李可染，1907年3月26日出生於江蘇徐州。13歲在家鄉隨先謙史鷙學習傳統山水畫，16歲入滬私立藝校。1929年以優異的成績進入杭州(國際)西湖藝術學院，考取研究生，師從林風眠教授學習西洋畫。1943受聘為重慶民族藝術學院講師，從事中國畫的教學、創作和工作。1946被徐悲鴻聘為國立北平藝專國畫教授。同時師從齊白石、黃，致力於民族傳統繪畫的研究和創作。新中國成立後，他致力於中國畫的革新。以“有價值的是勇氣，想要的是靈魂”和“以最大的技巧進去，以最大的勇氣戰鬥”為座右銘，古老的山水畫藝術獲得了新的生命。柯然先生的山水深邃凝重，博大精深，以鮮明的時代精神和藝術個性推動了民族傳統繪畫的演進和升華。隨著柯然先生自成體系的教育思想，出現了活躍在畫壇的“李柯然學派”。他不僅是壹位辛勤耕耘了70多年的繪畫大師，也為藝術觀念的發展做出了重要貢獻。他的影響力早已超越藝術界，受到各方高度評價。1989 65438+2月5日，在北京公寓去世，享年82歲。
郝
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李可染先生壹生用過六個齋名，分別是唐駿、石室齋、石牛堂、知更齋、天海樓、摩天閣。其中有唐駿、石牛堂、知更齋和天海樓，但石室齋和摩天樓沒有印章。有君堂，師牛堂，知闕堂，天海樓有匾。
“優菌堂”翟浩最早使用，持續時間最長。現存作品中，最早的是朱的《執扇夫人》，作者為1943。1945庭白印，1947朱印醉翁圖，1948尤印午睡圖。“遊唐俊”最早的作品是1943年的包和尚。差不多同壹時間，何荊夫，焦秦，潯陽琵琶，宋詩詩和暮歸，1947，溫柔鄉裏不覺得冷，還有1948的鐘馗，都是付費的。總之，40年代在重慶和北平創作的作品，無論是山水還是人物，大部分不是“遊唐俊”就是“遊唐俊”，沒有發現其他齋名。
上世紀50年代，李可染很少用“翟”這個名字。壹是因為當時的政治氛圍，用翟浩很封建，很守舊；第二，大部分作品都是實地寫生，不是在工作室閉門造車，用禁食號也不合適。上世紀60年代，李可染也沒有用新的翟浩，依然用的是“佑君堂”，但很少在畫作上簽名或蓋章。只看到了1960的柳溪漁船地圖署名的“有君堂”，卻像是驚鴻壹瞥，然後就沒再看到妳了。直到1983才在《春雨江南圖》中找到了“幽君堂”。同年，1984的《蒼巖雙瀑》《黃山雲霧》也為《遊唐俊》付費，以後不再使用。總數貫穿41年。
1943年，時任國立藝術學院院長的陳之佛邀請當時還在為自己在文委的前途擔憂的李可染到國立藝術學院做中國畫講師。他搬進了重慶東郊嘉陵江南盤溪的房子。巧的是，屋內地上居然出現了竹筍，於是他想起了晉人壹天離不開這位先生的奇聞，遂取名“有君堂”。從這壹年開始，李可染重新研究美術史，試圖集中傳統中他認為最好的部分，提出“用最大的技巧打它，用最大的勇氣打它”。用他40年後回憶的話來說，“是時候研究壹下傳統了，頭腦簡單而優雅。”“雖然我用筆隨意，但並沒有處處落入前人的圈套。”按他的說法，在重慶和北平期間，應該是“所謂試圖用自己最大的本事進入過去的人。”“有唐俊”畫室是以李可染命名的，他把中國傳統繪畫，尤其是文人畫視為壹種紳士。他推崇文人畫的純凈、典雅、骨氣、靈氣、率真，以古樸典雅為優先，以自由恣意為真理。所以凡是以“遊唐俊”或“遊唐俊”為題的作品，壹般都是隱逸的，人物畫壹般都是穿著古裝的貴族文人或仕女。而且筆墨特點也很明顯，筆急線飄；當妳滿腦子墨水的時候，妳就在玩墨水。大部分題都是草書，很少有長題。大多在“可染”二字上很差，可能是對自己的書法水平不滿意，不自信。人物傾向於漫畫化、誇張化、趣味化；山川樹亭易刷易刷，不求形似，但求神韻。整體風格不修邊幅，帶有濃厚的魏晉名士風範，也非常契合“遊唐俊”的文化內涵和品位。
從20世紀50年代開始，李可染就不再用“友軍堂”來稱呼這個號碼了。除了政治和創作上的原因，可能還有文化和心理上的原因。他提出改造中國畫，壹個重要的方向就是改造中國畫舊的文人習氣，而他清楚地知道，“有君堂”所追求的文人趣味恰恰在改造中:“元明清的文人畫和形式主義者甚至從民間搶奪中國畫，把它縮小在個人主義的狹小圈子裏，在效果上成為特殊階級的特殊‘欣賞’產物”(李可染，“談中國畫，因為有了這種政治意識，“有”就不能再用了。李可染讓齊白石老人刻了壹個長長的白色印章“為人民”，這是上世紀50年代的速寫裏經常印的。但有的時候，壹不留神，“佑君堂”的印章就會溜到畫上，像1954的素描《無錫惠山天下第二春》，但這可能是無意的失誤。但1960的“柳溪漁船圖”，帶有“遊唐俊”的挪用，是有意為之。
李可染最後壹個工作室的名字叫“墨田館”。應該是1988，這個禁食號放在了壹些作品上。密林中的炊煙(1988)、高燕水邊的人(1988)、初雨中的夕陽(1988)都在“墨田亭”裏。李可染晚年的山水畫，都有壹個千裏暮雲的“暗天”。當然，“墨田哥”並不意味著“墨田”。中國戲劇圈有壹句行話表達職業道德:“戲大於天”。那麽，中國水墨畫家是否也應該有“水墨天人合壹”的意識？南朝梁元帝蕭藝在《松石山水圖》中首倡“墨妙工筆”說。從唐代開始，水墨畫的地位就被文人推到了壹個非常崇高的位置。王維的《山水戰術》壹書開篇就說:“畫中以水墨畫為最。自然之性，是自然之功。”清代石濤說要“在墨海中站穩腳跟”，有詩:“墨群中有黑群，黑墨群中天地寬。”黃也說過，他要在水墨畫上力爭上遊。他的“七墨”理論可以說是對水墨畫在理論上的壹個精彩總結。李可染天生對莫雲有著天才般的敏感。其實他壹生都活在“墨戲”裏。對米芾、董其昌、龔賢、八大山人、黃等都有相當深入的研究。晚年，他堅信中國的繪畫要想在世界藝術中獨樹壹幟，只有通過展示東方神韻的神秘水墨法才能實現。1987，李可染寫道:“中國畫以用墨為基礎，歷代匠人嘔心瀝血，墨色千變萬化。杜甫曰:‘元氣淋漓，障礙猶濕，故訴之神當哭。’石濤和尚題寫了壹句話:‘墨團裏有黑團，黑墨團裏天地寬。’誇大了莫雲的美麗。外人不容易知道這個會館。”這段話大概是對“墨田哥”工作室最好的註腳。中國的墨家墨雲，清如天，高如天，深如天。站在他工作室的架子上，李可染看到了壹大片無邊無際的墨水...李可染，1907年3月26日出生於江蘇徐州。13歲隨鄉賢仙前史鷙學習傳統山水畫，16歲入上海私立藝專。1929年以優異的成績進入杭州(國際)西湖藝術學院，考取研究生，師從林風眠教授學習西洋畫。1943受聘為重慶民族藝術學院講師，從事中國畫的教學、創作和工作。1946被徐悲鴻聘為國立北平藝專國畫教授。同時師從齊白石、黃，致力於民族傳統繪畫的研究和創作。新中國成立後，他致力於中國畫的革新。以“有價值的是勇氣，想要的是靈魂”和“以最大的技巧進去，以最大的勇氣戰鬥”為座右銘，古老的山水畫藝術獲得了新的生命。柯然先生的山水深邃凝重，博大精深，以鮮明的時代精神和藝術個性推動了民族傳統繪畫的演進和升華。隨著柯然先生自成體系的教育思想，出現了活躍在畫壇的“李柯然學派”。他不僅是壹位辛勤耕耘了70多年的繪畫大師，也為藝術觀念的發展做出了重要貢獻。他的影響力早已超越藝術界，受到各方高度評價。1989 65438+2月5日，在北京公寓去世，享年82歲。
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更詳細壹點:
李可染，1907(清光緒三十三年)，生於江蘇徐州平民家庭，名永順。我的父親，壹個貧窮的農民，逃到了徐州。他最初以捕魚為生，後來成為壹名廚師。母親是城市貧民。父母都不識字。
第壹，聽力。
李可染的藝術世界裏充滿了天籟之音，這個萬籟俱寂的世界已經滲入了他童年時期易受影響的心靈。
小時候，第壹次深深吸引他的聲音，是壹個沿街賣藝乞討的盲人鋼琴家彈奏的悲涼鋼琴曲。從那以後，每當他聽到那首長長的、悲傷的曲子，他就心痛得幾乎要哭出來。他常常偷偷跟著鋼琴師，聽他彈琴，背和弦，直到深夜才回來。11歲的柯然，從那以後學了很多民間曲調，還做了壹首小胡琴，彈得很好。
42歲時，李可染畫了壹幅寫實寫意人物畫《歌唱圖》。這幅畫在他的古典人物畫系列中尤為特別。“明月照九洲，幾家歡樂幾家愁。”陪著女孩的盲人小提琴手顫抖的手指碰到了琴弦，那似乎是鋼琴的聲音，在不停地哭泣，極其悲傷。那種真情實感，當畫家揉進了他童年隱藏已久的心音。
第二，啟蒙
13歲的時候，小學放了暑假，可以在城墻上玩。靠近城墻的地方有壹座園林建築，叫“快哉閣”，幾個文人長老正在裏屋作畫。他從城墻的缺口滑下，從窗口掉下去觀看。從此，我在窗外等了好幾天天亮，戀戀不舍。壹位長者見他如此癡迷繪畫，感嘆道:“來世真可怕！”畫家們把他叫進來看畫，從此他成了老畫家們的“磨墨童子”。壹大早，他提著小桶去井邊打水磨墨，等著長輩們作畫。回家後，他能夠背誦他所看到的全部風景，這使畫家們感到驚訝，並敦促孩子們崇拜山水畫家錢為師。原來這裏是集義書畫社的活動場所。
李可染成為正式徒弟後，錢為這個小徒弟畫了壹幅大畫框的山水，並寫了幾十行後記。附詩曰:“童年可作墨，而敏感天下宜稀。”“妳自己抓的，我都不好意思飛回去。”錢有壹種預感，這個做墨水的男孩會像大鵬壹樣展開翅膀，而他則像壹只頭朝下飛的鸛。
第三，題字
1929對於22歲的李可染來說，是意義非凡的壹年。那壹年，他超越了七年教育，報考了西湖國立藝術學院第壹屆油畫研究生。由於他現場制作的巨幅人體油畫，畫風剛健豪放，被慧眼識才的林風眠校長接受。其實那是他第壹次拿油筆，也是同時前來應聘的山東小夥子張條教給他的。
但是，在課堂上，他有點傻眼。他拿起壹根從沒拿過的炭棒，準備寫生，卻不知道從何下手。他以自己畫得笨拙為恥，壹直拿著畫板，直到教授來教室指導。畫板的壹角寫著壹個“王”字。原來是“武”字的密碼提示，暗示自己。畫的不好就該死。
第四，兄弟
“十八藝社”時期的青年李可染。1929攝於杭州西湖“傅山廟”門前。左邊是摯友張條，右邊是李可染，中間是陳偉岑。
李可染陷入困境的哥哥是張條，那個臨陣退縮時教他油畫的年輕人。張跳昌五歲，同時考入西湖國立藝專研究部。因為兩人都很高，穿長衫，留長發；因為都是窮學生，住在破舊危房裏，月租最低；也是因為我們形影不離，彼此親近；也是因為他們都是進步藝術團體“十八藝社”的最早成員，人們稱他們為“西湖邊的兩兄弟”。
兄弟倆不僅學習努力，而且學習也很努力。他們住的危樓就在尼姑庵的“傅山庵”上面。寺廟裏住著壹位七十多歲的老尼姑。她天不亮就起床背誦經文。每當木魚和熏香的聲音裊裊升起時，兩兄弟就起床晨讀。安排早課兩個小時，吃早飯，然後去上學。
張條愛讀西方的哲學和文論，讀中國的古籍和畫史都能受到影響。在張跳的影響下，柯然閱讀了許多世界文學名著。當時柯然和張條都是學油畫的，西湖國畫院的主導思潮是後印象主義。他們曾經接受過塞尚和高更在繪畫風格上的影響，但總覺得還是有不足之處。張跳對過去和現在的敏銳思考和評論可以追溯到他年輕時從壹位老師那裏學習中國畫。從不會畫速寫和油畫，到後來在全校小有名氣。就這樣，兄弟倆有了自己的外號:壹個叫“張論”，壹個叫“李術”。
“兩兄弟”作為林風眠校長親自主考的學生，在李可染考前曾有張條的幫助輔導他的油畫，卻意外成功，被錄取。張條落榜，再三申訴才被學校錄取。他們互相鼓勵，學習進步很快。
30年代初，兩人都參加了“十八藝社”的進步藝術活動，引起了當局的註意和防範。有壹天，柯然從圖書館回到客廳，門大開著，書、期刊、圖片散落了壹地，床被子、床墊都翻了個底朝天。李可染壹看，連筆記本都偷了。張條壹直被關押在陸軍監獄。
可染多次探監。第壹次送牙刷，毛巾，香皂等生活用品，然後送衣服。柯然最後壹次探監時，看到張條瘦了。不過張條倒是樂觀，隔著欄桿小聲說:“放心吧，我每天都和獄友擠肩膀撞胳膊鍛煉身體，還跟壹個獄友學俄語……”
柯然向林風眠先生求助，林先生出面做擔保人。張條終於出獄了，但他沒有出現在學校，而是去了上海。後來他和田漢都是左翼文學運動的領袖。他又去了蘇區，任蘇聯教育部長，可惜在左傾路線下被殺。當Keran得知這個情況時，已經是半個世紀前的悲慘往事了。
80年代的柯然，依然深深懷念著“西湖邊的兄弟”張跳。他說:“在張條同誌的教育影響下，我對中國社會及其前途有了初步的了解，對正確的文藝道路有了初步的認識..這在我的人生中起到了很大的作用，我永遠不會忘記。”
動詞 （verb的縮寫）抗戰
1938，抗戰初期，李可染帶著調色板在武漢。
1932年秋，杭州“十八藝社”的進步藝術活動被取締，但在林風眠會長的關懷下，她悄然離開了西湖，回到了故鄉。九壹八事變激起了愛國青年的熱血。此時，柯然所在的徐州人民教育博物館和他兼任教學的徐州私立藝術專科學校成為抗戰宣傳活動的中心。
李可染在民間教育館創辦抗戰宣傳室；同時創辦了黑綠石版畫的抗日畫報，把抗戰宣傳室的活動演變成更生動、更通俗的形式，傳播給廣大受眾，在人們心中種下了救亡圖存的火種。
李可染的抗戰大字報始於九壹八之後，七七事變之前。從65438年到0938年，是他加入聚集在武漢的文化大軍的轉折點。當年，他孤軍奮戰，加入到領導和組織抗戰宣傳活動的大潮中。直到1942左右，他才重新開始中國畫的創作和研究。這位後來享譽海內外的當代山水畫大師，在青春歲月裏如此激情地投入到抗戰海報的創作中，大規模無私地畫了10年。他完成的壁畫、布面海報、各種形式的海報很難準確統計，至少有200多幅。這對於世界美術史來說，是壹個罕見而特殊的文化現象，從中可以窺見他作為壹個愛國藝術家，胸中是壹顆多麽溫暖的中國心。
早年，徐州民間教育館陳列的宣傳畫有油畫、水彩畫、水墨畫、炭畫等...各種工具、形式、主題和類別。引人註目的是《甲午戰爭——九壹八，日本侵華歷史》，以歷史照片和圖片為主線，配以漫畫和海報，揭露日本軍國主義者蓄謀已久的侵華野心和罪行。
“八·壹三”後，徐州民間教育館以其固定的抗戰宣傳室為活動中心，演變為“抗戰文學宣傳隊”和“抗戰宣傳畫巡回展覽”兩個新的分支機構。李可染發起、組織、帶領徐州私立藝術專科學校的學生，邀請藝術界、戲劇界、音樂界的朋友到街上捧場。當時全國都在沸騰著抗日救國的洪流。
抗戰海報激發了青年李可染的創作活力。他構思敏銳，下筆大膽迅速。他自己創作手稿，同時有7名學生緊跟其後，作畫，寫藝術標題。就這樣，數百張畫在大幅白竹布上的海報已經完成，青年學生們舉行遊行，配合抗戰文藝宣傳隊在城鄉巡回演出。兩匹馬:壹匹載歌載舞，表演街頭劇，壹匹在附近場地舉辦抗戰宣傳展。文藝宣傳隊演出到哪裏，巡回展覽就出現到哪裏，互相配合，相得益彰。在鎮上引起了轟動，吸引了潮水般的遊客，收到了極好的宣傳效果，成為喚起人心和齊心抗戰的響亮號角。
這種自發自制的宣傳活動壹直持續到1937七七事變。當時的軍事重地徐州已經是硝煙彌漫，南北道路被切斷。可染尋求機會，長期從事抗戰宣傳，繞過Xi安，轉往武漢。
在從武漢到長沙、桂林、重慶的路上，藝術往往是先鋒，戴乃叠是最得心應手的畫家之壹。城鄉的墻上出現了海報，然後街頭出現了話劇表演隊和歌唱隊。控訴侵華日軍破壞和平家園，呼籲棉衣送上前線，呼籲援助饑寒交迫的難民同胞，反對妥協投降，順從人民，做漢奸，歌頌抗戰英雄，成為海報的主旋律。其中壹條是“敵人被打得很慘！李可染筆下，作品中的鬼兵形象成為戰敗日軍的典型形象。很多街頭劇隊，偽裝成鬼兵，都不約而同的以這幅畫中的形象為藍本，其鮮明的造型特色和巨大的影響力可想而知。
第六，向老師學習
1950年，李可染與導師齊白石在北京齊宅合影。
1947年，在徐悲鴻先生的推薦下，李可染終於有幸拜師齊白石。
齊白石是現代寫意花鳥的集大成者，也是石刻藝術的集大成者，但在當時，他的創新思想屢遭保守勢力的反對，走上了他孤獨的道路。他第壹次看到可染的寫意畫，就很欣賞，很佩服。後來他多次在可染畫上寫後記，高度評價可染的創造精神。白石老人曾為李的《耙草止牛》題詞。老人寫道:“在嘉鑒工作後，能成為大師是值得的。”可染藝術最大的特點就是不僅勤奮，而且思想深刻。
李可染在齊石身邊度過了65，438+00年，每天為老人磨墨整理紙張，老師作畫。他從來沒有畫過白石老人的花，但他認真研究了齊白石的繪畫態度，用筆運墨的方法，絕妙的構思和大膽獨到的精神。
齊白石和曾贈可以染壹個設計巧妙的印章“樹下的男孩”，也就是樹下的壹個人。白石老人賜印時，對可染說了兩句老話:“李無冠，不收。”印章取其“無需全冠”之意，以清正廉潔為做人之要義。
1957年柯然訪德期間，97歲高齡的白石突然去世。克蘭沒能及時趕回自己的葬禮，沒能和自己的弟子交朋友，成了他壹生的遺憾。
李可染拜齊白石為師，還向黃求教。
第壹次向黃求教時，他帶了大約20幅自己的作品。黃氏看到鐘馗這種氣質厚重、筆墨渾渾的水墨畫，非常激動，當即想把自己的元代至寶《鐘馗鬼圖》給染了。可染是因為禮太厚，不收貢品。老師和學生壹見鐘情。
黃擅長畫史和鑒賞。在他對藝術風格的評價中，重要的藝術標準是“純粹的內在美”，反對輕浮浮華。70歲以後，黃在山水藝術上取得了巨大的成就，最終形成了他無與倫比的繪畫風格。這促進了以“厚重”為核心的可染美學的快速形成。
1954年，李可染去江南寫生。那壹次，他去黃石家，待了六七天。黃石用裝在墻上的小滑輪把自己畫的藏畫壹幅壹幅的掛起來，壹幅壹幅的點評，看了兩天。可以看到，黃師傅由於眼睛患有白內障，戴著墨鏡，仍然在摸索作畫，每天檢查山水畫，堆砌起來。壹天傍晚，黃師傅在燈下壹口氣勾住了78張山水車郭，令染十分感慨，感嘆道:“前輩老師的勤奮，真是我們晚輩望塵莫及。"
黃氏在繪畫上的勤奮與齊氏不相上下，黃氏對可染性的熱愛也與齊氏不相上下。這壹次在黃石身邊，黃石選了壹幅當天的畫，每天都給他。可以染到臨別前說再見，也可以染到黃氏親自送。長途跋涉後，還以自書對聯作為留念。誰知這居然是黃師傅教的最後壹課。次年，黃石去世。
七、素描
1956的夏天，在雁蕩山寫生的路上，我和采藥的農民在深山裏。後排右邊戴草帽的是李可染先生。
詭異險峻的蜀道、江城的晨霧、嘉定的樂山大佛、夕陽下的重慶山城、萬縣的橋，是李可染在1956中最關鍵的長途寫生的重點景觀。這個小品歷時8個月，春天從北京出發，冬天返回。
柯然在山城生活了很久，在重慶的藝術圈有很多朋友。只要妳打個招呼，四川省壹路上都會有熱情的接待。不過既然是誠心寫生，最重要的還是要專心，避免社交分散時間，盡量不要打擾朋友，以免幹擾他們的工作計劃。這次旅行，和研究生黃潤華壹起，總是用腳步代替汽車，沿途作畫。去河邊旅行，睡在木船的甲板上；在去山路的旅途中，我擠進了騾店和客棧。食宿很簡單，旅途很辛苦。素描和繪畫雖然不能“每次都成功”，也有空跑、沒風景的情況，但是每天專註壹件事，還是可以收獲很多的。
壹天，寫生結束後，年近半百的李可染和二十多歲的黃潤華都筋疲力盡，昏昏欲睡，只好在路邊的席棚客棧過夜。王先生失眠了，他終於睡著了。壹陣鑼鼓敲得越來越響，睡意壹下子把他趕跑了。鑼鼓聲驚天動地，年輕的黃潤華再也忍不住了。想著後半夜辛苦，天亮前還要起床作畫，王先生同意給四川省美協打電話。著名版畫家吳凡半夜接走了兩個師生。多麽非凡的招待會啊！那時，柯然先生在重慶國立藝術學院教書，年輕的吳凡還是個學生。他知道染匠是個有素質的人，就溫和地罵了老師壹頓。早就應該通知他四川之行，避免敲鑼打鼓的痛苦。從那以後，染匠每次見到吳凡，總會提起四川鑼鼓的威力，自嘲壹番。
但鞍馬上這樣的疲勞，並不影響李可染對藝術的執著追求，在後半生近半個世紀的中國畫創新探索中，他已在祖國各地作了10張素描，踐行著他“走進生活，走進祖國壯麗山河”的創作信條。所到之處，他都會觀察和探索自然景物晝夜變化的奇觀，完成數百幅風景寫生。以此為標誌，他的山水畫以濃郁的生活氣息和清新的筆墨意境獨樹壹幟，在國內外產生了較大影響。
八、程懷官道
1979年春，李可染在畫室作畫。
1984年，戴題寫了“以澄明之心觀道”四個字，作為自己美學思想的總結和追求。“清心看陶”借用了六朝山水畫家宗炳的壹句話，賦予了它新的含義。宗炳壹生“30多年來住在山裏，喝在山谷裏”。他熱愛山川，遠遊他鄉。回來後把所見所聞畫在墻上，躺下來遊泳，叫做“明心觀道”。他稱贊自己的美麗和快樂，說:“彈琴使所有的山都響了。”
李可染用這四個字概括了他70年追求藝術和啟蒙的真諦。他以現代的視角剖析了東方文化的淵源，展示了中國畫的跨世紀前景，升華了對山水畫與自然聲音、現代人生活關系的美學思考。
李可染對現代景觀藝術價值的重新認識和重新評價，促成了他的壹系列新景觀作品的誕生:《山之歌》、《夏日山下菜》、《千峰上杜鵑啼》、《林中鳥競歸》、《雨後瀑布》、《崇山茂林雲上的家》、《郁郁蔥蔥的樹中人》，這些作品生動而豐富多彩。
晚年自創“密林煙樹法”，使墨塊、強背光的山水變化狂放。茂林，夕陽，瀑布，飛鳥，烏鴉，自然萬象...悠閑地在壹片蔥郁的煙雲中，結構變成了壹個無限綠音的泥濘世界。
才是李可染大師壹生追尋的真正境界，即以明心觀道，大道圓通，運化壹體，萬聲皆響。
過世◆
2月5日1989 10: 50，藝術大師李可染逝世。
在生命旅程的最後壹站，他受1990國際科學大會委托，創作了第壹幅也是最後壹幅抽象畫《超弦孕育萬物》，傳達了他最後的期待和祝福。在宇宙中自由運行的抽象的“點”和“線”，就像壹條連綿不斷的絲線；它就像大自然的鋼琴聲，畫出了世界演奏的神奇軌跡...
李可染(1907 -1989)，男，江蘇徐州人，中央美術學院教授。
北京山水畫研究會名譽會長，中國人民政治協商會議委員，中國文學藝術界聯合會委員。50年代在北京、上海、廣州、天津、Xi安等地舉辦山水畫展，並出訪德國、捷克等國。1986在中國美術館舉辦大型個展。同年，德國藝術學院授予“藝術傳播院士”稱號。1989死了。出版有《李可染畫集》、《李可染山水畫集》等。，並著有《李可染畫論》。