壹是臺灣學者俞國方的《中國舞蹈史》，盛達書店1979。該書從原始、上古到清代，收集了大量文獻資料，以圖文並茂的形式，按中國歷史朝代進行考證。對於古代舞蹈，筆者認為與勞動方式和社會生活有很大關系。比如“獵舞”是狩獵生活的產物，“中國古代的幹起舞也是由原始部落的戰舞演變而來”。作者總結道:“由於生存競爭，原始部落之間出現了戰爭舞蹈。戰前向神靈發誓，勝利後感謝神靈，祈求幸福生活和豐收，或者驅逐魔鬼，是原始生活中的主要意識，也是原始舞蹈發展的主要力量。此外，還有治病救人的醫舞、詛咒敵人的咒舞或魔術舞，都含有宗教色彩。再比如，為了人類生命的自然延續，異性男女之間的愛情舞蹈也在以不同的舞蹈方式進行著。這種舞蹈就是後來的娛樂舞、農村之間的聚會舞、交際舞的起源。”關於周朝，筆者認為:“禮樂制度，始於堯舜，盛於周朝。在古代，國家的祭祀儀式和民間氏族的儀式都是以舞蹈的形式進行的。除了禮儀之外，還用於國民教育。”至於春秋戰國時期的舞蹈，作者認為:“古典舞逐漸衰落，而各國具有地方色彩風格的民俗和民族舞蹈卻興盛起來。也是由當時的樂手編曲改進，成為壹種新的享樂舞蹈。這種以女舞為中心的新樂舞，是當時鄭、魏之樂，也是藝術舞蹈的發展時期。”關於漢魏六朝的舞蹈，作者認為:“漢樂府是壹個綜合與創造的時代，是中國南北樂舞的綜合，是中外民族舞蹈的綜合。”同時指出:“舞蹈與音樂相融，有了統壹的新境界，也使舞蹈逐漸興盛起來。”至於唐代的舞蹈，作者的結論是:“中國的舞蹈，從春秋到漢魏六朝，各地區各民族的舞蹈流入宮廷，到了唐朝的興盛時期，近300年來，中外各地的舞蹈流入中原，在唐朝經過吸收、融合、同化，逐漸融入亞洲舞蹈的主體體系。這種主流舞蹈體系的形成實際上歸功於唐玄宗建立的“梨園”。唐代以後，舞蹈逐漸融入戲曲之中，就是明證。因為到了唐代，除了禮樂之舞，其余的舞蹈逐漸以表演舞蹈的內容和技巧為主，然後逐漸與戲曲融合。”對於宋元時期的舞蹈，筆者認為:“舞蹈在宋代大曲中已經有了，它以‘詞’的形式，並在轉化過程中豐富了舞蹈的內容。‘元曲’當時是詩，戲曲是那個時代的歌舞劇，表現的是人生悲歡離合的故事。”到了元代，“隨著城市的興起和集市、遊樂場所的增多，這種以舞蹈、音樂、歌唱為形式的舞劇當然被大眾所接受”。作者還介紹了明清舞蹈融入“昆曲”和“傳統戲曲”的過程。該書在理論闡述上並不復雜，但史料豐富，在古代文獻和武樂方面有較為系統的整理和挖掘。
第二部帶有“通史”性質的專著是王克芬的《中國古代舞蹈史》。作者以通俗的筆觸，按照朝代的順序，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術的發展脈絡。作者列舉了春秋戰國時期的“女樂”，認為:“春秋戰國時期，皇家貴族把“女樂”作為享樂的工具。在爭奪霸權的過程中，‘女樂’成了他們互相贈送的禮物或者政治鬥爭的犧牲品。”並進壹步指出:“由於統治階級的享受需要，他們(舞者)獲得了壹些提高舞蹈技巧的條件。正是大量專業歌舞藝人的創作，在壹定程度上推動了中國古代舞蹈的發展。”作者認為:“春秋戰國時期獨特的女性音樂為漢代女性音樂的形成積累和鋪墊；兩晉南北朝時期各民族樂舞的大交流，支撐和促進了唐代舞蹈的繁榮。”作者指出:“兩晉南北朝是壹個動蕩不安的時代，同時也是壹個各民族逐漸融合的時代，各種樂舞藝術相互交流、影響、吸收。這些風格各異的民間樂舞在中原地區的傳播，極大地豐富了中國的舞蹈藝術，為唐代舞蹈的高度發展準備了條件。“作者認為唐代是中國舞蹈藝術發展的‘黃金時代’，並對唐代著名的樂舞，如九部曲、十部曲、左部藝妓、裏部藝妓、劍舞與柔舞、歌舞大曲、民間歌舞劇等進行了評述。作者指出:“在唐代大量的樂舞中，大多表現出壹定的風格和較為單純的情感。除此之外，還有壹些歌舞劇是把歌、舞、劇結合在壹起，表現壹定的人物和情節。"作者介紹了三部著名的歌舞劇《大面》、《跳頭》、《跳瑤娘》，並指出這些都是"後戲"的雛形。作者強調指出:“在唐代舞蹈的發展中，還有壹個值得註意的問題:唐代是古代樂言舞蹈最繁榮的時代，封建統治階級有時原封不動地使用各民族的民間舞蹈，有時給它們註入它們所需要的政治內容，仍然保持它們原有的藝術形式，有時又對其內容和形式進行大幅度改革，以滿足它們的政治和娛樂需要。"至於宋代的舞蹈，作者認為:"宋代時期，由於農業、手工業、商業的發展和對外貿易的發展，出現了許多人口眾多、交通發達的大城市。隨著城市經濟的發展和行會制度的盛行，民間舞蹈等表演藝術有了很大的發展。"作者對兩宋勾欄、瓦絲中經常出現的舞旋、舞範悅、耍大頭、花鼓、舞刀、舞刀、舞人牌、舞判、翻旗等舞令進行了詳細的描述。本文以大量史料考證了宋代龐大的業余舞蹈團體“舞隊”的舞蹈表演性較強的節目，如蝴蝶、韃靼舞、旱船跑、竹馬、包老、石寨郎、村田樂等，並著重指出:“宋代人。此外，在談到“宋代繼承了宋代的歌舞歌舞，並有所發展變化，不僅是單純的舞蹈表演，而且是在舞蹈中敘述或表演人物故事的段落”時，作者指出:“宋代的歌舞歌舞不再是單純的舞蹈表演，而是包含了歌唱或表演故事的元素，戲曲藝術就是在這壹發展過程中逐漸形成的。"談及元明清時期的舞蹈，作者認為:"由於階級矛盾和民族矛盾的極度尖銳化，促使人們尋求更能直接表現人民痛苦生活和反抗精神的藝術形式。單純靠唱歌跳舞很難達到這個要求。”“單純的舞蹈藝術很少作為壹種獨立的表演藝術存在，除了壹部分還在民間流傳。"
常於1998年撰寫專著《中國舞蹈史》。這本書的特點是它的風格，它的前部和後部接近舞蹈的特殊歷史，如儺，腳笛，秧歌和古畫燈。中間部分仍按朝代排序，但到了隋唐時期，詳細列出和介紹了具體的舞序，如胡騰、折枝、霓裳羽衣等。其要義如下:(1)重民輕朝。作者自己說:“這本短書裏的敘述，著眼於民間舞蹈藝術的發展，如果能據實考證，來源確有委托，就是我所希望達到的。至於朝廷創制的郊宴，只為封建統治者歌功頌德，耀武揚威，不作記載。”(2)基於“無禮求諸領域”的精神，作者認為:“《焦芳集》所載唐代歌曲300余首，有的只有名稱，無從考證，有的雖可考但舞曲已失傳；當時多來自民間，現在仍有可能傳播到民間；若能多方考察，重拾落寞心境，對舞蹈史研究大有裨益。”(3)針對個別以外文資料佐證歷史問題的做法，筆者認為:“至於唐舞傳入日本，宋舞傳入朝鮮，該國雖有古籍可供參考，但與唐宋原始舞蹈不同；在我國中世紀，來自中亞的各種舞蹈被本民族吸收、融化，或者重新制作，成為民族舞蹈的壹部分。日本、韓國傳播的中國古代樂舞，可能也有類似的情況。在文化交流中，我們彼此有著親密的友誼，這足以紀念。如果作為實證研究，談中國古舞還是存疑的，所以猶豫多舉。”(4)關於中國古代舞蹈藝術的興衰，有“盛唐論”、“盛漢論”之類的。常的看法則大相徑庭:“中國封建時期的舞蹈藝術在盛唐達到了很高的水平。”“自宋代以後，逐漸衰落，這是風造成的。自元明以後，轉入戲曲時代，城市舞蹈逐漸成了‘沒落’的嘆息，但民間舞蹈卻像老樹老花壹樣，中世紀在山野開放，壹直開放到今天。”
從65438年到0989年，王克芬寫下了中國舞蹈發展史。(1)作者明確指出:“如果說唐代是中國古代表演舞蹈發展的巔峰，宋代則是壹個大眾自娛的民間舞蹈興盛的時代。”(2)該書第三章第四節有壹篇專論儒家和墨家的樂舞理論。作者指出:“在‘百家爭鳴’的學術氛圍中產生的樂舞理論影響了兩千多年，其中有些樂舞理論在今天仍有相當重要的參考價值。”(3)宋代舞蹈。作者指出:“自宋代以來，舞蹈活動的主流逐漸轉向民間，匯入戲曲發展的長河。”(4)關於漢代的舞蹈，作者寫道:“漢代是文化藝術(包括舞蹈藝術)大發展大繁榮的時代。表現在:舞蹈活動的普遍繁榮，樂舞等表演藝術水平的大幅提高，出現了壹些著名的舞蹈家和舞蹈家，引進了西方樂舞和邊疆少數民族舞蹈的雜技幻術，樂府在聚集民間樂舞方面的重要作用，等等。”關於唐代舞蹈，作者進壹步確認:“作為壹種獨立的表演藝術形式，唐代舞蹈是中國古代舞蹈藝術發展的高峰。”
宋鵬、於平主編的《中國古代舞蹈史綱要》有以下特點:(1)本書在原始舞蹈及其發生方面具有重要的學術研究價值。(2)風格貼近“主題”線索。比如歷代的女子音樂列在壹章，歷代的宮廷舞蹈列在壹章，歷代的樂舞機構列在壹章，所有的宗教舞蹈列在壹章。讀者可以按枝搖葉，系統地把握某壹類型舞蹈的整體脈絡，更容易獲得更清晰的舞臺理解。(3)大章中往往有籠統的解釋，或者歷史研究中作者的壹些主觀看法。如在“宮廷舞蹈”壹章的結尾，作者以“對歷代宮廷舞蹈的文化反思”提出了壹些個人看法:①“在某些思想內容上，歷代宮廷舞蹈有著相同的內在聯系...這些都不同程度地反映了神仙思想。這種時代不同，熱衷於同壹內容的現象充分說明了社會文化-心理結構對舞蹈藝術的制約作用”②“時代的政治形勢和各種社會因素決定了各個歷史時期宮廷舞蹈的內容和形式。”(3)“宮廷舞蹈作為歷代統治階級享受的精神商品，壹直具有雙重功能，壹是作為政教工具；另壹個是作為享受娛樂的功能。”(4)“壹方面，宮廷舞蹈影響著舞蹈發展的方向；另壹方面，宮廷舞蹈不得不不時受到非正統舞蹈(如民間舞蹈)的影響和制約。宮廷舞蹈就是在這樣的矛盾狀態中發生、發展、變化、成長的。”再比如，在《宋代民間舞蹈》的相關章節中，作者指出:“綜上所述，宋代民間舞蹈承襲漢唐，啟蒙清朝，直接當代。它的貢獻、地位和作用是如此重要，以至於是巨大的。但從上述宋代的舞蹈活動中，也可以註意到兩個值得思考的問題:壹是舞蹈與戲劇的關系；首先是舞蹈和芭蕾的關系。換句話說，中國的舞蹈，無論是宮廷的還是民間的舞蹈藝術活動，在宋代都已經發展到了壹個質的階段:即從表現高層次的情感舞蹈和普通層次的情節舞蹈，發展到壹個結構完整的舞劇。但遺憾的是，中國民族舞蹈的發展並沒有按照這個壹般的藝術發展進程前進，而是以壹種不尋常的方式誤入歧途。這裏所謂的‘誤入歧途’指的是兩種趨勢:壹是中國傳統戲曲藝術的興起和繁榮，使舞蹈被其吸收、同化或異化。例如，宋代的許多舞劇，如《避大毛》、《劉帥》、《喬嬌》、《向巧生》、《馬明王》、《劉清娘》，都被宋雜劇和金吸收了。許多民間舞曲，如《謳歌》、《曼排序》、《喬捕蛇》等，也被當時的雜劇和本元所采用。尤其令人不解的是，上述舞蹈作品壹旦被戲曲藝術采用，就永遠不會流傳下來，而戲曲劇目中留下的所謂‘舞段’和‘舞曲’，最多只能給我們提供壹些似是而非或無法辨認的贗品。其次，中國民間舞蹈自宋代失去發展成為舞劇藝術的機會後，或多或少發生了壹些變化。但從層級和層次來看，基本上是原封不動，停滯不前的。從上述現象中，我們可以得到三點啟示:第壹，中國各種藝術活動的興衰與中國最高統治者的審美和娛樂觀密切相關。楚王腰細，宮中餓死；秦王愛劍士，國人皆傷。”漢武帝喜歡辭賦，司馬相如在中國很有名。唐玄宗愛好樂舞，“衣冠羽衣”傳遍天下。漢唐時期的文藝繁榮與當時孤獨者的好惡之間的關系是極其明顯和直接的。到了宋朝，國家局勢日漸衰落，內憂外患不斷。漢唐等中國大國那種俯視大海、驕橫跋扈的風格早已蕩然無存，與之相對應的是大型藝術活動的形式萎縮甚至消亡。漢唐時期盛行的大型宮廷樂舞表演已經成為過去，取而代之的是適合室內欣賞的小型化戲曲藝術。國劇藝術成本較低，適合精雕細刻，非常適合皇帝和他那些處於和平壹隅的閑人。還有壹點也很重要:戲曲藝術的程式化相當嚴重。壹般來說，在戲曲中，妳感受不到舞蹈藝術中那種激情、熱烈、充滿活力、積極向上的藝術氛圍，戲曲中相對安靜、委婉、做作的風格，很對那些日益腐敗的封建官員的胃口。從金元統治者對雜劇的欣賞和清代統治者對昆曲、京劇的偏愛，不難看出，最高統治者對壹種藝術形式和門類的發展演變起著舉足輕重的作用。其次，在宋代占統治地位的朱成理學嚴重限制了中國人的民族自信心和創造力，甚至扼殺了人類最重要的個性因素的發展。激昂的國民性和藝術風格被扭曲和扼殺了，魯迅先生所痛恨的阿q國民性正在擡頭。我們的民族舞劇如何在這種社會環境和社會心理結構下脫穎而出？誰能給民族舞劇這個在母親子宮裏躁動不安的胎兒以應有的贊助和支持？再次，除了前兩個因素，宋代商品經濟有限也是城市文化難以上升到更高層次的重要原因。宋代的商業貿易活動是不正常的。壹方面是官商壟斷控制，出現了商業發達，商品經濟停滯的怪現象；壹方面，大量的小商人在官僚商業的兼並下無法發展自己，出現了商業發達卻無法形成商業資本的奇怪現象。與畸形的經濟結構相對應的是畸形的文化現象。那就是‘商界女強人不知亡國之恨，卻依舊隔河唱花’的可悲社會文化環境。缺乏適合民族舞劇形成的社會土壤，缺乏欣賞趣味更高的新觀眾，不滿足於壹般小品表演的新階層，也會失去壹種來自社會文化需求的'適銷性'驅動力，這是宋代舞蹈未能實現舞劇目標的第三個重要原因。由於上述意識形態、經濟生活、藝術規律等因素的綜合作用，本應在宋代正式登上舞臺的中國民族舞劇夭折了。壹方面，她在當地人中找到了自己的家，開始了本色的奮鬥和等待；壹方面，她嫁給了別人，逐漸在戲曲表演藝術中隱形甚至迷失。"