但是，要享受自由，我們當然也得對自己有壹定限制。我們不能徒勞無益地、愚昧無知地浪費掉自己的精力，為了給壹個玫瑰花壇澆水，把半個宅子全噴灑得精濕。我們必須在當場準確有力地培養自己的能力。但是，很可能，這就是我們在圖書館裏首先要面對的壹個難題。“當場”是什麽呢？猛然看起來很可能不過是雜七雜八的壹大堆。詩歌和小說，歷史和回憶錄，詞典和藍皮書；各種性情、各種民族、各種年齡的男人和女人用各種文字所寫的書全擁擠在架子上。屋外驢子在嘶叫，婦女們在抽水機旁聊天，馬駒在田野上奔跑。我們從哪裏開始呢？我們怎樣才能把這數量巨大的渾沌壹團理出壹個頭緒，以便從我們所讀的書裏獲得最深刻、最廣泛的樂趣呢？
說起來好像很簡單：既然書有種種類別（小說，傳記，詩歌），我們只要把它們分門別類，找出各自理應給予我們的東西就行了。但是很少人向書要求它們能給子我們的東西。我們讀書的時候，想法常常是模糊不清和自相矛盾的：我們要求小說壹定要真實，詩歌壹定要虛假，傳記壹定要把人美化，歷史壹定要加強我們的偏見。在我們讀書的時候，如果我們能夠先把這壹類的成見全都排除幹凈，那就是壹個值得贊美的開端。不要向作者發號施令，而要設法變成作者自己。做他的合作者和同夥。如果妳壹開始就退縮不前、持保留態度並且評頭論足，妳就是在阻止自己、不能從妳所讀的書中獲得盡可能豐富的意蘊。但是，只要妳盡可能寬廣地坦開妳的心胸，那麽書壹開頭的曲曲折折的句子中那些幾乎察覺不出的細微征兆和暗示，就會把妳帶到壹個與任何別人都迥然不同的人物面前。沈浸於這些東西之中，不斷熟悉它們，很快妳就會發現作者是在給予妳，或者試圖給予妳，某種遠遠更為明確的東西。壹部三十章的長篇小說（如果我們首先考慮的是如何閱讀小說的話）就是壹種創造出來的像建築物壹樣形式固定而又受到嚴格控制的東西。但是語言不像磚頭，它是無法觸摸的；閱讀過程比觀看過程更費時間也更為復雜。也許，要了解小說家創作的種種要素，最便捷的辦法不是閱讀，而是寫作，是親自動手，對於語言使用中的風險和艱難進行壹番試驗。那麽，就回想壹下在妳心裏留下清晰印象的壹個事件吧——譬如說，妳在街頭走過時，碰到兩個人正在談話：壹棵樹正在擺動；壹個電燈正在搖曳；談話的腔調既有點滑稽、又有點悲哀；那壹瞬間似乎包含著某種完整的幻象、某種精純的構思。
但是，當妳試圖用語言把這個事件重新組合起來的時候，妳卻發現它分裂成為千百個印象碎片。有些印象必須削減，其他印象卻要加強；在這過程中妳也許會完全喪失對於情緒本身的控制。那麽，丟開妳那些模糊不清、淩亂不堪的稿子，再打開某個偉大小說家（笛福、奧斯丁或者哈代）的書吧。這時候妳就更能體會到他們的高超技藝了。這時候，我們不僅是面對著作者這壹個人，笛福、奧斯丁或者哈代，而且是在壹個與眾不同的世界裏生活。譬如說，在《魯濱孫漂流記》中，我們像是行走在平坦的大路上；事情壹件接壹件發生；細節和細節的順序——這就是壹切。但是，如果露天和冒險對於笛福意味著壹切的話，它們對於奧斯丁可就毫無意義了。她的世界是客廳，是談話的人們，是通過他們談話的多種映照顯示出的人們的種種性格。而當我們習慣於客廳生活及其種種印象之後，剛壹走向哈代，我們又被旋轉到了相反的方向。我們四周是荒野，我們頭頂上是星辰。心靈的另壹面這時也暴露出來了——在孤獨之中陰暗面占了上風，而不是在交際場合裏所顯示的光明面。我們現在所要面向的不是人與人的關系，而是人與大自然和命運的關系。然而，盡管這種種世界如此不同，每個世界又是自有天地、和諧壹致的。每壹個世界的創造者都小心翼翼地遵守著他自己的視角規律，所以，不管他們對我們的理解力造成了多麽沈重的負擔，他們總不會像有些小作家那樣使我們迷惑不解，因為小作家常常在壹部小說裏引進了不同種類的現實。這樣，從這壹個大小說家到另壹個大小說家那裏去——從奧斯丁到哈代，從皮考克[1]到特洛羅普[2]，從司各特到梅利狄斯[3]——就好像是被揪著連根拔起來，先向這個方向再向另壹個方向拋扔。讀壹部小說是壹門困難而復雜的藝術。如果妳打算利用小說家（偉大的藝術家）所能給予妳的壹切東西，妳就必須不僅具備極其精細的感知能力，而且具備非常大膽的想象力。
但是，瞥壹眼架子上那些品類不齊、亂七八糟的書本，就可以告訴妳作者很少是“偉大的藝術家”；而且，通常的情況是——很多書壓根兒就不是文藝作品。例如，那些跟小說和詩歌打頭碰臉擠在壹起的傳記和自傳，那些大人物的傳記，那些早就死去並且已經被忘記了的人們的傳記，難道因為它們不是“文藝作品”，我們就可以不讀它們了嗎？或者說，我們仍然要讀它們，只是用不同的方法、帶著不同的目的去讀呢？打比方說，傍晚時分，我們徘徊在壹所住宅門前，這時燈火已經點亮，窗簾尚未拉下，宅子裏每壹層樓房都向我們顯示出人生的壹個斷面，我們的好奇心油然而生——難道我們不可以首先用滿足這壹類好奇心的態度去讀傳記嗎？在這種時候，我們對於這些人的生活充滿了好奇心：他們家的仆人們正在閑聊，紳士們正在用餐，壹位姑娘正在打扮自己去參加晚會，壹位老太太正坐在窗口編織東西。他們是誰？他們是何等樣人？他們叫什麽名字？他們的職業是什麽，有些什麽樣的思想和經歷？
傳記和回憶錄正是回答如此這般的問題，把許許多多這樣的住宅照亮；它們向我們顯示人們如何進行他們的日常事務，辛苦工作，失敗，成功，吃喝，憎恨，熱愛，直到死亡。有時候，我們正在觀看的時候，住宅暗淡了，鐵欄柵消失了，我們到了海上；我們去打獵，航行，戰鬥；我們置身於野蠻人和軍人當中；我們去參加重大戰役。再不然，要是我們高興的話，也可以留在英國這裏，留在倫敦，但場景仍然變換著；街道變得窄了，房屋變得小了，屋子裏非常擁擠，鑲著菱形的玻璃窗，發出惡臭氣味。我們看見了那位詩人鄧恩，他被迫逃出了這樣壹所房子裏，因為墻壁太薄了，孩子們壹哭叫，他們的聲音就能把它穿透。我們可以跟隨著他，通過書裏所寫的路徑，壹直跟到退肯南[4]，到貝德福夫人的庭園——那本是貴族們和詩人們的著名聚會之地；然後，我們移步來到威爾頓[5]那所處於丘陵下的大宅子裏，去聽錫德尼[6]向他的姐姐朗讀《阿卡狄亞》；[7]再漫遊在那壹片沼澤地帶，看壹看在那部著名傳奇中頻頻出現的蒼鷺；然後，再跟另壹位彭布魯克夫人安妮·克利福德向北旅行，去到她的荒原，否則就壹頭紮進城市，不過碰上身穿黑天鵝服裝的加布裏爾·哈威[8]正和斯賓塞[9]辯論詩歌問題的時候，千萬不要笑出聲來。沒有什麽比在黑暗與輝煌交錯的伊麗莎白時代的倫敦磕磕絆絆地摸索行走更有趣的事情了。但是也不能壹直待在那裏。因為坦普爾[10]和斯威夫特、哈利[11]和聖·約翰[12]在向我們招手；要理清他們之間的爭論、破譯出他們每個人的性格，需要花費壹個又壹個小時才行；如果我們對他們感到厭倦了，可以繼續向前遛達，走過壹位身上珠光寶氣的黑衣貴夫人，去找約翰遜博士、哥爾斯密斯和加立克[13]；再不然，高興的話，就渡過海峽，去會見伏爾泰、狄德羅和杜·德凡得夫人[14]；然後回到英國和貝德福夫人的庭園壹度所在地、蒲柏[15]後來也住過的退肯南（有些地方、有些人名就是這樣不斷重復出現！），再到沃爾蒲爾[16]在草莓山的家裏。但是，沃爾蒲爾又給我們介紹了壹大群新相識，又有許多人家要去拜訪、許多門鈴要去拉，譬如說，在貝利斯女士的門臺前面，我們就很可能要猶豫片刻，因為，看哪，薩克萊[17]也走過來了；他是沃爾蒲爾所愛的這個女人的朋友；如此看來，只消從這個朋友到那個朋友，從這個花園到那個花園，從這個宅院到那個宅院，我們就等於從英國文學的這壹頭走到那壹頭，而且常常會猛然醒悟，發現在眼前又回到了老地方——要是我們還能把眼前這壹時刻跟從前所有已經消逝的時刻區分清楚的話。那麽，這也就可以當作我們閱讀傳記和書信的壹種方法；我們可以用它們來照亮過去時代的許許多多窗口；我們可以看看那些早已死去的名人在日常生活中有哪些習慣，有時候還可以設想：我們既然和他們這樣接近，說不定能意外發現他們的什麽秘密；我們還可以抽出他們所寫的壹部劇本或者壹首詩，看看當著作者的面把它讀壹讀會產生什麽不同的效果。但是，這麽壹來就又引出另外壹些問題。我們壹定要問：壹部書會在多大程度上受到作者生活經歷的影響？——生活中的這個人去說明書的作者，這到底有多大的可靠性？而且，語言這東西既是這樣靈敏、這樣容易接受作者性格的影響，那麽，我們對於他這個人在我們心中所引起的同情和反感，究竟應該在何種程度上加以拒絕、又在何種程度上予以接受呢？這些就是當我們閱讀傳記和書信時壓在我們心上的問題，對於這些問題我們必須自己作出回答，因為涉及到這樣壹個純屬個人的問題，要是完全聽任別人的偏好來指導，那未免太危險了。
但是，我們也可以帶著另外壹種目的來讀這壹類的書籍，不是為了闡明文學作品，也不是為了熟知那些名人，而是為了提高和鍛煉我們自己的創造能力。在書架的右邊不是有壹個打開的窗戶嗎？停止閱讀、向窗外看壹看該是多麽愉快！那景致，正因為它那無意識、它那無關聯、它那永遠的變動不居，又是多麽令人鼓舞：幾匹馬駒在田野上繞著圈子奔跑，壹個女人在井邊往她的水桶裏裝水，壹只驢子把頭高高仰起、發出長長的刺耳悲鳴。任何圖書館裏大部分的書籍不過就是像這樣的男人們、女人們和驢子們生活中短暫瞬間的記錄罷了。任何文學，壹旦過時，總會積累起它的廢舊書堆，總會留下它那用已經老化的、顫抖無力的語言對於已消逝的時代和被忘卻的世事所作出的記錄。但是，如果妳有興致沈浸於閱讀廢舊書籍，妳就會對於那些已被擯棄、任其腐爛的人世生活陳跡感到震驚、甚至被它們所折服。那也許是壹封信——但它描繪出什麽樣的壹幅圖像！那也許只是幾句話——但它們使人聯想到什麽樣的壹種遠景！有時候，會碰到壹篇完整的故事，充滿妙趣和感染力，而且首尾完整，仿佛是某位大小說家的手筆，然而它其實不過是壹個舊時代的演員，泰特·威爾金生[18]，在回憶瓊斯上尉的奇特經歷；或者只是威靈頓公爵[19]麾下的壹個年輕中尉愛上了裏斯本的壹位漂亮姑娘；或者只是瑪麗亞·艾倫[20]在空蕩蕩的客廳裏丟下她手裏的針線活，嘆氣說她多麽希望自己早該接受伯爾內博士的好心忠告而沒有跟她的利希私奔。這些材料沒有任何價值，完全可以棄置不顧，但是當窗外的馬駒在田野上繞圈子奔跑、壹個女人在井邊往她的水桶裏裝水、壹只驢子在嘶鳴，這時候，偶爾翻翻這些廢舊書堆，從遙遠的往昔歲月中扒拉出幾個指環、幾把剪子或者幾只打破的鼻子，又是多麽引人入勝啊！
但是我們終久會對讀廢舊書籍厭倦的。我們會倦於在廢舊書中搜尋，只為了找出所需要的東西，好將威爾金生、班伯利和瑪麗亞·艾倫們所能提供給我們的壹半實情補充完整。他們沒有藝術家的駕馭和刪簡材料的能力；他們甚至不能把他們自己生平全部實情都說出來；他們把壹個本來可以成為井井有條的故事弄得殘缺不全。他們所能提供給我們的只是事實材料，而事實材料乃創作中的低級形式。因此，我們就產生了壹種願望，要結束這種不完全表現和近似估計，要停止搜尋人類性格中的細微差別，而要享有更大程度上的抽象，享有創作中更純粹的真實。因此，我們就創造出那種情境，強烈而具有***性，不註意細節，而用某種有規律並反復出現的節拍來強調氣氛，它的自然表現形式就是詩歌；當我們幾乎能夠寫詩之時，也正是閱讀詩歌的好時候。
西風啊，妳什麽時候才刮？
好讓小雨輕輕落下。
我的愛何時回到我的懷抱？
我好安臥在自己的床榻。[21]
詩歌的沖擊力是強烈而直截了當的，在那片刻之間，除了為這首詩所感動之外再也不會有任何其他感覺。我們壹下子就投入了何等深邃的境界！沒有什麽東西能夠抓住；也沒有什麽東西阻擋我們的飛翔。小說給人的幻覺是逐漸形成的；小說的效果是有心理準備的；但是，當人們讀這四行詩的時候，誰還會停下來問壹問詩是誰寫的，或者在心裏想起鄧恩的家或者錫德尼的秘書，再不然，把這四行詩卷入紛紜復雜的往昔歲月和連續不斷的世代交替中去呢？詩人永遠是我們的同時代人。初讀詩的壹瞬間，我們的身心是集中的、緊縮的，就像個人感情受到猛烈沖擊時那樣。但是，後來，那感觸才像水波漣漪似地擴大著圈子在我們的心裏展開，以致延伸到遙遠的含意；於是開始了理性的探索和評論，我們也意識到回聲和反射。強烈的詩情能覆蓋廣大的感情領域。我們只用比較壹下，先體會下面兩行詩中開門見山的力量：