，可以說，繪畫和理學的內在契合點就是廣大無邊宇宙生命和幽深遠闊的人的生命精神的統壹。
英國美術史家L．比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）感到，中國繪畫特別強調生命運動之勢，靜止的山以水映帶之，以雲煙繚繞之，使靈氣得往來。中國畫不僅再現生機勃勃的自然形態，同時還深入到宇宙的生命根源中，找尋靈魂的居所。中國畫家們堅信，生命的幽深處，自然有煙有霧，有山林，有靜水，有可以聽天音、同宇宙的天地。因而中國畫家不在於追求表面的動感，而在於追求深層的生意。
《範湖草堂圖》從身邊畫起，所繪壹草壹木皆常見景物，令觀者疑為對景寫生。它不同於元畫倪瓚般的孤寂清冷，也不同於明清宮廷畫如袁江、袁耀的虛幻渺茫，與清四王的刻板更有著天壤之別。它不是高古的，不是虛幻的，是親切的、自然的。
《範湖草堂圖》由於空間的處理恰到好處，再加上對景物的生動描繪，既表現山氣的清新，又囊括了廣大的空間。疏朗茂密的高樹，飄拂的垂柳，臥坡的花草，極富生氣。有沈周（1427-1509）的淺絳山水味，又有藍瑛（1585-1666）的工細畫法。樹叢中露出小樓，旁有小橋，橋的另壹端是舒展輕盈的高柳，又有遠水縈繞，全圖表現出壹派江南初夏之美。這美中既有超脫、寧靜高雅，又有壹片生機。
任熊以天地萬物為美，因而其山水畫的壹個重要特征是重視大自然“生意”的表現，溫厚和平，同時又有壹種超脫寧靜的韻味，這使任熊的作品更耐看，更值得反復咀嚼。
大自然都是壹片生意盎然、生機盡露的世界。理學家陶醉於“觀物”，任熊則以自己的體會表現出生生不已的宇宙生命精神。
三、 歸隱養氣
自南朝宗炳（375-443）後，臥遊壹詞成為很多畫家的常用詞，借以表達畫山水的目的，雖然身在俗世，或由於身體原因等等不能出行，畫家仍然可以通過畫山水，觀山水，達到遊覽的目的，起到暫時出世的效果。
任熊年輕時即名聞大江南北，擅眾藝於壹身，其才藝超絕非常人能及。周閑(1820-1875)稱其“性耿介，好奇，有節概，不可壹世。故生平交友落落可數，而其為人亦莫著於交遊間”。從周閑的記載中，可以看出任熊性格與壹般人不同，有真性情。
1855年，任熊為至交周閑作《範湖草堂圖》時成婚並育子任預，已不復早年的慷慨之氣。《範湖草堂圖》顯現更多的是退居之意，是借繪草堂說明自己歸隱的心境。作為文人的任熊，傳統的隱逸精神是內在的，所以我們看到的《範湖草堂圖》雖帶有習慣性的世俗特點，但它還是雅致的，是任熊精神的寄托。
在《範湖草堂圖》的舸亭，靜靜的停著壹只小舟。扁舟作為象征物，是中國山水畫中經常出現的物象之壹，它是藝術家心靈的寄托，是精神的堤岸。中國歷代古詩詞中不乏類似的詞句，如“小舟從此逝，江海寄余生”、“永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟”都是文人表心的文字。駕舟從容遊於山水之間，是無數文人的期望，自由來去，沒有羈絆，是壹種人格精神，壹種自在的境界。
《範湖草堂圖》卷首湖面布置的漁籪以及圍在其中的漁屋既是生活化的寫照，也是藝術家的漁夫情結，正如吳鎮1341年的《洞庭漁隱圖》題“漁父”詞“洞庭湖上晚風生，風觸湖心壹葉橫。蘭棹穩，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”所追求的壹樣，任熊的《範湖草堂圖》也表現出遠離世俗的意味。
中國藝術強調，壹切藝術都必須超越“技”而走向對“道”的把握。性靈的傳達是中國藝術的根本，《範湖草堂圖》描繪的山水園林是人情性的寄托，郭熙(1023-1085？)認為“但可行可望不如可遊可居之為得”，因為可行可望只是壹個欣賞者，旁觀者，物我是分開的。而可居可遊則是融入者，物我是壹致的。在山水畫中，山石草木都是畫者心靈的寄托，隱含著文人們的出世的願望，隱含著畫家人格的訴求。
孔子說：“仁者樂山，智者樂水。仁者靜，智者動”。畫家在山水中寄寓的是隱逸之思，浮名浮利只是束縛，人生的自由在平靜的園林，在遙遠的江湖，是嘯風對酒，是靈魂的自適，是詩意的飄飛。
畫山水要求畫家深入生活，善於發現和表現自然，宗炳認為山水畫“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得”。強調了山水畫以自然為本的要義，要應於目，會於心，然後表達出來。
惲壽平(1633-1690)《南田畫跋》雲：“聊寫我胸中蕭寥不平之氣，覽者當於象外賞之。”鄭燮(1693-1765)《靳秋田索畫》說：“三日不動筆，又想壹幅紙來，以舒其沈悶之氣。”在這裏，繪畫被作為畫家釋放心胸的對象。
但是，要想達到壹定的境界，邵梅臣(1776-1841後)的《畫耕偶錄》曰：“昔人論作書作畫，以脫火氣為上乘。夫人處世，絢爛之極，歸於平淡，即所謂脫火氣，非學問不能。”
松年(1837-1906)《頤園論畫》說：“再觀古今畫家，骨格氣勢，理路精神，皆在筆端而出，惟靜穆、豐韻、潤澤、名貴為難。若使四善皆備，似非讀書養氣不可。”
個體人格作為內在理性的凝聚，可以顯現為壹種感性的生命力量。孟子說：“我善養吾浩然之氣……，其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。其為氣也，配義與道，無是餒也。” “浩然之氣”身兼感性與超感性、生命與道德的雙重性質，是儒家哲學、倫理學、美學的基本特征。
對任熊而言，繪畫既可抒發性靈，同時可以達到心性的自我修養。山水作為溝通天地的重要工具，是畫家養氣的重要內容。以道德勸戒為目的的人物畫之所以不能成為文士追求最終極真理的途徑，原因就在於其抒情功能的含糊。西方知識分子登山臨水可能僅為移情於山水自然，對於中國文士來說，登山臨水則是生命不可或缺的組成部分，是他們養氣的途徑。
任熊的《範湖草堂圖》保存了文人畫的優良品質，吸取了世俗繪畫的營養，突破了晚清繪畫界纖弱保守的陳規，開創出壹個清新活潑、雅俗***賞的新境界。
參考文獻
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浦軍:江蘇省阜寧高等師範學校
責任編輯：許健