宋子俊?
在中國文學史上,《西遊記》是最傑出的浪漫主義長篇佳作,也是最具喜劇色彩的藝術瑰寶。在表現方式和藝術風格上它集幻想性與喜劇性於壹身,從而顯示出獨特的創作個性和審美價值,成為中國乃至世界文苑中的壹朵奇葩。書中所包孕的極其豐富多姿的喜劇因素、喜劇特征和表現手法,以及小說喜劇風格的成因和所蘊含的民族心理、文化內涵有進壹步探討之必要。拙文擬就上述問題談壹點陋見,與諸同好商討。?壹
喜劇藝術的特征是“寓莊於諧”,就中國古典文學而言,此類作品並不少見。但相較之下,《西遊記》卻有其自身的顯著特征: 其壹,詼諧筆調貫穿全書,而不限於某章某節的偶而點染。我們看到,在長達百回的《西遊記》中,自始至終洋溢著壹種幽默詼諧的輕松筆調。概而析之,其中包括:喜劇性的矛盾沖突、喜劇性的人物性格、喜劇性的細節描寫、喜劇性的語言風格等等。 喜劇性的矛盾沖突。“矛盾無處不在”。《西遊記》中所寫矛盾沖突也有多種,主要表現在取經人與自然障礙,悟空與神佛、妖魔精怪,取經隊伍內部悟空與八戒、唐僧之間等壹系列的矛盾沖突。但,並不是所有的矛盾都具有喜劇色彩,沖突的喜劇性源於喜劇性的情節和人物的喜劇性格。在《西遊記》中,不乏此兩者。作者精心安排了充滿喜劇意味的故事情節,並著力於發掘人物性格中的喜劇因素,展開了正與邪、善與惡、美與醜、真與假等各種矛盾沖突,使書中的情節既離奇曲折、引人入勝,又充滿詼諧、令人發笑;人物既具有其生物性、社會性和神奇性,又富有幽默感,讀之使人忍俊不禁。例如前七回寫悟空拜師學藝,鬧龍宮借兵器、索披掛的情節;鬧地府抹改生死簿的情節;鬧天宮亂蟠桃會、偷老君金丹的情節,與二郎神鬥法和如來佛打賭等情節,都頗具喜劇意味。在西天取經路上,作者更是極盡戲謔、揶揄之能事,幾乎章章幽默滑稽,處處妙趣橫生。如寫悟空三打白骨精、三調芭蕉扇、收伏黑熊精、智擒黃袍怪,以及用“假親脫網”之計使唐僧擺脫女兒國國王的情網等,莫不如此。 此外,喜劇沖突還表現在取經隊伍內部。在悟空與八戒之間,由於性格的差異,構成矛盾;由矛盾的解決達成統壹,由統壹又產生新的矛盾。如此反反復復,推動喜劇情節的發展。即使到了西天聖境,作者又壹次設置了佛祖身邊的阿儺、伽葉向唐僧師徒索取“人事”,竟然傳無字之經的情節,從而構成了傳經者與取經者之間的矛盾沖突,對前者予以諷刺嘲弄。 喜劇性的細節描寫。在《西遊記》中,作者不僅精心構置了各種人物之間的喜劇沖突,而且運用細致入微的筆觸,展開充滿詼諧情調的細節描寫,以達到強烈的喜劇效果。如第三十二回寫悟空讓八戒去巡山,他心裏老大不情願,卻又不敢不去—— 行有七八裏路,把釘鈀撇下,吊轉頭望著唐僧,指手畫腳的罵道:“妳罷軟的老和尚,捉掐的弼馬溫,面弱的沙和!他都在那裏自在,捉弄我老豬來蹌路!……睡壹覺回去,含含糊糊地答應他,只說是巡了山,就其了帳也。”那呆子壹時間僥幸搴著鈀,又走。只見山凹裏壹彎紅草坡,他壹頭鉆進去,使釘鈀鋪個地鋪,轂轆地睡下,把腰伸了壹伸,道聲:“快活!就是那弼馬溫也不得象我這般自在!” 這段細節描寫使八戒懶惰貪睡的性格和怨天尤人的神態舉止躍然紙上,且具喜劇意味,類似的細節描寫在小說中俯拾皆是。例如第十八回,悟空變作高太公的女兒在黑暗中捉弄八戒;第二十三回八戒“撞天婚”時左撲右摸、跌得頭青嘴腫,卻抓不到壹個女子;第二十四回寫八戒吃人參果時,嘴饞心急,囫圇吞咽而不知其味,又向悟空討要等描寫。 喜劇性的語言風格。《西遊記》的語言具有韻散相間,流暢生動而又幽默詼諧的特點。無論是敘述性語言、描寫性語言,或是人物對話,無論是韻文或是散文,還是給人物起名,莫不如此。這裏僅就韻文,人物對話和人名,略舉數例: 雖然人物醜,勤緊有些功。若有千頃地,不用使牛耕。只消壹頓鈀,布種及時生。沒雨能求雨,無風會喚風。房舍若嫌矮,起上二三層。地下不掃掃壹掃,陰溝不通通壹通。家長裏短諸般事,踢天弄井我皆能。(第二十三回)這段韻文,壹看便知是八戒賣弄自家本事之語,炫耀之意溢於言表,讀之令人發笑。
又如第七十五回,魔王活吞了悟空,後又想讓他出來,悟空卻說:“如今秋涼,我還穿個單直裰。這肚裏倒暖,又不透風,等我住過冬才出來。”魔王聽了對小妖說:“壹冬不吃飯,就餓殺那弼馬溫!”悟空卻說自己帶了個折叠鍋兒進來,要煮“雜碎”吃,“將妳這裏邊的肝、腸、肚、肺,細細兒受用,還夠盤纏到清明哩!”老魔聽了驚嚇不已。這段話幽默而機趣,可謂壹段精采的對白。 《西遊記》中,作者還有意識地運用語言的重復和對仗,來取得喜劇效果。例如:第四十九回寫妖精與八戒廝殺,看到八戒拿的是九齒釘鈀,說:“妳原來是半路上出家的和尚。”八戒道:“我的兒,妳真具有些靈感,怎麽就曉得我是半路出家的?”妖精說:“妳會使鈀,想是雇在那裏種園,把他釘鈀拐將來也。”八戒看見妖精使的武器是銅錘,也道:“妳這潑物,原來也是半路上成精的邪魔!”那怪道:“妳怎麽認得我是半路上成精的?”八戒道:“妳會使銅錘,想是雇在那個銀匠家扯爐,被妳得了手偷出來的。”兩人壹問壹答,互相嘲諷挖苦,且“半路上”壹語有意重復,“和尚”與“妖精”形成對比,使對話生動有趣。再如第五十六回,寫唐僧向壹村舍老者借宿,那老者壹見其三個徒弟面貌醜陋,搖頭擺手說:“不,不,不,不象人模樣!是,是,是幾個妖精!”又道:“爺爺呀!壹個夜叉,壹個馬面,壹個雷公!”悟空聽了,厲聲高叫:“雷公是我孫子,夜叉是我重孫子,馬面是我玄孫哩!”這裏語言的重復,也增強了小說的趣味性。 還值得壹提的是,作者為書中人物起名時,也頗具匠心,饒有風趣,例如給六個賊寇分別取名為:眼見喜、耳聽怒、鼻嗅愛、舌嘗思、意見欲、身本憂(第十四回)。這幾人人名均以人身的五官為姓,用人的各種情欲為名,既詼諧又具有諷刺意味。再如作者讓悟空在智取妖精時不斷變化姓名,先後稱己是“孫行者”、“行者孫”、“者行孫”(第三十四回)。第六十二回中,給小妖起名,壹個叫作“奔波兒灞”,另壹個叫“灞波兒奔”。作者僅把詞序稍作顛倒,既成人名,既現成又風趣。第七十回小妖名喚“有來有去”,悟空戲弄其說:“我叫妳有來無去”;第七十壹回壹小妖名叫“小鉆風”,悟空聽說則自稱“總鉆風”。此二例中,作者僅作壹字的改動,便使文間頓生意趣。如果說,《紅樓夢》中的人名,是作者慘淡經營,寓有深意的話,那麽《西遊記》中的人名貌似信手拈來,實則新奇別致,並給作品增添了濃郁的喜劇色彩和無限情趣。 其二,喜劇色彩體現在眾多人物身上,而不止於某類或個別形象。在小說,無論是天上的神佛,或是地上的妖魔,還是人間的國君、道士、和尚及其他人物,作者都不同程度地予以嘲諷。或譏笑其色厲內荏,或嘲弄其言行不壹;或揶揄其貪財好色,或諷刺其昏庸殘暴……如書中寫玉帝是位至尊而實無能,寫天將是色厲而內荏,對佛祖讓悟空稱其為“妖精的外甥”,對觀音讓悟空戲說“該她壹世無夫”;寫妖精大半與神佛有千絲萬縷的聯系,盜了天上寶物下界作惡,是為了滿足各種貪欲。寫道士妖言惑眾,竊取朝政大權,為非作歹;寫國君則昏聵無能,受其愚弄。如此等等,正如魯迅所言:喜劇是“把無價值的撕破給人看”,其中“寓莊於諧”的喜劇意味是顯而易見的。 還應看到,作者的詼諧筆調不只是針對那些受批判的人物,同樣也表現在經隊伍的內部師徒四人的描寫中,特別是悟空和八戒最具喜劇性格。這裏先談談沙僧和唐僧,壹般認為,小說中沙僧的形象不夠鮮明,也看不出其喜劇性格。其實,細讀小說,此形象也不乏幽默感。例如第五十三回,寫唐僧、八戒因喝了子母河的水而受孕懷胎,小說接著寫道: 八戒見說,戰戰兢,忍不得疼痛道:“罷了!罷了!死了!死了!”沙僧笑道:“二哥,莫扭(腰),莫扭(腰),只怕錯了養兒腸,弄做個胎前病。”那呆子越發慌了,眼中噙淚,扯著行者道:“哥哥,妳問這婆婆,看那裏有手輕的穩婆,預先尋下幾個。這半會壹陣陣地動蕩得緊,想是催陣疼。快了,快了!”沙僧又笑道:“二哥,既知催陣疼,不要扭動,只恐擠破漿泡耳!”這段情節,歷來被論者看作是書中庸俗無聊之敗筆。筆者以為:不然,因為這段情節雖然有些荒唐,但卻也是取經人須經歷的八十壹難之壹,並非與小說主旨全然無關。而且,這段文字也是體現小說詼諧風格的筆墨,其中沙僧之語,對八戒意有嘲諷,頗具幽默,顯示了這個人物性格的壹個側面。對唐僧,小說中也不乏戲劇性的描寫,如第四十九回寫他被妖怪囚禁,邊哭邊念道:“自恨江流命有愆,生時多少水災纏。出娘胎腹淘波浪,拜佛西天墮沙淵。前遇黑河身有難,今逢冰解命歸泉。不知徒弟能來否,可得真經返故園?”這段韻文,通過唐僧之口,自述身世,抱怨命運多舛,寓有嘲弄之意,從而使其平庸無能、坐以待斃的窘態活現出來,令人發噱。再如第五十六回,寫唐僧在被悟空打殺的兩個賊寇墳前禱告,要他們到森羅殿興詞時,告孫而不要告陳,也是筆墨詼諧,譏刺其自私,膽小。
其三,喜劇風格的表現角度多種多樣,而不拘於辛辣諷刺。在西方喜劇作品中,多為批判性的作品。諷刺的對象通常是王公貴族、文武大臣、資產者、暴發戶、吝嗇者、紈絝子弟等,往往通過諷刺來揭露其卑劣靈魂和醜態。在中國古典戲劇中,則既有歌頌性的喜劇(《西廂記》),也有熔歌頌性和諷刺性為壹爐的喜劇(《救風塵》)。就小說而言,清代著名諷刺小說《儒林外史》,也以揭露、批判為主旨。而在《西遊記》中,喜劇表現的角度呈現出多樣性和豐富性的態勢。如果說小說中對神佛妖魔及種種社會黑暗主要予以辛辣諷刺的話,那麽對唐僧師徒則是有嘲諷也有歌頌,有揭露也有同情,有批判也有肯定。而且作者針對不同人物,貶刺和褒揚的程度亦有所不同。 如對悟空,作者壹方面用輕松幽默的筆調刻畫他機智、豪爽、風趣的性格和任何時候都不氣餒的樂天精神,另方面又對他“秉性高傲”等性格缺點進行善意地嘲諷,而以褒美為主,使這個正面英雄人物富有人情味和真實感,使人產生可親、可愛的審美感受。在小說中,他雖為唐僧的徒弟,實是全書的第壹主角。“大鬧三界”是他的“英雄譜”,“西天取經”是他的“創業史”。作者對其既賦於勇敢、機智、樂觀、豪爽、嫉惡如仇、勇於反抗、意誌堅強、胸懷坦蕩、有情重義、忠於取經事業等精神品質,同時又寫他高傲自大,逞強好勝,愛慕虛榮,急躁頑皮,愛捉弄人,以及思想上的男尊女卑等性格缺點。小說在描繪這個藝術形象時,常常用充滿喜劇性的情節和語言,使其成為書中最有光彩、最具喜劇性的人物之壹。?悟空壹出世,作者就讓他帶有壹種與生俱來的幽默感。他為求長生不老之術,尋仙訪道,途中穿人衣、學人禮、學人話。聽菩提祖師講道,到了“妙音”時,喜得抓耳撓腮,手舞足蹈。師父講出幾門道術,便連忙問:“可能長生?”祖師說“不能”,他就四次叫喊:“不學,不學!”見玉帝時,他不跪不拜,口稱“老孫”。反天宮時,他視天將如草芥,並把他們打得望風而逃。與二郎神鬥法,變作廟宇被識破後,卻徑去灌口化作二郎神模樣,在廟中接受鬼判跪拜,享用人間供品。與如來打賭時,他為留下標記,竟在天柱(如來手指)上撒下壹泡猴尿。取經路上,他百般戲弄妖怪,曾給號稱“大仙”的虎力、鹿力、羊力三怪喝過尿;在朱紫國,他用馬尿合成的丸藥給國王治病;他曾多次捉弄師弟八戒,使其對他又恨又怕又離不開他。而八戒也極力想報復他,向師父屢進讒言,要唐僧念緊箍咒,又使悟空飽受其苦。如此等等,讀來真是叫人樂不可支。 八戒是《西遊記》中最具喜劇色彩的另壹人物形象。作者通過其充滿喜劇色彩的相貌、舉止、言談和行為,主要揭發他性格中的缺點。在批判中肯定這個人物,是貶刺與褒美相當,從而使其具有復雜性和現實感,使讀者對他產生又愛又恨又憐的審美感受。如小說中寫其形貌狼犭亢,肚大貪吃,好色愛財,膽小自私,對取經信念不堅,卻又憨厚樸實,善良單純,貪小利而不忘大義,能吃苦耐勞,作戰有時也還勇敢,等等。對八戒喜劇性格的刻畫,作者花筆墨最多,也使讀者最難忘的,是其做事常常心口不壹,以及客觀效果與他主觀願望相悖離。典型的例證,如第二十三回“四聖試禪心”。他壹心想入贅為婿,安享富貴,當著師父和師兄面卻又不敢應承,口中連說“從長計較”。後以放馬為名,背著人去“撞婚”,最後卻落得個“繃巴吊拷”,大呼“救命”!再舉壹例,第四十九回寫唐僧被通天河水怪擄去,三個師兄弟下水尋師捉怪。八戒趁悟空不諳水性,存心要捉弄他,以作報復。而悟空早知八戒心思,將計就計,讓他去背。八戒故作跌跤,想把師兄摜在地上。誰知身上背的卻是猴毛變的假悟空,此時已無蹤影。真悟空早變作小蟲,釘在他耳朵裏。小說接著寫道: 沙僧道:“二哥,妳是怎麽說?不好生走路,就跌在泥裏便也罷了,卻把大哥跌到哪裏去了?”八戒道:“那猴子不禁跌,壹跌就跌化了。兄弟,莫管他死活,我和妳且去尋師父去。”沙僧道:“不好,還得他來。他雖不識水性,他比我們乖巧。若無他來,我不與妳去。”行者在八戒耳朵裏,忍不住高叫道:“悟凈,老孫在這裏。”沙僧聽得,笑道:“罷了,這呆子是死了,妳怎麽就敢捉弄他!如今弄得聞聲不見面,卻怎是好?”八戒慌得跪在泥裏嗑頭道:“哥哥,是我不是了。待救了師父,上岸陪禮!妳在哪裏做聲,就影殺我也!請妳現原身出來!我馱著妳,再不敢沖撞妳了。”行者道:“是妳還馱著我哩……”那呆子絮絮叨叨,只管念誦著陪禮,爬起來又與沙僧又進。?原想捉弄人,反被人捉弄,真是“搬起石頭打自己的腳”,八戒的喜劇性格和作者的嘲諷之意自在其中。
對沙僧,作者雖花筆墨不多,形象也不及他的兩位師兄鮮明,但其正直、樸實、隨和、重義、勤勞、忠於取經事業和不乏幽默的性格,仍在有關描寫中顯露出來。他不僅得以作者的肯定,也使讀者感到可親、可愛。 對唐僧這位取經的領頭人,小說中的描寫也是有褒有貶。在適度地肯定他信念堅定,不為財色所惑,不屈不撓,壹心前往西天的進取精神之外,作者往往較多地譏諷他人妖莫辨,是非不分,壹次次身陷魔窟,壹次次執迷不悟,在客觀上起著“負”作用,是壹個使人“哀其不幸,怒其不爭”,感到又憐又恨的“膿包”形象。總之,《西遊記》藝術表現角度的多樣化,使全書呈現出多種藝術風格。其中有以揭露、批判為主的諷刺喜劇,又有頌揚為主調的輕松喜劇,也有寓戲謔與針砭於壹體的詼諧喜劇,從而使讀者獲得極其豐富的美感享受。這充分顯示了它高超的喜劇藝術水準和獨特的美學特征。 其四,喜劇表現手法繁富多變,而不顯得單調、呆板。在中西方喜劇作品中,常用誤會、巧合、誇張、對比、重復等表現手法,不過,通常是在某壹部作品中運用某二、三種。而在《西遊記》中,上述手法無不兼備,而且交錯使用,並有所創造和發展。例如第五十九至六十壹回寫孫悟空“三調芭蕉扇”,悟空向鐵扇公主借扇,先呼“嫂嫂”,後覺話不投機,卻自稱“老叔”。人稱的瞬間變換,令人好笑。 第壹次他鉆進鐵扇公主腹內拳打腳踢,借到的卻是假扇,不但未把火扇熄,反將火扇得更大,竟逃之不及,反把自己兩股毫毛燒盡,邊跑邊叫:“火來了,火來了!”更令人噴飯;之後,悟空盜了金睛獸,變作牛魔王與公主攜手並肩,相倚相偎,俏語溫存,其幽默風趣,使人捧腹。騙得真扇,卻只學得將扇子變大的口訣,忘了問如何再變小的方法,只得把扇掮在肩上,“怡然悅色而行”,於是出現了這樣壹幅情景:壹個身高不滿五尺的漢子扛著壹柄丈二大扇,形體的強烈反差產生了壹種奇妙的喜劇效果。更令人叫絕的是,牛魔王“以其人之道,還治其人之身”,變作八戒,把芭蕉扇又騙了回去。讀至此,人們壹定又會對機敏的悟空因得扇後驕傲自滿,疏忽大意而白忙壹場發出會心的微笑。 在這些情節中,有倒錯、誤會、誇張、對比、重復等喜劇表現手法。類似的例子在書中並不鮮見。如第三十五回中寫孫悟空妝作神仙,用可以“裝天”的假葫蘆哄小妖,取得金角、銀角大王的紅葫蘆、玉凈瓶兩件寶物,又變作兩魔的老母,接受他們的跪拜等情節,也采用上述表現手法。在古今中外的喜劇文學作品中,我們還未見到過如此繁富巧妙的藝術技巧,這對我們今天的喜劇創作,當不乏借鑒意義。?二
繼而要討論的問題是:《西遊記》濃郁的喜劇風格是怎樣形成的?其中蘊含著怎樣的民族文化內涵? 壹般認為,書中的詼諧筆調與作者吳承恩的性格有關,如魯迅先生所指出:“又作者秉性,復善諧劇,故雖述變幻恍惚之事,亦每雜解頤之言……”此說誠為確論。常言道:“文如其人。”可以說,在《西遊記》中,作者的學識、才情和性格得到了充分的體現。有人在評論卓別林喜劇創作時說:“卓別林渾身都是喜劇細胞。”這是因為他在創作過程中,總是結合喜劇形象的特點去思索,善於通過詼諧的形式去表現特定的內容。這正是卓氏的創作個性。 眾所周知,壹個作家的創作個性,不在於他表現什麽,而主要在於他是如何表現的。《西遊記》的作者,借用唐僧取經的宗教故事和神話傳說,運用幻想的形式和充滿詼諧的筆調,來表現他對現實生活的認識和感受。這壹點就很與眾不同,特別是小說的喜劇風格,是他“善諧劇”的性格和聰明才智的生動寫照,正所謂“風格即人”。 但是,文學作品的風格,又不僅是由作家的主觀因素(如性格)所決定的。而往往與其所處的社會歷史環境、個人的生活經歷以及所要表現的特定題材內容相關。例如北宋東坡詞的特點是豪放清曠,南宋稼軒詞的特點是豪放悲壯。蘇、辛雖都屬豪放詞派,然詞風同中有異,顯示出各自的風格特征。這種詞風上的差異,所體現的不只是兩人性格的差異,而且也反映了他們所處歷史條件和社會生活的不同。同樣的道理,《西遊記》幽默詼諧的喜劇風格,也與作者所生活的現實環境有關系。換言之,是吳承恩的主觀思想與客觀現實相結合的產物。 在長詩《二郎搜山圖歌》中,吳氏曾充分地表明自己的社會見解和政治抱負:“民災翻出衣冠中,不為猿鶴為沙蟲。……胸中磨損斬邪刀,欲起平之恨無力。”詩中憤世之情不言自明。為了揭露社會黑暗,抒發胸中不平,作者正如他的詩文中所說的“師人匠意,不傍人門戶籬落”、“率自胸臆出之”(李維楨《吳射陽先生選集序》)壹樣,獨出心裁,揚己之長,選擇了“如何表現”的最佳方式,這就是“寓莊於諧”。因此,從這種意義上說,《西遊記》的喜劇風格是作者“善諧劇”的性格與對社會現實的憤慨兩者有機統壹的具體體現。書中所流露的“紀人間變異,亦微有鑒戒寓焉”(《禹鼎誌序》)的寫作意圖是比較明顯的。 不僅如此,還應看到《西遊記》幽默詼諧喜劇風格的形成,有著悠久的歷史文化淵源,反映了華夏民族的心理和性格特征。 就筆者所見,論者有華夏民族是壹個“嚴肅的民族”之說,此說不無道理。但“嚴肅”只是我們民族性格的壹個側面,其實,華夏民族又是壹個充滿樂天精神,具有幽默感的民族。這從源遠流長的古籍記載、民間文學和文人創作中可得到充分的驗證。從史籍看,先秦兩漢就有關於“俳優”的記載。其中所提到的優孟、優旃、東方朔等,即是擅長談笑,用幽默詼諧的言談,達到諷刺目的的俳優。這種情況至少延續到唐宋。《唐語林》載:“武宗數幸教坊,優倡雜進,酒酣作技,諧謔如民間宴席,上甚悅。”《南唐書·談諧傳序》對“談諧”作了肯定性的評論,說:“鳴呼!談諧之說,其來尚矣!秦漢之滑稽,後世因為談諧而為之者,多出於樂工、優人。其廓人主之褊心,譏當時之弊政,必先順其所好,以攻其所弊。雖非君子之事,而有足書者。” 從唐宋以來的民間文藝演出以及後來在此基礎上產生的中國古典戲劇來看,亦很註重詼諧這種表現形式。例如,唐代民間伎藝中有所謂參軍戲,就是由二人互作逗樂,以取笑於觀眾的滑稽戲;唐歌舞戲中亦含喜劇意味,如《踏謠娘》中,“丈夫著婦人衣”、“且歌且舞……以稱其冤,故言苦。及其夫至,則作毆鬥之狀,以為笑樂”。可知此戲的表演是苦與樂,悲與喜二者兼之的。在宋元“說話”中,則專有壹門“說諢話”即說笑話的藝術種類。而宋雜劇也是以詼諧嘲弄為主而設為故事。吳自牧《夢粱錄》謂:“雜劇全托故事,務在滑稽。”耐得翁《都城紀勝》中亦有類似記載。正因如此,宋雜劇雖是不成熟的戲劇形式,卻能夠博得廣大觀眾的喜愛。季裕的《雞肋篇》卷上,記載了益州(成都)雜劇演出的盛況:“成都自上元至四月十八日,遊賞幾於虛辰……自旦至暮,唯雜戲壹色。坐於閱武場,環庭皆府宮宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立於其上如山。每諢壹笑,須宴中哄堂,眾庶皆噱者……” 在中國古典戲曲(無論是元明清雜劇或宋元南戲,還是明清傳奇)中,則專有喜劇種類,即使是在正劇和悲劇中,有的作品也夾雜著插科打諢的詼諧成份,戲劇角色中也設有醜角壹類。在古代長篇小說中,亦不乏充滿喜劇色彩情節描寫和可親可愛的喜劇人物形象。此外,還有人專門輯錄具有濃烈喜劇色彩的笑話故事刊布於世,如馮夢龍曾編纂笑話集三種,其中《笑府》、《廣笑府》是馮氏所收錄的廣泛流傳在民間的故事;在《古今譚概》是集史傳、雜錄的笑談和現實生活中具有典型意義的笑料之大成。尤其值得註意的是《笑府序》中的壹段話:“《笑府》集笑話也,十三篇(卷)猶雲薄乎雲爾。或閱之而喜,請勿喜;或閱之而嗔,請勿嗔。古今世界壹大笑府,我與若皆在其中供話柄。不話不成人,不笑不成人,不笑不話不成世界。”在編輯者看來,自古至今,世上處處皆“笑話”,世界是由笑話構成的。這說明,笑話是人們生活的重要組成部分,在馮氏的影響下,後人又編有《笑林》、《笑林廣記》、《笑倒》等。至於元明散曲和明代民歌中也有數量可觀的具有戲謔性質的“俗曲”。 引人註目的是,即使在中國文人士大夫所推重的所謂“雅”文學——詩文中,也時見幽默詼諧的筆墨。如有人指出:“子美善謔,如‘粉黛忽解包,狼藉畫眉闊’,雖妻女亦不恕。”(《杜少陵集詳註》卷四)其實,《北征》中的戲謔之句不止此二例,杜詩中也不只是《北征》有戲謔語。唐宋詩人中,還有韓愈、白居易、楊萬裏、梅堯臣等人的詩作中也時有詼諧筆調。其中尤以蘇軾最為突出,其詩風格有古趣、理趣和諧趣之別,如《初到黃州》、《聞子由瘦》、《戲子由》等,即屬諧趣壹類。宋人甚至提出作詩亦須重幽默風趣。如陳善《捫虱新語》載:“山谷嘗言:作詩正如作雜劇,初時布置,臨了須打諢,方是出場。”在明清兩代詩人中,亦間有詼諧、嘲諷之作。而在先秦至明清各種題材的散中,也有不少詼諧類的優秀篇章。?綜上所述,在中國古代文學藝術的歷史長河中,無論是民間文藝、通俗文學,還是“雅”文學,都存在著詼諧風趣的創作傾向。這類作品是我們民族文化的重要組成部分,反映了華夏民族的性格和文化特征。而《西遊記》的創作,正是深深植根於明之前這壹民族文化的肥土活壤之中。作者繼承了這壹傳統,並發揚光大,創造性地用章回小說的形式,把文學的喜劇性發展到極致。是千百年間民族文化的深厚積澱,孕育了作者這壹喜劇藝術大師,使他成就了《西遊記》這壹充滿濃郁喜劇風格的曠世之作。 《西遊記》在中國喜劇文學史上,不僅是集大成的裏程碑式的作品,而且它對後世創作的影響也是有目***睹的。在古代長篇小說中,是《西遊記》首開運用喜劇表現手法的先河,而且也是這類作品的壓卷之作。 在古老的華夏大地上,人民飽受憂患,痛苦不堪。在封建制度和禮教的重壓下,人們需要宣泄,需要輕松,需要歡笑。這就是古代喜劇作品產生和發展的社會基礎,這也是《西遊記》喜劇風格的重要成因和所包蘊的深刻思想文化內涵。