1.書畫真跡鑒定有哪些標準？
何謂書畫真跡之標準，壹是風格，二是用筆，風格稱之為特征，用筆稱之為特點。特征和特點組成壹個書畫真跡標準，特征為表，特點為內在。特征來自結構，特點則來自作者之心神，缺壹而不可。脫離了這個標準，就沒有真跡之說。鑒定真假以事實為準，人們總是再講真跡形神兼備，有形而無神為假，而無神無形更不能為真。壹個書畫家用壹生的經歷創造出自己的面目，是溶智慧，思想，學識，魄力和刻苦鉆研形成的結晶，包含著作者的本性，從而形成了大家承認的風格標準。風格標準是由作者的思想指揮，在正常情況下即使有變化也是漸進形的，前有逐步而後有延續。造假的手段多種多樣，許多的手段真可謂前所未聞，不要低估造假者的能力，有的不比作者的水平差，他們研究對象的風格，研究對象的手段，研究對象的思想，但是他們研究的再透畢竟不能百分之百代替對象，畢竟會漏出馬腳。
2.收藏書畫都有哪些禁忌啊？
收藏書畫有五忌，壹是忌汙染，如油漬、汗漬、茶漬和灰塵等，灰塵常吸附酸性物質、黴菌孢子，使紙張酸化、生黴。二是忌生黴，特別是黑、黃、紅、紫等各種產生顏色的黴菌，產生的黴斑極難清除。三是忌蟲蛀，蠹魚、煙草甲等害蟲，往往能把書畫蛀蝕得千瘡百孔，慘不忍睹。四是忌光照，壹般光源都含有紫外線，紫外線使紙張發黃、發脆。五是忌潮濕，紙張易吸濕，吸水後紙易生黴長蟲、腐爛。除易因蟲蛀腐爛而損壞之外，人為損壞也是主要原因之壹：火災、戰爭等的破壞，使許多珍貴的古籍、古字畫、古文獻佚失。
壹般來說紙質文物的保護難度很大，收藏不當，會損壞藏品的品相。古人收藏書籍要用函套，字畫用精制的畫匣。制作畫匣的材料要精選，防止木材中的油性物汙染紙張，古代的木畫匣不但選材講究（常用樟木），而且是多層材料復合，外層是樟木，中間為楠木，最裏層用上等絲綢，畫還要用布套包裹。
手再幹凈也含有油脂、汗漬、灰塵和黴菌等汙染物，因此拿取書畫要帶手套，觀賞時人與書畫保持1.5米左右的距離，以免講話時唾液飛濺到書畫上。秋高氣爽的季節；可以將收藏的書畫取出撣塵、晾放，讓吸收的水分揮發。現代家具材料中含有大量甲醛氣體，甲醛不但對人體有毒，而且還會損害書畫，因此現代櫥櫃不適宜存放珍貴紙質文物。南方梅雨季節空氣中濕度大，氣溫高，是蟲黴高發時節，此時要使用專用幹燥劑和防蟲防黴劑，防潮及抑制蟲黴的生長。
我國傳統的造紙方法，是壹種手工技術，主要工藝過程為：植物原料粉碎、漚制、蒸發、制漿、造紙、幹燥，傳統造紙法不須用化學助劑，而現代造紙是大規模的機器生產，生產出的紙張都經過數種乃至數十種造紙化學助劑的處理，紙上殘留的化學助劑，帶來許多副作用，使紙張耐老化性很差，較難長久保存。
3.怎樣才能搞好書畫鑒定？從事這項工作需具備哪些知識？ 壹、書畫家的字號、籍貫和生卒時間
古人的名號，往往很多。最簡單的是壹名壹字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不簡單的除名字外，有號，有別號。尚有乳名、小名、譜名。名又往往有別名；字，也往往有別字。號與別號多的書畫家，往往壹人有幾十個。如明代山西書畫家博山就有青竹、九峰等四十多個別號。清初的朱若極，薙發為僧後更名元濟，又名超濟，又作道濟，字石濤，號苦瓜阿長，別號清湘老人、清湘陳人、清湘遺人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、濟山僧、枝下人、小乘客、鈍根老人、零丁老人等等，不勝詳舉。雖然每壹個名字，都與每壹個人思想根源結合在壹起，某壹名號，都是以表示壹部分思想，但是名號太多，每每使看畫的人記不清楚，真是壹個麻煩的事情。故名號以少為宜。然畫家的名號，又不宜太少。什麽原因呢？壹則因中國繪畫到了近代，由於題款美的高度發展，壹幅畫中，往往要有十處款或三處款的必要。如石濤所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺紙對開二條幅合成。畫面上就題有五六處款之多。題壹處款均須要題壹作者姓名及鈐蓋作者印章以為結束。倘使四、五處款，均寫壹個同樣的名號，及蓋同壹名的圖章，就覺得有雷同呆板的毛病，非常難看。又中國繪畫通行冊頁，、壹部冊頁，多至十六頁、二十四頁不等。每頁均需題款，每款的末尾，均需有名號印章以為結束。中間有少數同名同章，是所不免的。雖然印的大小方圓，字的刻法，可盡量使其變化。但整個冊頁中，如說每頁所題的名號，所鈐蓋的印章，都是壹樣的，自然有雷同呆板之嫌。又每處收梢題名時，因配著未行地位的長短關系，字數往往有多有少。字數少，則題以簡單的名號。字數更多者，則題以重疊不同的名號，或加以作畫地點等等，來拖長字數，以適合末行長短的地位。現舉例如下。
《大滌子題畫詩跋》卷三《雙鉤桃花》：
大雪飛揚，驚喜欲狂。壹般忍性，顛倒用章，此老年太過不及也，濟，又。
這就是石濤在《雙鉤桃花》上所題的第二處款。這第二處款是因圖章蓋倒了，故加以蓋圖章倒的說明，以表示鄭重，然因地位不多，末尾只題寫壹“濟”字，壹“又”字，以表明濟又題的意義。這幅桃花的第壹處題款，因地位有空，先題首七絕，並附有跋語，收梢空處多，故題有重疊不同的名號，並記有作畫的地點。茲錄如下：
度索山光醉月華，碧空無際染朝霞；
東風得意乘消息，變作夭桃世上花。
如此說桃花，覺得似有還無。人間不語，何泥作繁華觀也。清湘、大滌子、鈍根、濟，並識於廣陵之青蓮閣。
石濤詩文書畫，無不擅長，且造詣至深。在書法方面，小楷行書表書，無不精工，放所繪畫的題識，或窮款；或短歌，或長款，或多處款，均極盡變化，恰到好處，可稱古代題款聖手。石濤的題款所以能恰到好處，當然與他詩文書法的造詣有關，但與他長短的名號，也有相當關系。因此，要弄明壹人，就需要查核書畫家的字、號、別名、本名和齋室名。
這類常用的工具書有中華書局1957年出版，陳乃乾編的《室名別號索引》。本書所收人物，從先秦至清末，計室名、別名壹萬七千多條。由於此書所收別名只限三字以上的，因此必須補查嶺南大學圖書館1937年刊行，陳德嘗著的《古今人物別名索引》。本書收錄古今人物四萬余個，截於1936年為止，收錄別名七萬余條，凡屬字、號、溢號、齋舍自署、爵裏稱謂以及帝王廟號、書畫家題識、文學家筆名等均——載入。相同的別名——加以區別。書後附《補遺》與《續補遺》，補收了明清，特別是清末民初的人名。還可補查人民美術出版社196O年出版，商承祚、黃華合編的《中國歷代書畫篆刻家字號索引》。本書收秦漢至民國的書畫家篆刻家約壹萬六千人，分上下兩卷。上卷從字號查本名、籍貫、生卒年、技藝擅長、師友淵源或曾任官職，所有古地名均註明現行省、縣名。下卷，從姓名查字號，下註上卷頁碼。本書未收錄室名，從室名查姓名，則要借助於前述兩部索引。
除此之外，還可查《中國畫家大字典》、《歷代畫史匯傳》、《畫徴錄》、《國朝畫識》、《墨香居畫識》、《桐蔭論畫》、《寒松閣談藝錄》、《中國美術史圖錄叢書》中的《中國民間年畫史圖錄》、《中國書法史圖錄》、《中國版畫史圖錄》、《中國繪畫史圖錄》等書。《中國繪畫史圖錄》分上下兩冊，選收了戰國至清代歷代畫家的代表作品六百零八幅。圖錄以時代、作者為序編排，不僅影印作者的代表作品，而且簡介每壹作者的生平事跡，說明每幅作品的形制、內容、特點。如對東晉著名畫家顧愷之及作品《女史箴圖》便有如下說明：
顧愷之字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫市）人。義熙（4O5～418年）初官散騎常侍，卒年六十二歲。愷之博學有才氣，善畫，師衛協。人稱“虎頭三絕”——才絕、畫絕、癡絕。此圖絹本，縱二五厘米，橫三四九厘米。
設色畫：西晉張華所作《女史箴》中的故事，句意，大都敘說關於女子的封建道德，節操問題，每段書有“箴”文，末款“顧愷之畫”四字。畫用遊絲描，人物形象生動，山、樹和人的比例則大小不稱。看出了早期繪畫的古拙狀態。
全書圖文結合，全面系統地反映了中國古代的繪畫成就。
同姓名是常見的現象。要準確地查出壹個人的姓名，就要善於辨別書畫家的同姓名。如果不加辨別，必然發生差錯。遇到同姓名而產生疑問時，即使學識淵博的學者，也要翻閱有關工具書，這樣才不至把同姓名的人誤認為壹人。關於同姓名問題，早就引起了人們的註意，遠在南北朝時，南朝梁元帝蕭繹就編有《古今同姓名錄》壹卷，此後幾朝，或為之作續補，或新編同姓名錄。目前查考歷代同姓名較為合用的是《古今同姓名大辭典》。彭作楨先生吸收前人所編同姓名錄的成果，參考經史百家、清代傳記及22省通誌、測資料，作了增補修訂。書中收錄上古至1936年同名同姓者總計五萬六千七百人，其中姓四百零三個、同姓名壹千六百個。在姓名下分別註明同姓名者的各自簡況，有時還註明資料來源。
掌握書畫家的字號、籍貫和生卒時間，對於書畫的鑒定工作很有幫助。這些問題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲：“成化十四年秋七月望後壹日沈度書於春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八歲。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定它是偽品。又如明代姚綬《三清圖》軸，清代方睿頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲：“三清圖，永樂五年歲在丁亥秋日寫，雲東逸史公綬。”考姚綬尚未出生，所以可以肯定這件東西也是偽品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑒定有直接的關系，所以就必須盡可能多知道壹些為好。
但是有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠正確，這樣，作品本身就變成了第壹手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。
如宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生於南宋慶元五年己未（1199年），卒於元代貞元己未（1295年），九十七歲。有人對此有懷疑，但壹直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格先生對這個問題的考證文章，推算出大約卒於景定五年至鹹淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。有人根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有“甲子須臾事，蓬萊尺五天”二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），時年六十五歲。這樣就解決了多年來壹直未能解決的問題。擅長畫梅的楊無咎，他的生年在文獻中尚未找到明確的記載，但在他的《四梅花圖》卷題記中看到有“丁醜人’三字，解決了他的生年問題（紹聖四年，1097年）。
元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生於元皇慶元年壬子（1312年）天歷二年己巳（1329年）被拜為“奎章閣鑒書博士”，也就是說，柯九思虛年十八歲的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就來了，人雖有天份，但哪有十八歲就任“奎章閣鑒書博士’的呢？顯然，這壹記載是錯誤的。那麽柯九思的生年應是哪壹年呢？故宮博物院藏元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了幾方印，其中壹方印文為“唯庚寅吾以降”，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據。考元代有兩個唐寅年，其壹是至元二十七年（1290年），再壹為至正十年（1350年），柯九思的生年毫無疑問是前壹個庚寅年，即1290年。天歷二年已巳時任“奎章閣鑒書博士”已經虛齡四十了。
南京博物館有壹件顏嶽的畫，據記載他是明代人，但從實物上看卻是清人風格。後來在河南又看到壹件他的畫，題作於康熙再壬寅，即康熙六十壹年（1722年），於是確定了他的時代。石濤的生卒時間，過去壹直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生於明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕雲：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成獨往，壹身禪病冷如冰。庚午長安寫此。”上海博物館藏的石濤《六十自壽詩》雲：“庚辰除夜抱屙，觸之忽慟慟，非壹日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……”後接七言詩，其中有“……白頭懵懵話難前，花甲之年謝上天……”。根據這兩件作品可以推出石濤生於明代崇禎十四年辛巴（1641年）。另有石濤《花卉》冊十開壹本，其中畫蘭花的壹開自題詩雲：“十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目，始信名高筆末高，悔不從前多食肉。”又畫芍藥的壹頁末識雲：“丁秋十月拈格齋句作畫”。王以坤先生在《書畫鑒定簡述》中說：“‘丁秋’即‘丁醜’，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年則為明崇禎十五年王午（1642年），這才是石濤的確實可靠的出生時間。”
書畫真跡中蘊藏著大量的資料，特別是畫家的生年、籍貫、行履和擅長的藝術種類，隨處都可訂補文獻闕誤的例子甚多，以上幾例只不過說明這樣的壹問題：實物和文獻，其間也有辯證的關系。文獻能提供在實物中見不到和尚未見到的材料，幫助我們鑒定，反過來實物也可以補充或糾正文獻的疏漏或錯誤。但是當二者發生矛盾時，什麽情況下應相信實物，什麽情況下應相信文獻，還要根據具體的情況而定。
二、文史常識
鑒定者除了要看作品的藝術價值處，也要看到它的歷史價值。如宋朝司馬光的《資治通鑒稿》，書法並不佳，但從歷史文物的角度來看，卻十分珍貴。明人手劄，存世件數以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。若缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當的估價，也不可能根據歷史材料來判斷它的真偽。
對於藝術家職業生活的了解，也是壹種歷史知識。明代有些畫上空著上款的位置，這是等著有買主來買畫時再補寫，畫賣不掉，上款便始終空著。有些作品因畫在前，賣在後，下款和上款分兩次寫成，所以墨色不壹樣。上述的現象可能會引起懷疑，可以理解，但並不壹定就是偽跡。
在書畫鑒定中，常常用避諱來斷代。如故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個別字寫得水平較差，因為該卷文內寫明了是試雞毫筆，這壹點往往被鑒定者忽略過去，且該卷本幅確為宋紙，並有梁清標收藏印多方，所以很多專家都認為是黃庭堅的真跡。後來才有人發現該《千字文》“紈扇圓潔”的“紈”字被改寫為“團”字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因“紈”“桓”讀音相近）。考黃庭堅熙寧四年（1105年）卒，距欽宗靖康元年（1126年）還有二十壹年，決不可能有未蔔先知預先避諱的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。又如：約五十年前，北京琉璃廠有壹幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有許多人要買。後來有個人看出了這件作品的毛病，落款“玄宰”的“玄”字缺寫最後壹筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死於明崇禎九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。以上兩例壹方面說明我們看書畫時，必須筆筆註意，字字註意，處處註意，千萬不可大概壹看後，馬上就輕率地作出是其畫或假畫的結論來。這樣既易受騙，也不易學好鑒別。另壹方面如果沒有歷史知識，不知歷史上有避諱現象，不了解避諱的時代特點，書畫的鑒定工作也是做不好的。
書畫家在題款時，除了題寫年份以後，對於季節、月份、日子也常要繼續題寫的。如有正書局出版的《中國名畫集》第二十三集石濤題款雲：
丁卯立秋前壹日，於天延閣中作此，紀壹日清課耳。清湘、石濤、濟山僧。又《大滌子題畫詩跋》卷壹《黃山形勝》款雲：
丙寅浴佛日，試墨小華之妙處，亦壹日之清課也。清湘、石濤、濟山僧。日本橋本關雪所藏石濤《梅花圖》卷款雲：
清湘老人、大滌子十五夜對花寫此。
然在繪畫上題記年、月、日期，除有紀念性的畫件以外，終究不能與文件契約情況相比，必須有明確的日期記載不可。故常有略去日期而僅記載年月的。如程霖生《石濤題畫錄?枯墨褐色山水精品》款說：
己未夏五月，避暑，畫於懷謝。湘源、石濤、濟道人。《石濤題畫錄?枯墨赭色山水精品》款雲：
己未夏日，過永壽方丈為語山法兄大和尚正，弟元濟、石濤。又《大滌子題畫詩跋》款雲：丙寅深秋，宿天龍古院，快然作此。
亦有略去日月季節，僅題年份的，如《大滌子題畫詩跋?長安雪霽》款雲：
長安雪霽，呈人翁先生大維摩正。時庚午，清湘、無濟、石濤。
我國寫年月的辦法，在皇帝專制時代，多用皇帝的年號紀年，如元和某年、赤烏某年、光緒某某年等。書畫家用天幹地支紀年的更為普遍，也很古。如《離騷》：“攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。”殷墟所發掘的蔔文，如“丁醜蔔”，“辛酉蔔”尤不勝枚舉。惟紀年則別立歲陽歲陰請名，如甲為瘀逢，子為困敦，甲子年則為閩逢困敦之年，乙為旃蒙，醜為赤奮若，乙五則為旃蒙赤奮若等等，壹般舊文人稱它為大甲子。用甲子紀年月日的這種辦法，到現在還在實行、應用，成為習慣。在封建皇帝時代，正式的紀年非用皇帝的年號不可。皇帝換了，或皇帝年號換了，紀年的數目，仍舊從新的年號紀起。如光緒三十二年、宣統元年之例。幹支是用天幹十字，地支十二字配合而成。從甲子到癸亥，輪回壹周有六十年。再從甲子起到癸亥為止，又六十年，永久這樣輪流下去。
以上舉例說明，關於幹支、年號方面的歷史知識對鑒定書畫來說更為具體。如元皇慶雖只二年，由於改元，用到三年，明萬歷***四十八年，八月以後才是泰昌元年，在書畫的落款上，如果看到寫為萬歷四十八年庚申春日或夏日，是符合事實的，如果寫為萬歷四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是偽作。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春月也是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有十六年，就可能將這件作品否定了，又如弘歷自嘉慶元年起作了四年的太上皇才死，所以當時宮廷中的文件上的年號，壹直沿用到“乾隆六十四年”，設若有壹張畫落款為乾隆六十壹、二、三、四年，也有符合事實的，不能視為偽品。同時年號還有重襲。如果我們對這類問題不了解或知其壹、不知其二，鑒定時也會發生差錯。
鑒定書畫要有文學知識。因為中國傳統書畫的作者，大都是有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有些書家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的壹些書家就喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是畫古人詩意，並在其上題寫古人的詩句，而另外壹些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己所作的詩。如果我們讀過他們的集子，熟悉他以及他同時代人的詩文，對他們的思想、感情、畫的風格就能有更全面的認識。這對鑒定也是有幫助的。
還有，只能是後代人寫出前代的詩詞文章，前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。明人寫唐詩、宋詞固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。高江村舊藏後入清內府的所謂刁光胤《寫生花卉冊》，每幅都有南宋趙眘（孝宗）的題詩，書於乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戲貓圖》竟用了劉克莊《詰貓詩》：“飯有溪魚限有毯，忍教鼠嚙案頭書！”劉克莊1187年才出生，趙何能預用此典？題詩自然是後人假造。又如晉代顧俏之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩也是後人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為“淩波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖唯數衛山人。”因為顧愷之是今天的無錫市人，所以作偽者將詩中“衛山人”的“衛”字改成錫山的“錫”了。考虞集來威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的，這也可算是憑借文學知識來判斷作偽的二個例子。
還有官制、歷史地理、文體對鑒別書畫也有幫助，文史知識的基礎雄厚壹些，鑒別書畫就會順當壹些。文史知識不多的人，鑒別起來會困難壹些。因此我們必須要加強這方面的修養。
三、古建築、衣冠服飾、生活器具等方面的常識
古建築、衣服、帽子、生活器具等方面的有關知識，對鑒定書畫來說，具有相當大的作用，因為每個時代在建築、衣冠服飾、生活器具等方面都有其自己的特點。關於這方面的實物證據，有墓室壁畫、石窟壁畫、廟宇壁畫和出土的俑、房屋模型及遺留下來的古建築物等等，另外我們還可以查找文獻資料予以相互印證。唐代的建築、衣冠服飾、生活器具與宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是這個樣子，宋人《迎鑾圖》卷和宋人《望賢迎駕圖》軸中人物所戴的帽子就是實例。元代主要統治者是蒙古族，他們的衣服帽子與宋代也不同，元人《元後妃太子像》冊為我們提供了例證。明代的衣冠服飾又有變化，人都是留發滿頭，衣服也沒有領子，這從明人《宣德行樂圖》卷上可以看得十分清楚，也可以從明定陵出土文物中得到印證。清代的衣冠服飾為長袍短褂馬蹄袖，技等級分成幾眼花翎和紅纓帽，清人《康熙皇帝南巡圖》卷和《乾隆皇帝南巡圖》卷中刻劃得比較詳細。如果作品中人物著長袍短褂馬蹄袖，戴著紅纓帽和花翎，那末不論這件作品如何黑舊。署的是哪個時代哪個名家的款，我們都可以肯定它是清人的作品。
又如明人仿作的《清明上河圖》卷，現在流傳有很多本，多半屬於仇英壹派的畫風，是“蘇州片”作的假。曾見明人記載，當時每卷售價為紋銀壹兩。在這些偽本《清明上河圖》中，建築物和衣冠服飾等，均是明代的格式，最為顯著的特點是城墻全都是磚砌的。而這種磚砌的城墻原本是明代初年才出現的，西安城的古城墻就是壹個有力的證明。可是北宋張擇端《清明上河圖》原本，無論城郭、市肆、橋梁、舟車等等，大都合乎宋代的形制，除了城墻門洞是磚砌的以外，其它多半是土築的。這幅畫中的其它許多物像無壹不和南宋初年孟元老的《東京夢華錄》中所講的汴京風物，諸如“迎門歡樓”、“太平車子”等——吻合。
關於古建築、衣冠服飾、生活器具等方面的知識，除了看考古資料，查閱文獻外，還可以向文管會、考古所搞古建築的專家，研究古器物的專家和戲劇服裝工廠作古典戲曲服裝的專家請教。
四、藝術欣賞和對操作方法的了解
書畫鑒定不等於對某壹些畫家和他的作品作全面的藝術評價，但也絕不等於說書畫鑒定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代受人珍重愛護，原因雖不止壹端，但作品的藝術價值是首先被人考慮到的。壹般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果壹個鑒定工作者，毫無藝術欣賞能力，那麽他對作品真偽的判斷也不能算是全面了。歷來對於書畫真假與好壞的關系有這樣兩句話：“真的不壹定好，假的不定壞。”事實上前人的作品畢竟是真而好的多，假而好的少。我們不能否認有不少真偽的判斷地考慮了書畫的藝術價值才作出決定的。何況要是鑒定者的欣賞水平低下，又怎能在遇到例外的時候，分辨出其為真而壞，假而好呢？因此經常註意個人的藝術修養，提高欣賞水平，是壹個鑒定工作者應當不斷努力以求的。至於書畫的創作、刻印、制色、制紙、織絹等知識，如果能了解壹分，即有壹分的用處，為了便於深入理解，藝術形式中的筆法特征，鑒定工作者最好能夠下壹番臨摹古書畫的功夫，臨壹筆比看壹筆要容易記得住，多臨則能更快地熟悉各種不同筆法的特征，自然也就容易提高了。當然不是說必須書家才能鑒字，畫家才能鑒畫，但是作為基礎知識，了解操作情形，總是有益處的。
從事鑒別工作，必須具備鑒別時用的參考書，如《三希堂法貼帖》、《三希堂釋文》、《墨妙軒帖》、《重刻淳化閣帖》、《蘭亭八柱帖》和康熙年間的《懋勤殿法帖》，對鑒別字有幫助。尤其是後來收錄了自夏禹以來至明代米萬鐘、歷代帝王和名人法書142家，534帖，並有康熙“禦書”、“禦臨”、法帖64種，所刻唐代以前部分，除翻刻畢土安本《淳化閣帖》外，並增刻了不少晉唐楷帖和唐碑，幾乎歷代所有的名人墨跡、字體都收入了。這對我們掌握各個歷史時期書的時代風格和個人風格幫助甚大。
鑒別畫的書必須要有《石渠寶笈》《寶笈重編》、《寶笈三編》、《式古堂書畫匯考》、《畫禪室隨筆》、《江村消夏錄》、《平生壯觀》、《墨緣匯現》、《庚子銷夏記》、《清河書畫肪箚》、《辛醜銷夏記》、《大觀錄》、《石渠隨筆》、《西清劍記》、《佩文齋書畫譜》、《美術叢書》等。另有《詹東圖玄覽》壹書，對評鑒和分析畫法最為詳密，閱讀後可增加識別能力。
除上述外，還須具備幾種工具書。查畫家姓名、籍貫和附有簡要評語的《畫史匯傳》、《畫史江傳補編》和《宋元明清書畫家年表》以及《明清畫家印鑒》。此外，盡可能多買壹些影印古畫冊，如《兩宋畫冊》、《故宮書畫集》、《唐五代末人名跡》、《中國古代繪畫選集》、《歷代人物畫選集》、《遼寧省博物館畫集》、《中國名畫集》、《中國美術史圖錄叢書》中的《中國繪畫史圖錄》、《中國書法史圖錄》、《中國印章史圖錄》、《中國版畫史圖錄》等。