壹
毫無疑問，"建安風骨"已經是壹個被普遍接受的文學史命題，它大致是指"建安文學(特別是五言詩)所具有的鮮明爽朗、剛健有力的文風。"(1)雖然有學者指出今人與古人所講建安風骨大有不同，(2)但劉勰《文心雕龍》既專論"風骨"，似乎更有理由享有對風骨的解釋權。奇怪的是，《文心雕龍》非但未許建安文學以"風骨"之名，相反在劉勰的壹些批評話語中，建安文學風貌似乎更應被視為"風骨"的反面：
《明詩》篇雲："暨建安之初，五言騰踴，文帝陳思，縱轡以騁節，王徐應劉，望路而爭趨；並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；……及正始明道，詩雜仙心，何晏之徒，率多浮淺。"(3)
案：黃侃：《文心雕龍劄記》雲："若其述歡宴，湣亂離，敦友朋，篤匹偶，雖篇題雜沓，而同以蘇、李詩為源，文采繽紛，而不能離閭裏歌謠之質，固其稱景物則不尚雕鏤，敘胸情則唯求誠懇，而又緣以雅詞，振其美響，斯所以兼籠前美，作範後來者也。"(4)我觀《文心》效春秋壹字褒貶，遣辭極精。"騰踴"、"爭趨"、"憐"、"狎"、"述"、"敘"、"任氣"、"使才"，絕非褒詞，且前已雲古詩乃"五言之冠冕"，亦不得雲建安"兼籠前美，作範後世"。劉勰論詩曰："詩者，持也，持人性情。"建安諸子之"任氣"、"使才"，顯然不合詩之古意，故此段應有微譏建安之意。
《樂府》篇雲："至於魏氏三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。……誌不出於〔淫〕滔蕩，詞不離於哀思；雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也。"
案：陸侃如、牟世金譯註本譯"氣爽"句雲："他們的氣質高朗，才華美妙，用古題樂府寫時事，音節也美妙而和平(5)。"顯然不合彥和原意。"宰割辭調"，範註雲："《宋書樂誌》三：'《相和》，漢舊歌也，絲竹更相和。執節者歌，本壹部。魏明帝分為二。'彥和所譏'宰割辭調'，或即指此。"這裏顯然有批評他們擅改古樂體制之意。又註雲"彥和雲三祖所為鄭曲者，蓋譏其辭之不雅耳。"(6)周振甫註"音靡節平"為："音律浮靡，節奏平庸。"(7)範、周註解甚確。
《通變》篇雲："魏之〔策〕篇制，顧慕漢風，晉之辭章，瞻望魏采。……商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。"
不可否認，《文心雕龍》亦有多處褒贊三曹、七子，但大多是偏重才氣的、個別的評價，少有對建安文學整體的認同。或謂《時序》篇中所雲"觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並誌深而筆長，故梗概而多氣也。"壹段為"建安風骨"之註腳。我以為這不過重復《明詩》篇的評價，殊不合與劉勰"風骨"之意。
二
劉勰所謂"風骨"，歧說紛紜。學界大致有五種意見：?
第壹種看法，認為"風即文意，骨即文辭。"以黃侃先生為代表。(8)
第二種看法，認為風骨是概括藝術風格的概念。風骨篇是風格專論，專門論述"風清骨峻"這種風格特點。(9)
第三種看法認為，認為風骨是對壹種美學標準，它的具體內容是"傳神"、"自然"等等。(10)?
第四種看法，認為風骨是對作品提出的壹種美學標準、美學要求。它包括兩個方面："風"是對文章情誌方面的美學要求，"骨"是對文章言辭方面的美學要求。(11)
第五種看法認為：風骨是對文意的進壹步分析，它壹方面有情的因素(表現為風)，另壹方面有理的因素(表現為骨)。(12)?
我認為以宗白華先生為代表的第五種觀點較為的當。他說："我認為骨和辭是有關系的。但詞是有概念內容的，詞清楚了，他所表現的現實形象或對於形象的思理也清楚了。'結言端直'就是壹句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯，這種正確的表達就產生了文骨。但光有骨還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人，所以骨之外，還要有風，風可以動人，風是從情感中來的中國古典美學理論。既重視思想-表現為骨，又重視情感-表現為風。"(13)
為了避免將風骨簡單地等同於情感與思想，張海明先生又繼續申說其意："所謂風是文氣的壹種特殊表現，用現代術語來說，它大致相當於作者的情感傾向。""骨，理當指作品中的思想傾向。"(14)辨析漸趨精密。但我覺得若從劉勰作此篇意圖立說，更愜人意。
"風骨"壹詞，本是當時品藻人物的流行話語。如《晉書·赫連勃勃載記論》雲："其器識高爽，風骨魁奇。"《宋書·武帝紀》雲："身長七尺六寸，風骨奇特。"本義大致指人的內在風神。劉勰將之用於詩文評，用流行的新詞來申說舊意，是典型的"以復古為通變"的做法。他首先把"風"的意義加以深化：
"詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，誌氣之符契也。"
詩能感化人心，首在起情，所謂"詩可以興"是也。能起情者謂之風，所以也可謂風是情之基。那麽骨又作何解釋?《說文》雲："骨者，肉之核也。"風之核曰骨。骨是理之基。若稍作引申，實際上劉勰認為"風"和"骨"都根源於人心對於"道"的兩種領會：直觀(化感)的領會叫做風；理智的領會叫做骨。兩者本是主體修養的兩個方面，落實為文字內容就叫做情感和思想，而就二者在文章中所產生的效果而言又叫做"風力"(感發的力量)和"骨鯁"(邏輯的力量)。
劉勰並不停留於枯燥的概念辨析，而是直接切入到具體的為文之道："是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。"作者的情感通於化感之本源，自然情思宛轉，動人心魄；思想通乎大道，體物無遺，必能立意昭然，遣詞精確。《神思》篇雲："登山則情滿於山，觀海則意溢於海"無非情深；"積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭"，都是練骨。? 為了更好地說明這個問題，劉勰舉了兩個例子加以說明："昔潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號淩雲，蔚為辭宗，乃其風力遒也。"有人認為潘勖《冊魏公九錫文》不宜作為"骨髓峻"的範例，其實劉勰之所以挑選此文，是因為它立意明確、條理顯豁、論證充分、語言精約，具有強大的說服力，致使群臣為之擱筆，這是理勝於情的例子。而司馬相如的《大人賦》被用作風力遒的範例，是因為對大人那種遊行天地的神仙生活流露出情感上的向往，因而這篇文章非但沒有打消漢武帝好神仙的念頭，反而讓他"飄飄有淩雲之誌"，這是情勝於理的例子。劉勰舉這兩個例子旨在凸顯風骨之別，而不是說這兩篇作品是"風骨"典範。
立"風骨"之義，是針對齊梁文風之"采乏風骨"的傾向："若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。""文勝質則野，質勝文則史。"(《論語·雍也》)劉勰顯然以"風骨"為"質"的方面的要求，以"采"為"文"的方面的要求，二者相較，質為本，文為末。劉勰作《風骨》篇與《情采》篇對舉，然偏重風骨，以矯時弊。
劉勰對"風清骨峻"陳義極高，《宗經》篇中"情深而不詭"、"風清而不雜"、"事信而不誕"、"義直而不回"，或可為之註腳。作家只有"熔鑄經典之範，翔集子史之術"，才能"洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫其辭。""風骨"所具剛健意味，主要是指文章在"經典"大義支持下"事信"、"義直"，進而"結言端直"而產生的強大邏輯力量。
劉勰作《風骨》篇本意是在"宗經"背景下對"質"的方面進壹步的要求，是在論"情采"之前先立"情采"之本。《風骨》中所含詩教內容是顯而易見的。
那麽，建安文學能否與劉勰所謂"風骨"相合呢?我認為答案是否定的。關於這壹點，可以從以下三個方面考察：?其壹，建安文人的人格弊病與劉勰風骨論的"宗經"背景不合。
東漢士風的轉變濫觴於曹魏，"曹氏集團眾人不再追求什麽奇節異行的高名，而是重視那
種世俗的享樂生活了；他們不再峨冠博帶規行矩步，而是灑脫不拘行為放蕩；他們不再重視那些煩瑣無用的經學儒術，而是競相寫作抒寫胸懷的文學作品了。"(15)在劉勰看來，這種叛逆和放縱帶來諸多人格上的弊病。《程器》篇中說："文舉傲誕以速誅，正平狂憨以致戮，仲宣輕脆而躁競，孔璋傯恫以粗疏，丁儀貪婪以乞貨，路粹食甫啜而無恥。"後來顏之推應和此說，批評範圍更廣，語詞更尖銳。(詳見本文第三節)劉、顏的批評可看作正統儒家對建安文人品格的代表性評價。不能想象劉勰會把具有濃厚"宗經"色彩的風骨桂冠加諸人品不足為訓的建安諸子。
其二，在劉勰看來，建安文學文勝於質，是齊梁綺麗文風形成的淵藪。劉師培先生概括建安文學四個特點為"清峻、通脫、騁辭、華靡"。(16) "騁辭"、"華靡"均就文采而言。劉勰論三曹、七子，首重其在辭采方面的才華："陳思之文，群才之俊也。"(《指瑕》)"魏文之才，洋洋清綺。"(《才略》)"子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構，阮據案而制書，禰衡當食而草奏。"(《神思》)評價不可謂不高，但只是都偏重"文"(語言才華)的方面，而風骨強調的是內在的"質"的方面，以文害質的傾向正是劉勰所要反對的。
其三，建安文學從根本上是抒情的、感傷的文學，缺乏"骨力"，也不以剛健為主要特色。建安文學的特色是"怊悵切情"的五言詩，而所抒之情是非常個人化的、任意放縱的情感，幾乎不用理性加以節制。但劉勰雲"故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢。"(《情采》)重情乏理，顯然不合風骨之義。建安詩人的情感內容大多是"憂生之嗟"（17），其格調是感傷和仿徨的，如同他們筆下的"驚風"和"驚鴻"壹樣，絕少有淩雲壯誌的抒發，他們偶爾的慷慨悲歌，骨子裏也是迷茫和絕望，絕非什麽剛健之風。張師伯偉先生說："建安是中國文學史上的壹大變。文人詩歌創作開始成為主角，這時的詩人可以說是'感傷詩人'，出現的詩也是'感傷的詩'。……所以在理論上，魏晉以前註重的是'言誌'，對外界的感動就包容於直接的言誌之中；而魏晉以下註重的是'感物'，由'感物'才進而言誌，……"（18）的為確論。但我疑心有些建安詩人甚至無"誌"可言--如果把"誌"看作壹種有堅實信仰支撐的"懷抱"的話，他們大多畢生走在探索"誌"的路上。建安文人把舊的準則破壞之後，對未來應如何是沒有底的。他們敢於歌哭笑罵，無所不為(所謂"通脫")，卻沒有勇氣，也沒有能力建立壹個新的足以安身立命的"誌"。所以，即便他們挾著兩漢的大氣來唱悲歌，多少有些慷慨之氣，看起來近於剛健，但在古人，尤其是劉勰這樣的正統儒者看來，詩不言"誌"，還談什麽剛健和風骨呢?
三
不但劉勰不稱許建安風骨，整個魏晉南北朝直至中唐，建安諸子的人品和文品就不斷遭到批評，而其中很多批評內容正是認為他們的為人或為文缺乏"風骨"。
曹丕《典論·論文》雲："應日易和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝詞，以致乎雜以嘲戲。"《與吳質書》雲："觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立。而偉長獨懷文抱質，恬淡寡欲……孔璋章表殊健，微為繁復。公幹有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時人。元瑜書記翩翩，致足樂也。仲宣獨自善於辭賦，惜其體弱，不足起其文……"曹丕的批評褒貶互見，但從"和而不壯"、"理不勝詞"、"未遒"、"體弱"等批評話語的運用上看，所評文人是不足當風骨之體的。
沈約《宋書·臧燾傳論》雲："自魏氏膺命，主愛雕蟲，家棄章句，人重異術。"《謝靈運傳論》又雲："至於建安，曹氏基命；二祖陳王，鹹蓄盛藻。甫乃以情緯文，以文被質。……徒以賞好異情，故意制相詭。"沈約認為建安文勝於質，把文學引上"雕蟲"壹路。正與劉勰見解類同。
顏之推："然而古今文人，多陷輕薄，……蔡伯喈同惡受誅，吳質詆忤鄉裏，曹植悖慢犯法，杜篤乞假無厭，路粹隘狹已甚，陳琳實號粗疏，繁欽性無檢格，劉楨屈強輸作，王粲率躁見嫌，孔融、禰衡誕傲致殞，楊修、丁扇動取斃。"（《顏氏家訓·文章》)這是對建安諸子最為苛酷的評價，但在當時似乎並不顯得過於極端。
李白："自從建安來，綺麗不足珍。"(《古風》其壹)?
柳冕《與徐給事論文書》："自屈宋以降，為文者本於哀艷，務於恢誕，亡於比興，失古意矣。雖揚馬形似，曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，則是壹技，君子不為也。"(《全唐文》卷五二七)
案：此處"骨氣"非"風骨"。解說見後。?
韓愈《送孟東野序》："漢之時，司馬遷、相如、揚雄最其善鳴者也。其下魏晉時，鳴者不及於古，然亦未嘗絕也。就其善者，其聲清以浮，其節數以急，其詞淫以哀，其誌弛以肆，其為言也亂雜而無章，將天醜其德，莫之顧邪!何為乎不鳴其善鳴者也。"(《朱文公校昌黎先生集》卷十九)
李漢《唐吏部侍郎昌黎先生韓愈文集序》："秦漢以前，其氣渾然，殆乎司馬遷、相如、董生、揚雄、劉向之徒，尤所謂傑然者也。至後漢曹魏，氣象萎，司馬氏以來，規模蕩盡。"(《全唐文》卷七四四)
雖然有些批評未免苛刻，也不盡合乎事實。但我們不得不承認，建安文學在很長壹段歷史時期內(從建安到中唐)並沒有受到廣泛的認同，而且經常被主流批評家當作浮文靡詞的典型加以批評，而這正是我們今天所認為的風骨含義的反面。?
有些學者也許會舉出鐘嶸《詩品》來證明"建安風骨"的說法古已有之。不錯，《詩品》是給予建安文學以較高的評價：?
"降及建安，曹公父子，篤好斯文。"?
"故知陳思為建安之傑。"?
"永嘉時貴黃老，稍尚虛談，……建安風力盡矣。"?
"(曹植)其源出於國風。骨氣奇高，辭采華茂。"?
但《詩品》對建安文學的態度究竟如何，尚可作細致分析。我以為有三點應該註意：
第壹，鐘嶸對建安文學的評價不能被過高估計，鐘嶸也不認為建安文學具有"剛健"或"壯美"的風格。從《詩品》品第看，魏壹代詩人處上品者三人：曹植、劉楨、王粲；處中品者三人：曹丕、何晏、應璩；處下品者七人：曹操、曹睿又、曹彪、徐幹、阮王、應日易、繆襲。"七子"中孔融、陳琳不入品第。似乎在鐘嶸看來，建安諸子的地位並不特殊。尤可註意的是，經常被視作雄渾風格代表的曹操在《詩品》中位列下品，而"發愀愴之詞"、"文秀而質羸"的王粲反列上品。
第二，"建安風力"不等於"建安風骨"。曹旭《詩品集註》(以下簡稱《集註》)註雲："建安風力：亦稱'建安風骨'。指建安時代特有的詩歌精神，即詩歌內容豐富充實、基調慷慨悲涼、語言俊爽剛健相統壹的時代風格。"（19）呂德申《鐘嶸詩品校釋》(以下簡稱《校釋》)註雲："風力即風骨。"（20）我以為二者不能等同。劉勰《風骨》篇"風力"壹詞凡兩見：壹是評司馬相如《大人賦》"乃其風力遒也"；二是篇末贊中"蔚彼風力，嚴此骨鯁。""風力"偏重於"風"，也就是情感方面，將"風力"等同於"風骨"並沒有根據。鐘嶸是將"風力"作為"理過其詞，淡乎寡味"的對立面，玄言詩之所以沒有"風力"，是因為這些詩"皆平典似道德論"，缺少情感內容，如"幹之以風力，潤之以丹采"，才能"使味之者無極，聞之者動心"。"風力"在這裏意義甚明，即"由詩歌的抒情內容所產生的感染力"（21），它是構成鐘嶸"滋味說"的要素之壹，而與劉勰"風骨"之意不能吻合。
第三，"骨氣"亦非"風骨"。曹旭《集註》雲："骨氣為漢魏以來品評人物用語。……後用為畫論、詩論之術語，與風力、風骨義同。"〖ZW(DY〗曹旭：《詩品集註》，上海古籍出版社，1994年，第102頁。〖ZW)〗呂德申《校釋》雲："骨氣：即風骨。"（22）我以為將"骨氣"等同於"風骨，則難與"奇高"二字對應。"骨氣"壹詞在中古書畫論中更常見。梁武帝《書評》："蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神。"(《說郛》卷第八十七)唐張彥遠《歷代名畫記》："古之畫或遺其形似，而尚其骨氣。"審"骨氣"之意，應指作者才性、器識熔鑄於作品中而產生的內在風神。鐘嶸言曹植"骨氣奇高"，應是著眼於曹植獨特的個性、卓越的天才在詩文中的體現，與劉勰"風骨"之意迥異，也與"風力"壹詞不同。
鐘嶸以"風力"、"骨氣""辭采"稱許建安，而不用風骨壹詞，只能說明鐘嶸與劉勰對風骨以及建安文學的理解上沒有根本差異。?
四
真正的改變始於陳子昂，他在《與東方左史虬修竹篇序》中說：?
"文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。……仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁而興寄都絕，每以詠嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。壹昨於解三處見名公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁，不圖正始之音復睹，於茲可使建安作者相視而笑。"(《陳伯玉文集》卷壹)
自陳子昂以後，建安文學才開始真正與"風骨"相聯系，建安乃至魏晉文學才得享大名，成為作家模擬的典範。?
如李白："蓬萊文章建安骨。"(《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》)?
案：恒仁《月山詩話》雲："太白詩：'從自建安來，綺麗不足珍。'太白五言，未必突過建安，此特壹時誇詡之言耳。……太白又雲：'蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。'此語得之。"
範溫："建安詩辨而不華，質而不俚，風調高雅，格力遒壯，其言直至而少對偶，指事情而綺麗，得風雅騷人之氣骨，最為近古者也。"(《潛溪詩眼·詩宗建安》)
嚴羽：
"夫學詩以識為主，入門須正，立誌須高，以漢魏盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。"(《滄浪詩話·詩辨》)
"漢魏之詩，詞、理、意、興，無跡可求。"?
"漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。"?
"黃初之後，惟阮籍詠懷之作，極為高古，有建安風骨。"?
"建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣。是以不及建安也。"(《滄浪詩話·詩評》)
元好問：
"漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。誰是詩中疏鑿手，暫教涇渭各清渾。"(《論詩三十首》其壹)
"曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜並州劉越石，不教橫朔建安中。"(《論詩三十首》其二)
陳子昂的評論對建安文學意義甚大，那麽他的評論究竟與前代有什麽實質性的不同呢?我認為他是在壹種新的批評構架下，來改變舊的批評術語(主要是"風骨"和"興寄")的含義，從而提升了建安文學的價值，進而為唐以後文人尋找了新的文學典範。?
首先，陳子昂通過調整批評的參照系，來改變"風骨"的意味。在劉勰那裏，批評的價值標準預設是《詩經》，在鐘嶸則是《國風》、《楚辭》和《小雅》，對於他們來說，建安還屬於近代甚至當代，他們在批評中的"取法"只能是《詩經》、《楚辭》這樣被公認的經典。在古老經典的法則規範下，建安文學不僅難以成為新的典範，反而顯出了它的流弊。那麽"風骨"這個明顯具有典範意味的批評範疇，就難以與非典範的建安文學相聯系。而陳子昂的這篇小序只是針對晉宋文學的"彩麗競繁"而發議論，這樣，在較低的價值參照系下，漢魏文學的價值就有了被提升的可能性，而"風骨"壹詞也就隨之降下了"神壇"，成為大約與"氣象"含義相近的範疇(後來嚴羽提"建安風骨"，正是著眼於氣象)。陳子昂所高揚的是漢魏詩歌個性中必有時代感覺、華采中又含渾茫古風的文學風貌，既適應了初唐用詩教來反浮靡的時代趨勢，又滿足了文人喜愛個性鮮明、情致婉轉的漢魏風格的審美趣味，所以才能產生巨大的影響力，"風骨"壹詞才漸漸與詩教相脫離。（23）?
其次，陳子昂視漢魏為壹體，改變以往將魏、晉等量齊觀的批評傳統。曹魏本是承前啟後的壹代。在劉勰看來，建安開了新風，士子們安身立命處與古迥異，從而結束了經學時代，這是為劉勰所不滿的。而在四百年後的陳子昂看來，建安卻是繼承了古義。建安諸子所言之誌雖於古人有異，其文章因失去經學背景支持而產生的邏輯力量，但畢竟"音情頓挫"，"有金石聲"，具有強大的藝術感染力，與晉宋以來的浮文弱質有天壤之別。因而，陳子昂所言風骨已經揚棄了"骨鯁"(邏輯力量)的方面，而是強調情感的真實性以及它的表達力度，基本與鐘嶸所言"風力"相當。
最後，陳子昂將"興寄"與"風骨"並提，風骨的意味隨興寄含義變遷而相應地有所變化。在劉勰那裏"比興"與"風骨"都有宗經意味。劉勰《比興》篇雲："比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。""比興"古義隨時代變遷而日漸淪亡，"炎漢雖盛，而詞人誇毗，詩刺道喪，故興義銷亡。"而漢魏文人則"日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝於周人也。至於揚班之倫，曹劉以下，圖狀山川，影寫雲物，莫不織綜比義，以敷其華，驚聽回視，資此效績。"與此相應的風骨內涵自然應與比興相稱。但陳子昂的"興寄"概念源於經鐘嶸革新後的比興新義："文已盡而意有余，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。"(《詩品序》)將興視作"壹切好詩都應具備的效果和境界，而比和賦乃是達成此壹境界和效果的手段。"（24）陳子昂更是刪繁就簡，把比興寄托合為興寄壹詞，對"賦"就棄而不論了(齊梁末流的形似之語全是賦體，正該批判)。如果說鐘嶸解"興"為詩必有言外之意的效果和境界，陳子昂則是強調這種效果和境界必須具有深沈的特征，"風骨"是對形成深沈的言外之意的主體條件的要求。陳良運教授曾結合陳子昂的創作實際將"風骨"的具體內涵總結為四個方面：俯仰宇宙的哲理思索；出入歷史的人生慨嘆；直面現實的批判意識；壯誌難酬的悲憤情懷。（25）這些主體素質構成了文章之"神"(風骨)。原來，陳子昂的"文章道弊"只是說文章成了徒具軀殼的文字，而失去了內在風神。提倡漢魏風骨，就是提倡詩人把主體內在風神(氣質、個性、思想、才華與人生體驗的混合物)註入到作品中，使之具有強大的生命感發力量。
質言之，陳子昂所謂"風骨"是針對齊梁形似之語，強調作品中應有主體內在風神以及由之產生的生命感發力量，由此揚棄了劉勰的詩教內容，陳氏的"風骨"意味大致與"氣象"相當，（26）經過改造後的"風骨"內涵實際上與人物品藻中的"風骨"本意更為接近。?
五
我以為建安文學的特質是才性的自由發揮和情感的濃烈表現，這在當時由於沖破了兩漢以來逐漸建立並鞏固的儒家人格框架而表現出壹種"剛健"的革命性，但這並不意味著其文學風格具有剛健的質素。事實上正如很多古代批評家所指出，建安文學或多或少具有因離經叛道而表現出某種頹廢品質。建安文學在以後的逐漸被接受，被冠以風骨之名，甚至取代詩經作為壹種文學典範，說明文學批評徹底擺脫道德的束縛，具有了完全獨立的地位。而"風骨"壹詞的意義變遷，正是建安文學由抑到揚的接受歷程的產物，又是這種接受歷程產生變化的標誌。正是由於文學接受與範疇變遷的相互纏繞，使得這壹問題變得相當復雜。當代學者在"建安風骨"的理解上自然可以不拘於古人的文學批評而自取新意。但假如我們根據建安文學來推求劉勰"風骨"之意，或是通過"風骨"的意義來理解建安文學，只會導致理論史和文學史的雙重混亂，以致得出不切實際的結論。
另外壹個值得思考的問題是，古代文論的範疇研究應該以何種方式進行?學界通常的做法是將元範疇與它的衍生範疇進行歷史的演繹，希望以此把握它的根本特征。但壹個難題是，範疇意義的變遷有時並不按照範疇自身的演進邏輯進行。對於具有創造精神的批評家(如陳子昂)來說，堅持範疇的原意是困難也是不必要的。當他們在使用原有範疇，或從其它領域借用範疇，或是創造新範疇時，他們都有權利根據自己的批評意圖來調整範疇內涵。這樣，我們根據範疇自身的演進方式來理解範疇的意義就變得相當危險。所以，我認為對範疇內涵起決定作用的還是批評家自身，他的思想背景、批評意圖、以及他所面臨的"當代"文學史的真正問題。從這個意義上說，"以意逆誌"法永遠是最重要也是最有效的研究方法，而決定文學理論研究水平的，仍然是文學史的深度研究。