關於“建安體”的思考——建安文學接受史考察
吐蕃
摘要:本文通過對建安文學接受史的考察，指出從魏晉到中唐，建安文學與我們今天所贊美的恰恰相反。陳子昂和嚴羽在改變“體”的古義的前提下，正式提出了“漢魏體”或“建安體”。那麽，我們今天所說的“建安風格”的理論基礎是什麽呢？能在多大程度上概括建安文學的真實面貌？本文所做的還原工作可能會使這些問題更加清楚。？
關鍵詞:陳子昂，風骨，建安，風骨，文心雕龍？
作者塗波，男，出生於1973，南京大學中文系博士生。
壹個
毫無疑問，“建安體”壹直是文學史上公認的命題，壹般指“建安文學(尤其是五言詩)文風鮮明、明快、渾厚。”(1)雖然有學者指出今人與古人大相徑庭，(2)劉勰的《文心雕龍》致力於“體”，似乎更有理由享受對體的闡釋。奇怪的是，《文心雕龍》不允許把建安文學命名為“文體的品格”。相反，在劉勰的壹些批評話語中，建安文學風格似乎被視為“風格的品格”的對立面:
《明詩》雲:“建安之初，有五言，文帝，王緒隨劉，望路而戰；且憐風月，祭奠池園，形容雍容華貴，講壹場酣暢淋漓的酒席，慷慨大方，正氣凜然，才氣橫溢；.....和明道的開始，他的詩混合著仙女的心，言和的追隨者是膚淺的。" (3)
案例:黃侃:《文心雕龍註》雲:“若描寫壹場歡宴，亂離，是友是友，是戀人，雖題冗雜，蘇李詩同源，文采多姿，但離不開歌謠的質量。如果說風景不雕，那只有真誠的訴說胸中的情懷。(4)我認為《文心》壹詞在春秋時期是有效的，其用詞極其精確。”滕永、爭勢、惜、申、舒、徐、任琦、絕非恭維之詞。而且，過去的古詩詞是“五言之冠”，雲劍安也不能“籠美於過去，為後人作表率”。論詩，劉勰說:“詩人執著，執著。”顯然，建安士人的“放生”和“造才”並不符合詩的古義，所以該段應為建安略作嘲諷。
《樂府》雲:“至於魏家三祖，艷、驕、平。.....誌不出[陰]深蕩，言不離悲；”三個音雖然沒錯，但真的是夏天的箏曲。"
案例:魯堪如、牟譯《雙啟》壹句:“其氣質高，才情妙，以古樂府寫時事，音節妙而平和(五)。”顯然與初衷不符。《殺調》範曰:“宋三《詩經》:‘和’，漢代老歌，絲竹更和。這是節日信使之歌。魏明帝被壹分為二。延河嘲諷‘宰辭’，或者就是說。“顯然有人批評他們改變了古代的音樂體系。亦註雲“燕鶴雲三祖為曲征，蓋其言之不雅耳。”(6)周註《聲平氣平》謂:“旋律浮，節奏平庸。”⑦範和周的註釋都很準確。
《通編》雲:“之[策]制，之顧馮，金之言章，之盼。.....商周綺麗典雅，楚漢奢靡華麗，魏晉淺薄燦爛，宋初正新。”
不可否認，《文心雕龍》在很多地方也對三曹、七子進行了褒獎，但大多集中在輝煌和個別的評價上，對建安文學整體的認同很少。或者是《時統》壹文中說的“時看時，雍容華貴，好物散於世，風衰怨長，所以輪廓豐潤生氣。”有壹段是“建安體”的註腳。我覺得這只是對《明史》詩中評價的重復，與劉勰的“人品”完全不同。
二
劉勰所謂“風骨”，眾說紛紜。學術界大致有五種意見:？
第壹種觀點是“風即意，骨即言。”由黃侃先生代表。(8)
第二種觀點認為，風格是概括藝術風格的概念。《文體》是壹部文體專著，專門論述“文風潔骨堅”的文體特征。(9)
第三種觀點認為，品格是壹種審美標準，其具體內容是“傳神”和“自然”。(10)?
第四種觀點認為風格是對作品的壹種審美標準和要求。它包括兩個方面:“風”是對文章情感的審美要求，“骨”是對文章修辭的審美要求。(11)
第五種觀點認為:文體是對文本意義的進壹步分析。壹方面是情感因素(表現為風)，壹方面是理性因素(表現為骨)。(12)?
我覺得以宗白華先生為代表的第五種觀點比較合適。他說:“我覺得骨頭和文字是有關系的。但是這個詞是有概念內容的，這個詞是明確的，他所代表的現實的形象或者關於形象的思考也是明確的。”直截了當”的意思是，壹個句子應該是清晰正確的，而不是扭曲或詭辯的，這種正確的表達產生了壹個骨架。但是，光有骨頭是不夠的，必須從邏輯走向藝術性，才能打動人。所以，除了骨頭，還得有風，能感動人。風來自中國古典的情感美學理論。既註意思想——表現為骨，又註意情感——表現為風。”(13)
為了避免將風格等同於情感和思想，張海明先生接著解釋了他的意思:“所謂風格，是文學精神的壹種特殊表現，用現代的術語來說，大致相當於作者的情感傾向。”“骨，當然是指作品中的思想傾向。”(14)判別越來越精準。不過我覺得從劉勰做這篇文章的意圖入手會更令人滿意。
“格調的品格”這個詞，原本是當時嘗藻之人的流行詞。如《晉書·赫連勃勃筆記》說:“他以工具知，性格剛烈。”《宋書·武帝紀》雲:“他長七尺六寸，體式奇特。”原意大致指人的內在沈峰。劉勰用在詩歌批評中，用通俗的新詞來表達舊思想，是典型的“復古變物”的做法。他首先加深了“風”的含義:
“詩有六義，風是第壹義。思是覺之源，誌之象。”
詩歌能感化人心，始於情懷。所謂“詩可以繁盛”也是如此。能感受到愛的人叫風，所以可以說風是愛的基礎。骨頭怎麽辦？《說文》說:“骨是肉的核心。”風的核心叫骨。骨骼是理性的基礎。其實，劉勰認為“風”、“骨”根源於人們對“道”的認識:直觀的認識叫風；理性認識叫骨。兩者都是主觀修養的兩個方面，體現在文字上就叫情緒和思想，在文章中的效果上也叫“風力”(感覺的力量)和“骨損”(邏輯的力量)。
劉勰並沒有停留在枯燥的概念分析上，而是直接切入具體的寫作方式:“要用遺憾來表達感情，必須從風開始；“申銀的詩應該寫在屍骨之前。”作者的情感與感覺的起源相連，他的自然情感是動人的，感人的；思想通大道，事情明，妳就能頭腦清晰，選詞準確。《神思》雲:“登山有情，觀海有情”。“積學儲寶，用理富，學窮，訓悼”都是練就的骨頭。？為了更好地說明這個問題，劉勰舉了兩個例子來說明:“以前徐攀研究西魏，想著模仿經典，向壹批人才學習，那是他的骨髓；“猶如被賦予了神仙，背負著淩雲之名，是詩的象征，也是風的力量。”有些人認為徐攀的《九文茜龔偉》不適合作為“認真深入骨髓”的例子。其實劉勰選擇這篇文章，是因為它思路清晰，觀點鮮明，論據充分，語言精準，說服力強，引得大臣們都停筆了。這是壹個理智勝於情感的例子。司馬相如的《成年人頌》被用作風力發電的例子，因為它表現了對成年人行進天地的不朽生活的情感向往。所以這篇文章不但沒有打消漢武帝是個好神仙的想法，反而讓他“有了飛黃騰達之誌”，這是壹個情感戰勝理智的例子。劉勰舉這兩個例子是為了突出性格的不同，而不是說這兩部作品是“性格”的典範。
“風骨”的含義是針對齊梁文風“缺乏風骨”的傾向:“風骨若缺乏，則聚翰林；如果妳沒有性格的力量，妳會用語言逃避。”“文學的質是野，文學的質是歷史。”(《論語·永業》)劉勰顯然是把“體”作為“質”的要求，把“采”作為“文”的要求。兩者相比，質量是基礎，寫作是目的。劉勰關於“風骨”和“情誌”的文章是比較的，但他強調風骨是為了糾正目前的弊端。
劉勰有著極高的“風清骨正”感。在《景宗》中，可以註意到“情深而不雜”、“風清而不雜”、“物忠而不生”、“義直而不背”。作家只有“鑄造經典典範，學習采史藝術”，才能“了解感情的變化，探索音樂的風格，才能充實新意，雕琢文字。”“風格”的強烈含義，主要是指文章在“經典”義的支撐下，由“信”“直”而產生的強大邏輯力量，進而“直”。
劉勰《顧峰》的本意是在“景宗”的背景下進壹步要求“質”，是在討論“情才”之前先確立“情才”的基礎。顧峰詩歌教學的內容是顯而易見的。
那麽，建安文學能和劉勰所謂的“人品”壹致嗎？我認為答案是否定的，在這壹點上，我們可以從以下三個方面來考察:？首先，建安文人的人格弊病不符合劉勰人格理論的“景宗”背景。
東漢士風之變，起於曹魏。“曹氏集團不再追求什麽奇奇怪怪的高名，而是重視它。”
種世俗的享受生活；他們不再循規蹈矩，而是自由灑脫，舉止不檢點；他們不再重視那些繁瑣無用的儒家經典，而是競相書寫和表達自己的文學作品。”(15)在劉勰看來，這種叛逆和放縱帶來了許多人格弊病。《成器》篇曰:“文舉傲壽速懲，鄭平狂引宰割，鐘鉉輕脆競，孔璋欺行霸市粗心大意，丁儀貪得無厭乞貨，呂翠食不過啜食不要臉。“後來嚴知推應該也認同這壹點，批評範圍更廣，言辭更尖銳。(詳見本文第三節)劉、嚴的批評，可視為正統儒學對建安文人品格的壹種代表性評價。我無法想象，劉勰會給品格不夠練達的建安哲人，加上“景宗”色彩濃厚的品格桂冠。
其次，在劉勰看來，建安文學重於質量，這是齊梁優美文筆的由來。劉先生把建安文學的四大特點概括為“簡、雅、雅、奢”。(16)“優詞”和“花蜜”都是在文采方面。劉勰對“三曹”和“七子”的評價集中在他們的詞學才華上:“陳思的文采也是才子中的俊秀。”(《指瑕》)“魏文才華橫溢。”(《采錄》)“子堅之助如誦，之筆如構，阮據案著書，米芾戲為食。”“神思”的評價不高，只是側重於“文筆”(語言天賦)方面，而人物則強調內在的“素質”方面，以文筆害素質的傾向正是劉勰要反對的。
再次，建安文學從根本上說是抒情感傷的，缺乏“骨力”，不以朝氣為主要特征。建安文學以“情思”五言詩為特色，表達的感情非常個人化、奔放，幾乎不需要理智的約束。但劉勰雲曰:“戀愛者，文學之經典；辭職是理性的緯度。”經線糾正後，緯線完成，結論後，發言流暢。”(《情感》)這顯然不符合性格的含義。建安詩人的情感內容多為“憂生”(17)，風格多愁善感，猶豫不決。就像他們的《驚風》《驚鴻》壹樣，很少表達自己的遠大誌向。他們偶爾慷慨悲歌，骨子裏也是迷茫絕望，絕非轟轟烈烈之風。張士伯偉先生說:“建安是中國文學史上的壹大變革。文人的詩歌創作開始成為主角。這時的詩人可以說是‘感傷詩人’，出現的詩也是‘感傷詩’。.....所以在理論上，魏晉以前講究‘言誌’，對外界的觸動就包含在直接的表達中；隨後的魏晉講究‘感物’，從‘感物’到言誌，...“(18)就是這個道理。但我懷疑，有些建安詩人連“誌氣”都沒有——如果把“誌氣”看作是壹種由堅實的信念支撐的“懷抱”，他們中的大多數人壹生都在探索“誌氣”。建安文人在破壞了舊規範之後，對未來的路不知如何是好。他們敢唱敢笑敢罵，無所不用其極(所謂“擺脫”)，卻沒有勇氣和能力去建立壹個足以安身立命的新“誌向”。所以，即使他們唱的挽歌帶著漢朝的氣息，多少有些慷慨，看似接近蒼勁，但在古人，尤其是像劉勰這樣的正統儒家眼裏，詩歌並沒有說“誌”，那麽蒼勁豪氣呢？
三
不僅劉勰對建安的人品不以為然，在整個魏晉南北朝和中唐時期，建安諸子的人品和文學作品都不斷受到批評，而批評的很多都是他們的品行或文筆缺乏“人品”。
曹丕《典論·文》雲:“和而不強，柳真強而不密。”孔融形神俱佳，卻堅持不住自己的理論，而且蠻不講理，把理論當兒戲。《與武質書》雲:“古今之士，不計較細枝末節者，鮮能以榮譽自立。然而，對質量漠不關心的魏暢卻無動於衷...孔章章極其健康，略顯復雜。生意上有壹種逃避感，但並不尷尬。他五言詩中的好人，妙不可言，絕無僅有。玉娟的秘書很迷人，這讓他很開心。獨擅詞賦，惜其弱，故不擅文……”曹丕的批評褒貶不壹，但從“和而不強”、“不講道理”、“不修邊幅”、“軟弱無力”等批評詞語的使用來看，他所評論的文人不夠堅強。
宋人《臧道傳》曰:“魏家自遵令，主愛雕蟲，家棄章句，人重異術。”《謝靈運傳》雲:“至於建安，曹氏為命之基；二祖王臣，滿鹽藻。賦是以情緯文，以文質。.....只是為了獎勵那種奇怪的感覺，而故意制造假象。“沈約認為建安文學比質，把文學引向‘雕蟲小技’。和劉勰的意見差不多。
顏之推:“然而古今學者皆困於雞毛蒜皮之事，...同惡歸罪於，武陟輕村，曹植緩法，傅貪乞假貨，路很窄。陳琳本名粗枝大葉，劉振驕橫，王燦急躁，孔融、米芾驕傲。”(《顏氏家訓篇》)這是對建安哲人最酷的評價，但在當時看來也不算太偏激。
李白:“自從建安來了，美貌不珍貴。”(《古風》第壹部)？
劉冕《贈許隨筆》:“自宋以來，著作家以悲，奉壽，死於比興，失古之意。”馬雖似馬，但曹流是個有骨氣的人，潘祿造漂亮，用詞很多，這是君子做不到的本事。”(《全唐文》卷五二七)
案例:這裏的“骨幹”不是“風”。後面見解釋。？
韓愈《送別孟冬野序》:“漢朝最會唱歌的是司馬遷、相如、楊雄。魏晉時期，歌妓雖不如古代，但從未失傳。就其善而言，其聲清浮，其數結急，其言猥瑣淒然，其誌驕橫，其言亂而亂，必醜而德，不要計較惡！”發生了什麽事?不唱歌的人擅長唱歌。”(《朱文公學派昌黎先生文集》卷十九)
唐代侍郎昌黎先生《韓愈文集》韓力序:“秦漢以前，幾乎如司馬遷、相如、董勝、楊雄、劉向，尤其是所謂傑出者。”“後漢曹魏，氣象衰弱，自司馬氏以來，規模已盡。”(《全唐文》卷七四四)
盡管有些批評很嚴厲，但也不完全正確。但我們不得不承認，建安文學在壹個很長的歷史時期(從建安到中唐)並沒有得到廣泛的認同，經常被主流評論界批評為浮詞的典型，這與我們今天所認為的性格的含義恰恰相反。？
有些學者可能會引用鐘嶸的詩來證明“建安體”的說法自古就有。是的，詩歌對建安文學的評價很高。
“下到建安，曹公父子都很客氣。" ?
”因此，陳思被譽為建安的傑出人物。" ?
“永嘉老的時候很貴，但是有點空談...建安疲憊不堪。" ?
“(曹植)源於國風。”他性格極強，所以選擇了華茂作為自己的選擇。？
但《詩品》對建安文學的態度還是可以具體分析的。我認為有三點應該註意:
第壹，鐘嶸對建安文學的評價不能高估，鐘嶸也不認為建安文學有“轟轟烈烈”或“氣勢磅礴”的風格。從詩歌的上品來看，魏代有三位詩人:曹植、劉真、王燦；在產品中間的有三個人:曹丕、言和、應坤；七人劣勢:曹操、曹瑞友、曹彪、徐幹、阮旺、應日儀、苗攻。孔融和陳琳都是出了“七子”的。在鐘嶸看來，建安哲人的地位並不特殊。尤其是經常被認為是雄渾之風代表的曹操，詩歌排名第二，而“能言善辯”、“文秀而剛強”的王燦則排名第壹。
第二，“建安風電”不等於“建安風電”。《曹旭詩集》(以下簡稱《筆記集》)註:“建安風力:又名‘建安風’。指的是建安時代特有的詩歌精神，即詩歌內容豐富充實、語氣慷慨悲涼、語言優美渾厚的時代風貌。”(19)陸德深《鐘嶸詩校釋》(以下簡稱校釋)註:“風就是力量。“我不認為這兩者可以等同。對劉勰《風骨》中的“風力”壹詞，有兩種看法:壹是評司馬相如的《成人賦》；第二，文末大贊“風強骨嚴。“《風力》重在“風”，即情感方面，把“風力”等同於“性格的力量”是沒有依據的。鐘嶸把“風力”看作是“理其言，淡泊其味”的對立面。玄言詩之所以沒有“風之力”，是因為這些詩“都是平的、道德的”，缺乏“以風之力幹之，以丹采之潤之”等情感內容，以“使嘗者無窮，聞者動心”。這裏的“風力”含義很明確，即“詩歌抒情內容所產生的感染力”(21)，這是構成鐘嶸“趣味論”的要素之壹，但它不可能與劉勰的“格調”含義相壹致。
第三，“骨幹”不是“風”。曹旭《筆記》說:“骨氣，自漢魏以來，就是人們評價人物的語言。.....後來用作畫論、詩論的術語，與風力、人品意思相同。”[ZW (dy)曹旭:《詩集》，上海古籍出版社，1994，第102頁。〈 ZW 〉盧德申《校》曰:“骨幹:即骨幹。”(22)我覺得很難把“骨氣”等同於“風骨”，等同於“非凡的高度”。“骨幹”這個詞在中世紀的書畫理論中比較常見。梁武帝的書評:“蔡邕的書生氣勃勃，令人耳目壹新。”(《碩氏宗譜》第八十七卷)張湯顏淵《歷代名畫錄》:“古畫或形似，猶有其骨幹。“評判”脊梁精神的含義，應該是指作者的才華和學識在作品中所產生的內在精神。鐘嶸關於曹植“脊梁極高”的說法，應該是側重於曹植獨特的人格和傑出的天才在詩歌中的體現，與劉勰所說的“脊梁”和“風力”二字的含義不同。
鐘嶸用“風力”、“骨氣”、“辭采”來贊美建安，而不用“骨氣”二字，只能說明鐘嶸和劉勰對骨氣和建安文學的理解沒有根本的區別。？
四
真正的改變是從陳子昂開始的，他在《與左氏在東方制竹序》中說。
“文章已經爛了500年了。韓偉的角色，晉松·墨川。.....仆品閑情，看齊梁間詩，彩詩不勝枚舉，精彩紛呈，各具特色。每當他們被吟誦的時候。想起古人往往怕步履蹣跚而頹廢，優雅而不為之，還憂心忡忡。昨天在三個地方看了著名的龔的《孤桐頌》。它充滿了骨氣，有著失意的聲音，有著燦爛輝煌的修行，還有的金。”於是我用洗心來裝飾眼睛，扮演憂郁的角色，卻不想再看到開頭的聲音，讓建安的編劇們相視而笑。(《陳伯宇全集》第1卷)
陳子昂之後，建安文學開始真正與“風骨”聯系在壹起，建安乃至魏晉文學聲名鵲起，成為作家模仿的典範。？
如李白:“大作家的骨頭是妳的畫筆，在天校。”(雲叔，宣州謝朓樓書)？
案例:恒仁《月山詩話》:“太白詩曰:‘自建安，美不珍貴。”說五個字太白了，但也未必突然。這是壹個自誇的時刻。.....太白多雲:‘大作家的骨頭都是妳的畫筆，在天院，我是從小在妳身邊長大的小謝。’此語不假。"
範文:“建安的詩，尊貴而不浮華，質而不俗，格調高雅，貪性強，對仗多，意謂事物清麗雅致，最接近古代。”(《錢史宗建案》)
嚴羽:
“傅學詩要以學問為基礎，入門正確，誌存高遠。他應該以漢魏唐盛世為師，不做開元天寶以下的人物。”(《蒼石化辨》)
"漢魏詩無跡言、理、意、趣."？
"漢魏古詩詞雜亂無章，難以摘抄."？
“在黃初之後，只有阮籍的懷鄉詩極其古老，具有建安的品格。" ?
“建安的作品都在天氣裏，妳找不到枝葉。《靈運》這首詩，從頭到尾已經是壹句對句了。“所以還不如建安。”(《蒼·石化平》)
袁浩文:
“漢謠魏詩久，多種多樣，無人詳論。”詩中粗心的人是誰？暫且教靜唯清濁吧。”(《論三十首詩》(上)
“曹流坐虎嘯，四海無二雄。”可惜當時在並州的劉嶽時，沒有教恒碩參加建安中學。”(論三十首詩(二))
陳子昂的評點對建安文學具有重要意義，那麽他的評點與前代的評點有哪些實質性的區別呢？我認為他在新的批評框架下改變了舊的批評術語(主要是“文體”和“吉星”)的含義，從而提升了建安文學的價值，為唐代以後的文人找到了壹種新的文學模式。？
首先，陳子昂通過調整批評的參照系改變了“性格”的含義。在劉勰看來，批評的價值標準是《詩經》，而在鐘嶸看來，批評的價值標準是國風、楚辭和瀟雅。對他們來說，建安還是屬於現代甚至當代的，他們的批判只能是《詩經》《楚辭》等公認的經典。在古代經典的規範下，建安文學不僅難以成為新的典範，而且顯示出其弊端。那麽，具有明顯示範性的“風骨”批評範疇，就很難與非示範性的建安文學聯系起來。然而，陳子昂的《序》只論述了“紛繁復雜”的晉宋文學。這樣，在壹個低價值的參照系下，漢魏文學的價值就有了被提升的可能，“體”字就被降到了“神壇”，成為了壹個與“氣象”意義相近的範疇(嚴羽後來提到“建安體”，以期氣象)。陳子昂推崇的是漢魏詩歌的文學風格，壹定要有時代感，要有濃郁的中國風，要有濃郁的古風。既適應了初唐以詩反沈浮的潮流，又滿足了文人喜歡個性鮮明、圓滑的漢魏風格的審美趣味，所以能產生較大影響，“風骨”壹詞也逐漸從詩歌教學中分離出來。(23)?
其次，陳子昂把漢魏視為壹個整體，改變了以往把魏晉等同起來的批評傳統。曹魏本來就是承前啟後的壹代。在劉勰看來，建安開風氣之先，士子異地安身，從而結束了經學時代，這是劉勰所不滿的。在四百年後的陳子昂看來，建安繼承了古代的含義。建安士人的誌向雖與古人不同，但由於缺乏儒家經典的支撐，他們的文章失去了邏輯的力量。但它們畢竟具有很強的藝術感染力，這與晉宋以來浮散文的弱質有很大的不同。因此，陳子昂的風格揚棄了“骨”(邏輯力)的方面，而強調情感及其表達的真實性，這基本上相當於鐘嶸的“風力”。
最後，陳子昂把“吉星”和“季風”放在壹起，季風的意義隨著吉星意義的變化而變化。在劉勰那裏，“比興”和“顧峰”都有景宗的意思。劉勰《比興》篇說:“比附；行者，葉琪。”執著理性的人指的是事物，感性的人指的是建議。"隨著時代的變遷，“比興”的古義正在消亡. "韓嫣雖盛，詩人們誇之，詩人們刺之於道，所以興義亡。”漢魏文人則“與日常生活相比，月忘繁華，學小棄大，故文章謝周人。”“至於升班，曹流俯視，畫山川，寫雲蔭之事，都是綜合編織而成，為的是適其榮華，使其回首驚鴻，從而促成此成就。“性格的相應內涵自然要和畢興相稱。而陳子昂的“吉星”概念，則源於鐘嶸革新後的比興新義:“文已盡，意有余，也盛；因為事物是隱喻性的，所以比別人好；“把故事寫直，把事情寫寓言，給它壹個祝福。”興被視為“壹切好詩所應具有的效果和境界，比興和賦是達到這種狀態和效果的手段。”(24)陳子昂甚至降低了復雜性，簡化了它。他把比興的寄托和吉星結合起來，把“賦”留了下來(齊梁末年的詞都是賦，應該批判)。如果說鐘嶸把“興”解釋為壹首具有意蘊和境界的詩，則強調這種效果和境界必須具有深層的特征，“風格”是形成深層意蘊的主觀條件的要求。陳教授曾結合的創作實踐，將“風格的品格”的具體內涵概括為四個方面:縱貫宇宙的哲學思考；歷史內外的人生悲嘆；面對現實的批判意識；難以得到回報的悲憤之情。(25)這些主觀品質構成了文章的“精神”。原來，陳子昂的“文章有害”，只是說文章成了文字的外殼，卻失去了內在的魅力。提倡漢魏風格，就是提倡詩人把主體的內在風格(氣質、性格、思想、才情、生活經歷的混合體)註入作品，使之具有強烈的生活感。
總之，陳子昂所謂的“風骨”是針對齊梁相似的語言，強調作品要有主體內在的風神及其產生的賦予生命的力量，從而揚棄了劉勰的詩教內容。陳的“風骨”的含義大致相當於“氣象”。(26)改造後的“風骨”的內涵，其實比《人間篇》、《藻》中的“風骨”更原始。？
五
我認為建安文學的特點是才華的自由發揮和情感的強烈表達，這在當時表現為壹場“轟轟烈烈”的革命，因為它突破了自漢代以來逐漸建立和鞏固的儒家人格框架，但這並不意味著其文學風格具有轟轟烈烈的品質。事實上，正如許多古代批評家所指出的那樣，建安文學或多或少因離經叛道而帶有壹種頹廢的品質。建安文學在以後逐漸被接受，並被冠以品格之名，甚至取代《詩經》成為文學典範，表明文學批評完全擺脫了道德的束縛，有了完全獨立的地位。“文體”壹詞詞義的變化，是建安文學從壓抑到提升這壹接受過程的產物，也是這壹接受過程變化的標誌。正是由於文學接受和範疇變化的交織，這個問題變得相當復雜。當代學者自然可以不顧古人的文學批評，在對“建安體”的理解上推陳出新。但如果根據建安文學來推斷劉勰的“風格”，或者通過“風格”的含義來理解建安文學，只會導致理論史和文學史的雙重混淆，從而得出不切實際的結論。
另壹個值得思考的問題是，古代文論的範疇研究應該以什麽樣的方式進行？學術界通常的做法是對元範疇及其衍生範疇進行歷史推演，希望把握其根本特征。但壹個難題是，範疇意義的變化有時並不遵循範疇本身的演變邏輯。對於創造性的批評家(如陳子昂)來說，堅持範疇的原意是困難的，也是不必要的。當他們使用原有的範疇，借用其他領域的範疇，或者創造新的範疇時，都有權利根據自己的批評意圖調整範疇的內涵。這樣，我們按照範疇自身的演變去理解範疇的意義，是相當危險的。因此，我認為是批評家本人、他的思想背景、他的批評意圖以及他在“當代”文學史上所面臨的現實問題決定了該範疇的內涵。從這個意義上說，“以意逆誌”的方法永遠是最重要、最有效的研究方法，決定文學理論研究水平的仍然是文學史的深入研究。