因此，我們可以理解歌德筆下的浮士德為了獲得靈感而不惜把自己的靈魂出讓給魔鬼。
什麽是靈感？我認為靈感的十分之壹是機會，十分之九是信息。在大量信息的基礎上，機會實現了信息的優秀組合。
在機會裏面，十分之壹是運動，十分之九是聯系。許多信息是有聯系的，運動使有聯系的信息實現了碰撞、組合和流動。
怎麽使信息運動，產生機會，獲得靈感呢？
靈感決不是偶然的現象，它是積累的結果，是厚積薄發的過程，來自於看得見的信息和看不見的信息。
看不見的信息是壹種行為方式，是隱性的，可以表現為思維和行為的訣竅，這往往不被註意，也難以描述、細分、復制和傳播，但是，隱性信息卻是靈感最後形成的關鍵動力。
靈感的訣竅就是要博覽群書，要多才多藝，要有反叛精神，要有自己的個性。靈感就是把兩件毫不相幹的信息聯系在壹起，接觸詩歌、音樂、藝術和幽默都可能拓寬腦葉間的連接通道。壹位名叫拉默查丹的學者認為，要在工作中和生活中經常與那些能夠啟迪他人思維的人在壹起，形成“頭腦風暴”，他還說：“戀愛中的人經常會冒出許多好主意”。因此，請妳多多放松自己，聽音樂、與同事壹起吃飯、朗讀詩歌、陶冶情操，成為壹個自信的叛逆者。無論妳讀了多少書，如果妳只會循規蹈矩，那妳就無法想出好主意來。許多名人傳記中的管理方法，如果換了別人，就根本無法奏效。因此，當年馬克思在`面對女兒“妳最喜歡的座右銘是什麽？”的問題時回答了“懷疑壹切”。
為什麽靈感很重要呢？因為畫龍要點睛、交響曲要有主題、文章要有構思、工作要有思路，這些都需要靈感的出現。
靈感是高明戰略、戰術、主意、決策的指路明燈。
小到家庭治理、中到公司治理、大到國家治理，靈感都是寶貴的。
靈感是有的，古人就說了“妙手偶得”麽。。。。
但是，妳肚子裏面啥子都沒有靈感來了妳還是表現不出來啊。
所以，靈感和天賦壹樣，如果沒有壹個肥沃的土壤也就是白白浪費了啊。。。。
譬如我經常有靈感要作詩，但是感慨半天也只會說“啊。。。。。祖國。。。。”。
藝術創作離不開靈感,這幾乎成了不爭的定論。古希臘哲學家柏拉圖在《申辯》篇中記述了他的老師蘇格拉底的話:“詩人並不是憑智慧,而是憑壹種天才和靈感。”1德謨克利特則說道:“沒有壹種心靈的火焰,沒有壹種瘋狂式的靈感,就不能成為大詩人。”2而我國當代著名美學家朱光潛也明確指出:“詩的境界的突現都起於靈感。”3可以說,藝術與靈感的須臾難分,不知曾有多少理論家、藝術家發出過由衷的感嘆。近些年,理論家們運用現代心理學、思維學,對藝術靈感進行了多方研究。然而,當那些早已為人們熟知的“靈感材料”被反復炒用之後,藝術靈感依然神秘難測,它的稀罕產生與生生不息的藝術創作總有著壹層隔膜。於是,在曾經熱及壹時的“靈感熱”漸漸趨於冷卻之時,我們該如此發問了:靈感到底是什麽?靈感與藝術創作中的形象思維是壹種什麽關系?經過壹番長久的思索與審慎的推論,筆者於近期發表了這麽壹種觀點——“廣義靈感論”,認為:“我們曾千百年津津樂道的‘靈感’,無法從壹般即時性的思維成果中區分出來。”而既有的靈感研究,已陷於神秘的沼澤。其“對象的神秘導致了研究失去了科學、可靠的前提,所引發的理論自然帶上了玄虛的色彩”,因此“已到了終結的時候”。與此同時,“我們就有必要把‘靈感’與思維結合起來予以研究,從而開辟出壹條廣義化的‘靈感’(或曰即時性思維成果)產生規律的研究之路。”所謂“廣義靈感”,即“顯意識與潛意識通力合作,由相關知識信息組合而成的、某壹環節的思維成果在意識域中的即時突現。”其具有“相對的創造性”、“存在的暫時性”、“連綿的突發性”等特點。4以“廣義靈感論”來觀照藝術創作,藝術創作的基本思維方式——形象思維、其每環節的成果也就必然地被視作“廣義靈感”,而壹直帶有神奇色彩的“靈感”則脫去了神秘的面紗,還原為壹種“即時性思維成果”。如此,廣義化的藝術靈感之研究,由於對象的可靠,便成為壹片可供開墾的沃土。
二
其實,我們反思壹下傳統的靈感表述,就可以發現“廣義靈感論”的觀點,早已透露端倪。必須承認,“靈感”的神奇,確實不乏有影響的例證。僅從藝術創作上看,我們對如下的“靈感”都不陌生:歌德因聽到壹少年失戀自殺而爆發《少年維特的煩惱》的創作靈感;羅曼·羅蘭在霞尼古勒山遠眺夕陽,而有了“看到”想象中的“約翰·克利斯朵夫”從地平線走來的創作靈感;托爾斯泰則在沙發上恍若見到“安娜·卡列尼娜”的創作靈感;馬雅可夫斯基那著名的在睡夢中所得到的“壹條腿”詩句的靈感;音樂家舒伯特在碾磨咖啡時突然得到的《D小調四重奏曲》主旋律的靈感;畫家列賓在涅瓦河畔路遇壹群衣裳襤褸的纖夫,而壹下產生創作《伏爾加河上的纖夫》的靈感;……如上藝術家們的感受,幾乎成了靈感神奇出現的經典例證。正由於如此,西方靈感研究的權威H·奧斯本說到:“我們常常指的是壹個人(在他自己或者別人看來)仿佛從他自身之外的壹個源泉中感受到壹種助力和引導,尤其是明顯地提高了效能或增進了成就,這時候我們勢必會說這個人獲得靈感了。”5由於傳統的靈感研究者們,已認定了“靈感”是藝術家們壹種神奇而稀罕的產物,以致迷失了闡釋力,對諸多理論家、藝術家們關於靈感的表述失去了新異理解的可能。其實,同樣有影響的壹些有關靈感表述,卻完全可以合理地闡釋出與傳統的靈感觀點相左的意義內涵來。如:被稱為“美學之父”的鮑姆加登曾歸納了靈感的三個特征:“(1)靈感狀態下產生的藝術作品具有非摹仿性和不可重復性;(2)在靈感狀態中,思想感情的表達是十分敏捷和有秩序的;(3)理智在靈感狀態中,壹方面承受鮮明的形象,另方面又下降到感性世界,也就陷入迷狂和熱情。”6三個特征,均明確以靈感是壹種“狀態”為前提。蘇聯作家巴烏托夫斯基更強調地說:“靈感是人嚴肅地工作時的心理狀態。”“精神昂揚、清新的感覺、敏捷地感受現實、思想豐滿和對自身創造力的自覺的心理狀態。”7俄國大詩人普希金也曾深有體會地說:“靈感麽?它是壹種易於感受印象,因而迅速理解概念的心靈狀態。”8而我國古代的文論,其對“靈感”權威的論述,同樣也是把“靈感”——“應感”、“興會”、“神思”看作壹種“狀態”從而進行生動的描繪。如陸機《文賦》所言:“若夫應感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止。藏若景滅,行猶響起。方天機之駿利,夫何紛而不理。思風發於胸臆,言泉流於唇齒。紛葳蕤以?睞,唯毫素之所擬。文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳。”又如劉勰《文心雕龍·神思》所曰:“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬裏;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風雲之色;其思理之致乎。故思理為妙,神與物遊。……夫神思方遠,萬塗競萌,規矩虛位,刻鏤無形。”姜夔則在《詩集自敘》中描繪到:“其來如風,其止如雨,如印印泥,如水在器,其蘇子所謂不能不為者乎。”在這些關於“靈感狀態”的描述中,均闡明藝術“靈感”乃是易於“感受印象”、“迅速理解概念”、“敏捷地感受現實”、“思風發於胸臆”、“萬塗競萌”,“不能不為者”。即作為“狀態”的靈感,新穎的思維所得是接連不斷地產生的。柯·柯·普拉圖諾夫對此說得更明白:“靈感是壹個人在創造性工作過程中的能力的高漲;它以心理的明晰性為其特征,同時是和壹連串思想,以及迅速與高度有效的思維相聯系的。”9這時“靈感”已是“壹連串思想”、“迅速與高度有效的思維”,已相異於單壹靈感的神奇出現。而藝術家們對自身創作靈感所得的內省,同樣也可證明傳統的靈感理論對“靈感”內涵的把握是模糊不確的。如,巴爾紮克在《論藝術家》中的壹段表述,向來被視作“靈感”權威的例證:某壹天晚上,走到街心,或當清晨起身,或在狂飲作樂之際,巧逢壹團熱火觸及這個腦門,這雙手,這條舌頭;頓時,壹字喚起了壹整套意念;從這些意念的滋長、發育和醞釀中,誕生了顯露匕首的悲劇、富於色彩的畫幅、線條分明的塑像、風趣橫溢的喜劇。……這是藝術家在勞動,在靜寂與孤獨中展示出無窮的寶藏;妳想要什麽就有什麽。10這以前,人們多從這段話中抽取“巧逢”、“頓時”字眼來證明靈感的突發性;然而,其中“壹整套意念”、“滋長、發育和醞釀”、“展示出無窮的寶藏”,說明的是什麽呢?其說明的是思維所得的連鎖性,是壹種創造性思維的狀態。郭沫若在《我的作詩的經過》文中,回憶了《鳳凰涅?》的創作過程,雖然也寫到了“有詩意襲來”、“意趣又襲來了”,但更多的則是內省了當時思維的狀態:“在抄本上東鱗西爪地寫出了那詩的前半”,又“伏在枕頭上用鉛筆只是火速的寫”;並交代“那詩是在象征著中國的再生,同時也是我的再生。詩語的定型反復,是受著華格納歌劇的影響,是在企圖著詩歌的音樂化,但由精神病理學的立場看來,那明白地是表現著壹種神經性的發作。那種發作大約也就是所謂‘靈感’(nspiration)吧?”11顯然,郭沫若也是把“靈感”看作壹種思維高速而有效進行之狀態的。理論家與作家們把藝術創作思維成果接連產生看作“靈感狀態”,其與某壹新異思維所得神奇般地出現的“靈感”,二者的內涵無法同壹,甚至自相矛盾。然而,幾乎所有論及靈感者,均把二者混淆在壹起加以運用,以至謬誤久久藏匿著。如今,我們則應讓其“矛”攻其“盾”了:單壹的“靈感”放入“靈感狀態”中,是單壹的“靈感”接連不斷產生?還是“狀態”中具體某壹個瞬間才有著壹個“靈感”?二者只能必居其壹。但傳統的靈感理論則如同墨子筆下那個鬻矛與盾者,對此是無法自圓其說的。而從“廣義靈感論”角度上看,傳統靈感理論對基本概念把握的自相矛盾中,卻已透露了“廣義靈感”的端倪,即:眾多的、單壹的“廣義靈感”(即時性思維成果)總是連綿突發的,並構成了壹種創造性思維的“狀態”。
三“廣義靈感論”之所以把人們“即時性的思維成果”看作靈感,乃是認為人們每壹步的思維成果,均有著“相對的創造性”,就其產生之時而言,又總是偶然“突發”的,只是由於它們連綿不斷地產生,又總是倏忽即逝,這才冠之以“廣義”而推延使用。正如機能主義心理學家詹姆士的意識流理論所言:“在每壹人格意識裏,狀態壹直在那裏變。”“我所看重的,乃在心靈狀態的壹去不復回,不能再和先前相同。”“意識性質隨時發生變遷,從來不會絕對中止。”12既然人的意識活動不可重復,常變常新,意識流動中的每壹環節思維成果的即時性出現,自然也就成了“廣義靈感”。而“廣義靈感”的產生,歸根結底是主體顯意識與潛意識密切合作的思維活動中,由相關的知識信息組合而成。現代心理學就認為:“不論有方向或無方向的思維過程,常常包括著意象和別的符號元素的處理和相互作用這樣壹種連續流程。在思維中,這些元素以不尋常和意想不到的方式組合和再組合。”13在藝術創作中,由於主要憑借形象思維——以形象(包含“表象”、“意象”)為主要元素的組合、創造新形象的思維方式,其每壹步的思維成果,我們均視作是新形象或新意象的組合生成,亦為廣義的“藝術靈感”。“藝術靈感”向來是美學家、藝術家、藝術理論家們熱衷的話題。現在,我們已賦於“藝術靈感”以新義,自然它在藝術創作中的具體表現,也就必須進行另壹番審視。藝術創作是壹個復雜的過程,通常分為生活積累、創作構思、藝術表達三個階段。在“廣義靈感論”的視野中,這三階段的“藝術靈感”是壹種怎樣的光景呢?1.生活積累階段:藝術靈感表現為審美意象的瞬間生成。對創作論深有研究的杜書瀛曾說到:“作家的積累,籠統地可以稱‘生活的積累’,……作家在生活中總是細於觀察、敏於感受、善於體驗、勤於思考,隨時隨地、有意無意地把生活中的收獲物放入自己的意識倉庫。”14“生活”當然不可能原封不動地“放入”藝術家的意識倉庫,它必須通過藝術家這壹創作主體特有的心理結構的認識反映,才能成為藝術創作的原材料。這種存儲在藝術家心底的創作原材料,固然可以細分為表象、情感、觀念等,但從藝術創作屬於審美的範疇上看,從創作研究必須有個起碼的邏輯起點上看,理論家們已漸漸趨於把“審美意象”作為藝術創作的基本元素,作為“生活”在藝術家心底的表現。我國對“意象”有獨到研究的美學學者汪裕雄曾寫到:“具體表象,由於不斷滲入主體的情感和思想因素,成為既保留事物鮮明的具體感性面貌,又含有理解因素,浸染著情緒色彩的具有審美性質的新表象,即審美意象。審美意象可以看作審美心理的基元。”15藝術創作作為審美對象的建構,“意象”自然也就成為藝術家們創作思維的基元,成為“生活”經過藝術家的審美認識,在心靈中得以存在與積累的載體。至此,我們就可以來看看“意象”生成與“藝術靈感”之間的關系了。“意象”的生成極其復雜,這裏,我們無意於對其進行細致的條分縷析,我們關註的是“知覺性審美意象,產生在物我猝然相遇的剎那之間”16這麽壹種情形。現代心理學對知覺或思維的瞬間狀態,非常強調主體的心理定勢效應。所謂“定勢”,定勢理論的奠基人烏茲納傑闡釋道:“在產生有意識的心理過程之前要有壹種狀態……我們把這種狀態叫做·定·勢——對壹定積極性的準備。”17而“定勢效應”,則為“定勢”與特定的客體對象相遇合、而產生新認識的瞬間狀態。產生新認識的“定勢效應”發生是如此之快捷,以致於心理學家們也深為感嘆:“被定勢效應抓住,對於人們解決問題策略的通常效率來說,簡直是個貢獻。……使解決問題者的行為越來越自動化。”18從藝術家感受生活、積累審美意象角度上看,每壹意象的生成,就都是藝術家特有的創作定勢與特定的生活相結合,而產生“定勢效應”的產物。如此,意象的生成與藝術家感知生活的“定勢效應”取得了同壹。此時,藝術家直面生活的“直觀性”,意象中包孕著主體心靈因素的“情感性”,其發生的“迅捷性”,就使得諸多美學家把審美認識——意象的生成,看成“藝術直覺”或“直覺品”,這樣,“意象生成”、“定勢效應”、“藝術直覺”又在創作領域取得了同壹。“廣義靈感論”根據它們的同壹性,認為均是藝術家感知生活、積累生活階段的即時性思維成果,即“廣義靈感”。生活是豐富多彩、且不斷流動著的,藝術家感知生活而擁有的“審美意象”也接連不斷地生成,並化為創作原材料的積累,壹定意義上,也就是“廣義靈感”之花的不斷綻放。須指出的是,在生活積累階段,藝術家“壹直在進行審美認識活動,在進行著潛創作,這就使得創作的審美認識正在得到積累疊加,得到整合加工,正在發生漸變與量變。而在審美認識得到突變與質變的當口,藝術家總是始料未及地意識到這富有極大新異性的認識,前人流傳下來的‘靈感’之概念,自然便成為這種心理現象的最佳概括。”在這壹“靈感”突發的瞬間,“具體作品的創作目標得到明確,實現這壹目標的願望立即在心中凝結成壹種強大的動力,並促使藝術家如著魔般地進入具體創作。這種心理動力便是創作的內部動機。”19這裏所謂的“創作的內部動機”,即與具體某部作品聯系在壹起的創作動機,而作品的萌芽——最富生命力的意象,自然也就伴隨著這壹具體動機的形成而生成。由於這最初意象的生成,乃是整部作品得以創作問世的發端,藝術家必然會對這瞬間的心理變化產生新異與神奇的自我感覺;於是在藝術家們的內省材料中,“靈感”便比較集中地與這些“具體動機”及相應的意象生成發生聯系。前面,我們所列舉出的所謂靈感為神奇、神秘出現的“經典例證”,便多是這種“動機靈感”。究其實質,“動機靈感”也依然是藝術家心理中,由主客體因素組合成的即時性成果,即“廣義靈感”。只不過它既表現為意象的合成,又附加上了作品目標、心理動力等因素,因此,可視作“廣義藝術靈感”的壹些特例。2.創作構思階段:藝術靈感表現為意象的組合與銜接。創作構思很復雜,畫家、詩人壹眼瞥見壹處優美的景致,就有可能在感知的同時,完成了壹幅畫或壹首詩的構思;而作家、劇作家在提筆寫作時,新的情節、人物、細節仍會汩汩而來,即構思依然在進行;而藝術家們有意識地打腹稿,冥思苦想,則更是構思。壹般來說,創作構思為藝術家有了具體作品的創作動機之後,用符號表達之前,在心理中建構新的意象或意象體系的思維活動。具體作品創作動機的產生,往往起始於藝術家以其心靈擁抱了壹個視覺形象、壹段經歷、壹次遭遇、壹條消息、壹個故事、壹個人物、壹個細節等;如此,與這壹動機相生相伴的便總有壹個意味深長、富有生命力的意象。這時藝術家的心理,則“猶如受了孕的母腹,急需豐富的形象營養來孕育腹中那作品胎兒;又如壹個極強的磁場,將把相應的形象呼喚吸附過來,並有序組合到磁場核心的作品之中。”20接下來的構思,其實質也就是藝術家心理積累中的相關意象與作為作品胚胎的特定意象之間的有機組合。藝術家的心靈倉庫中,往往積累存儲著豐富的意象,而作為作品胚胎的意象,則只能根據主體的審美理想、創作目標來與相關的意象進行有目的的組合,這就必須以意象的選擇為前提。托爾斯泰曾對構思中的“選擇”深有體會地說:“思考,反反復復思考擬定中非常寵大的作品裏要寫的人物可能發生的壹切情況,考慮百萬種可能組合中擇取壹種,即1/1000000,困難得可怕!”21而實際創作構思中,藝術家並未對百萬種可能進行壹壹甄別、遴選,卻總是在瞬間裏,選擇出、並由胚胎意象組合了所需要的意象。這依然是藝術家心理產生定勢效應的效果。須指出的是,由於產生了具體作品創作動機,藝術家的心理定勢,已由知覺定勢轉換為定向的思維定勢,即構思定勢了。定勢效應所帶來的意象瞬間組合,自然使得正孕育、發育的作品意象得到了豐富。此壹環節的思維即時性成果,我們便稱作構思階段的廣義藝術靈感。構思中的意象組合總是持續不斷發生的,如郭沫若在回憶自己創作劇本《屈原》時,就說到:“各幕及各項情節差不多完全是在寫作中逐漸湧出來的。……實在也奇怪,自己的腦際就象水池開了閘壹樣,只是不斷地湧出,湧到平靜為止。”22這種神奇的現象,使得理論家們也深為感嘆:“構思活動中的心理流在創作過程中,具有壹種強烈的、不為作家主觀意誌所左右的動力趨向,它使構思成為壹種仿佛不依賴作家的自主活動,從而給藝術創作多少塗上了壹點神秘色彩。”23這種理論上的無可奈何,其實是我們既有的研究,把理性的思維與神秘的“靈感”隔絕而產生的尷尬。而“廣義靈感論”的提出,“讓思維即時性成果與靈感取得同壹,正是對思維的有序與無序、確定與隨機、線性與非線性相統壹的真實圖景所作的客觀描繪。”24如此,創作構思中意象的綿延不斷的組合與銜接,作為該階段的廣義藝術靈感,其迅捷、自動,卻又為創作所需,也就得到合理的解釋。3.藝術表達階段:藝術靈感表現為意象與符號的瞬間組合。“符號”正前所未有地受到理論家們的重視,德國哲學家卡西爾甚至獨樹壹幟地把人定義為“符號的動物”,而蘇珊·朗格則把所有藝術品均視為人類情感的符號。在此前提下,人們關註的便是藝術符號是怎麽創造的了。卡西爾在談到藝術與符號的關系時,曾說到:“對壹個偉大的畫家、壹個偉大的音樂家、或壹個偉大的詩人來說,色彩、線條、韻律和語詞,不只是他技術手段的壹個部分,它們是創造本身的必要要素。”25這些單純的符號為什麽能成為創造要素呢?其因在於它們本身便富有特定的意蘊,如:色彩的明暗、濃淡、對比;線條的長短、粗細、曲直;韻律的高低、強弱、緩急;無不與人們某些方面的情感產生對應。而語詞除基本義之外,延伸意就更豐富了。特定門類的藝術家,壹般頭腦中總富有壹套屬於自己的符號知識;而經過構思階段,藝術家頭腦中又擁有了獨創的意象或意象體系;到了藝術表達階段,藝術家的主要工作無疑就是讓自己的審美新意象與相應的符號進行有機的組合,從而讓心靈中作品構思物化為他人可以把握、可以進行審美欣賞的藝術品。然而,要實現意象與符號的最佳組合,卻委實不易。我國古代文學家陸機在《文賦》中曾感嘆他遣詞表意中的苦痛:“恒患意不稱物,文不逮意。”而法國文學家莫泊桑則提出了他那著名的“壹詞說”:“不論壹個作家所要描寫的東西是什麽,只有壹個詞可供他使用,用壹個動詞要使對象生動,壹個形容詞使對象的性質鮮明。因此就得去尋找,直到找到這個詞……”26作家們甚至把這種表達中的痛苦,視作“語言的痛苦”,推及所有藝術家,便可言是“符號的痛苦”了。“符號的痛苦”,壹方面源於藝術家所要表達的心靈中的意象或意象系列,是個豐富而又模糊的整體,且由於主體意識的流動還在不斷變異著;另壹方面,藝術家心理所擁有的符號,只是些含義單純的基本材料,還需進行多層次的建構組合,才能構成較復雜的含義,才能夠與整體“意象”或“意象體系”中的局部意象(壹定意義上,則是從整體中分離出的單壹“意象”)逐次對應組合,從而達到與整體的對應;但要實現這種多層次、全方位的完全對應,幾乎是不可能的。於是,藝術家們的“符號的痛苦”也就在所難免。“符號的痛苦”固然存在,但藝術家們的使命註定了他們必須孜孜以求地工作,不斷實現著符號與意象的對應組合。雖然這壹組合未必最佳,卻可以是相對滿意的。正如美國心理學家司馬賀所言:“人在解決問題時,壹般並不去尋求最優的(optimal)方法,而只要求找到壹個滿意的(Satisfying)方法。”27但不論是“最優”,還是相對“滿意”,藝術家的這種意象與符號的組合勞動,其心理極其復雜,至少要在瞬間內實現兩種組合:其壹,要實現單純符號間的建構組合,如詞語與詞語組構成語句、線條與色彩組構成色塊、節奏與音高組構成音節,從而產生更豐富的符號內涵;其二,要實現這壹符號組合體與所要表達的局部意象(或曰“微觀意象”)的組合,從而讓這壹符號組合體負載著相應的意象。對這種瞬間組合中如此復雜的心理現象,我國著名的文藝理論家魯樞元帶著壹種望洋興嘆的意緒感嘆道:“文學的成果誕生在瞬間,文學的修辭是在瞬間完成的。(我)猜測著這裏可能隱匿有文學言語的重大奧秘。”他繼而說到:“這種‘瞬間修辭’可以看作‘言語在潛意識中完成的創造’。”28既如此,藝術表達中,藝術家的每壹步思維成果,無疑可視作“意象”與“符號”的組合,並且是在“瞬間完成的”,其復雜到人們只知道是“在潛意識中完成的創造”,這種瞬間組合自然也可以歸結為“廣義靈感”了。四如上,我們將藝術靈感作了廣義化的認識,其目的在於“讓思維即時性成果與靈感取得同壹”,從而啟發人們對藝術創作活動中那“有序與無序,確定與隨機相辯證統壹的、非線性的思維加以科學的追索”29,以更好地把握藝術創作的思維規律。如果說,“思維”具有相對的清晰性,“靈感”具有絕對的模糊性;那麽,統壹二者的“廣義靈感”在藝術創作中源源不斷地產生,便如我國“模糊美學”的倡導者王明居所描述的藝術創作之圖景:創作中的形象思維,“它在運動過程中,川流不息,升騰不止,不斷超越,以至達到最高境界。它所表現出來的模糊,是清晰中的模糊,它所顯示出的清晰,是模糊中的清晰”;從而實現藝術作品“模糊與清晰,彼此交融,相得益彰”的“模糊美”。30由於廣義的藝術靈感兼為“思維成果”與“靈感”,其產生的規律顯然就必須兼及思維的方式方法與靈感的激發途經。而這兩方面,研究者們均分別留下了豐富的成果,只不過需要我們在“廣義靈感論”的視野中,對思維的方式方法註入靈感激發的因素,而對靈感的激發則挪入理性思維的軌道,從而開辟出壹條嶄新的讓藝術靈感生生不息的研究之路,真正幫助藝術家們進入良好的“靈感狀態”。