文/高登權
藝術品特別是詩歌作品主要是以審美意象為中心，從意象到意境，是每個詩歌創作者和閱讀者追求的最高境界。
詩歌是中國最早的傳統藝術之壹，它是壹種語言藝術，而且是壹種抒情的語言藝術。從春秋戰國到盛唐興宋，從絕句到律詩，從古體詩到現代詩，從格律詩到自由詩，中國的詩歌在不斷完善、發展、突破，在幾千年的中國文明史中，自古流傳下來的膾炙人口的詩篇，或是抒寫詩人對大好河山的熱愛，或是抒發對人生的感悟以及以世界的思索，或是抒發某種濃烈而偉大的愛情，而詩的情感無不是以對客觀事物的具體情態的描摹和場景的刻劃自然地流露出來的。
壹首詩作的成功與否，首先在於作者如何恰當地處理好詩的兩個基本要素“情”與“景”的關系，使它們形成統壹體融進詩中；其次，優美的意象組合和精心的營造意境將會給詩帶來長久的藝術生命，使詩歌的藝術價值源遠流傳，經久不衰，使詩歌的力量達到能夠震撼生命，喚醒靈魂。
這主要還是源於詩歌中的手法和其美的藝術，也就是詩歌中的意象和意境。
壹、詩歌的主要表現手法詩歌是美的藝術，這就要求詩歌創作者不僅要有壹雙壹雙發現“美”的眼睛，而且要求他們往往比平常人多壹份感傷的情懷。
他們壹方面能夠“在沙中見世界，在鴉背上見昭陽日影”，另壹方面，遇落花而傷春，見流水而感時，在對自然界進行觀照的同時，人情世態的變化無時不影響著他的內宇宙。
例如李白的豪放詩中也有壹些怨憤之作：“今生在世不如意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”。杜甫沈郁渾厚的詩中也有壹些感時的喜悅之作“好雨知時節，當春乃發生”，“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”。
他們各自特定的情感不是無端生成而是有跡可尋的。李白生性豪俠且鄙棄世俗，建功立業的抱負既不能實現，何不去理想境界漫遊呢？杜甫飽受流離戰亂之苦，心憂天下，但在春雨降臨之夜仍是掩飾不了興奮的心情，在官軍收復失地的捷報傳來時，不禁“涕淚滿衣裳”，狂喜之情溢於言表。
這就是詩中的情與景的具體體現。在詩歌作品的創作中，壹般來說，詩歌的情感應該是像流水壹樣流出來的，而不是用嘴巴大聲叫喊出來的，詩歌是涓涓的細流，是山溪，是丁冬的韻腳，最忌憑空直白抒發，創作詩歌時，往往要和具體可感的場景描繪相融合。
對於“情”和“景”二者之間的關系，王夫之有較為系統的論述：“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”，“景中生情，情中含景，故日：景者情之景，情者景之情也”。（《唐詩評選·卷四》）。
王夫之認為情景結合有三種形態：壹是“景”中“情”，以景寓情，如“長安壹片月，萬戶搗衣聲”，傳達的是“孤棲憶遠”之情；二是“情”中“景”，情中有景，使情具形，如“親朋無壹字，老病有孤舟”，將感懷身世之情顯現於登嶽陽樓的景象中；三是情景“妙合無垠”，如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，這裏“以樂景寫哀，以哀景寫樂，壹倍增其哀樂”，從而達到“情景相融而莫分”的境界，使詩歌在表現中言中流情，情中生出景物，生出優美的詩句，達到情景交融，融情於景，景中窺情的效果。在現代白話詩中，主要是以其表情達意的明朗性，以及形式的自由化，使情景結合的表現手法有了進壹步發展。
徐誌摩的代表作《再別康橋》，可以稱得上是情景交融的佳作。
舊地重遊，詩人並沒有過多渲染自己的愁緒，反而以感奮的筆調與垂柳、水草、清泉、浮藻、星光對話，他想尋夢，“在星輝斑讕裏放歌”，卻很難有以前那樣輕松的心情了，“夏蟲也為我沈默，沈默是今晚的康橋”，“我揮壹揮衣袖，不帶走壹片雲彩”。
他在揮手作別之際，內心的情感是復雜的，既有對康橋的壹往情深，又有對別離的難舍與無奈。
由於情和景的和諧交織，使讀者仿佛也置身於詩情畫意中，而深深地受到感染，好象那壹汪清水，流入的不是作者的內心，而是讀者的靈魂，那壹抹夕陽，照亮的不是詩人的情感，而是讀者的目光，讀者能從他的字裏行間去感受到那壹個壹個富於詩意的景物組合成的畫面，從畫面上感受到詩歌作為其語言藝術的感性的美。
二、關於詩歌中的意象組合所謂意象，並不是壹句話就能夠說清楚的，因為意象本身就是壹個內容豐富、復雜的系統，是壹種心理存在、壹個審美的表象特征，我們只能從不同的側面去感受它。
我們之所以上面首先要談到詩歌中情和景的關系，主要是“意”與“象”是和“情”與“景”相對應的壹對概念。那些優秀的詩人總是把物象、景象、事象和自己的主觀誌趣相融合，產生壹種可感的意象來傳達具體的情思。李白的《秋浦歌》：“白發三千丈，緣愁似個長。
不知明鏡裏，何處得秋霜！”將難以摹寫的“愁”具象化為鏡中的白發、秋天的白霜，抒發了懷才不遇、壯誌難伸而生出的滿腔愁緒。杜甫在《春望》中寫道，“國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心”，詩人即景生情，將憂國傷亂的感慨通過具體的景象描畫出來，使我們仿佛見到長安被安史叛軍焚掠壹空、滿目荒涼的場面，又感受到詩人因感時傷別，而對花濺淚、聽鳥驚心的悲涼心境。
孟郊的《遊子吟》中，“慈母手中線，遊子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸”，將母子依依不舍的惜別之情通過縫衣這上具體動作表現出來，壹針壹線都折射出母愛的深刻涵蘊。
“誰言寸草心，報得三春暉”，舐犢情深，發人深省，因而千百年來仍廣為傳頌。因此，“意象”這個詞，在中國傳統的詩歌創作論中，很早就出現了。
《易經》有“聖人立象以盡意”，意即借助形象，可以表達概念所無法表現和說清的思想。
劉勰在《文心雕龍·神思》裏提出“窺意象而運斤”的美學命題，含有依循意象來運用技巧的意思。簡而言之，意象就是主觀情思與客觀物象相融合的產物。“象”是指詩人的感知。“意”是“象”的觸發，“象”是“意”的載體，二者水乳交融，互為依托。
為表達特定的情感，詩人選取進入到視野的特定物象，再通過有組織的語言文字的傳達，就形成了詩。
詩歌創作的過程中，當主體意欲傳達某種情感或表達某種體驗時，“意”便出現了，“意”借以顯現的、具有直觀性的個別、特殊、具體的感性表象，便是“象”。“意”與“象”之間是壹種辨證關系，“意”無“象”往往無法顯現，“意”無“象”就失為空洞，膚淺。
“意”由“象”來負載，“象”由“意”來充實，二者合為壹體就是“意象”。意象的組合可以分為兩種類型，壹種是直接性意象，它是選取特定的能寄托情思的物象，通過形象的描繪，具有鮮明的可感性。
馬致遠的《天沙凈·秋思》，就是以壹組蘊含著情思的景物，構成了秋日黃昏的壹幅圖畫：枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。畫面透射出荒涼、蕭瑟的氣氛，表現了詩人客居異鄉、日暮途窮、淒涼窘困的心境。
第二種是間接性意象，通過比喻和象征等手法，將抽象的感知和情思具體化，以含蓄的傳達，給人以多方面的啟迪。臧克家的《三代人》就是用比喻的手法造象：“孩子，在土裏洗澡；／爸爸，在土裏流汗；／爺爺，在土裏埋葬。”
小詩用了與土地有關而又富於特征的三個意象，形象地寫出了舊中國農民的真實生活情況，說明無論少年、中年還是老年，都永遠地被束縛在同壹塊土地上，而且壹代接著壹代承受著同樣的命運，顯示了詩人內心深沈的同情和憂傷。
這就是意象的表現，在這些意象的生成中，意向和想象起著巨大的作用，因為意向是主體在審美中的思想傾向，意誌追求和願望企圖的壹種曲折的融合，是人類的壹種審美需求的表現，想象則是壹種運用表象自由地把握世界和創造形式的心理能力和機制。
想象與意向相結合，在超越壹切的無限的自由中，創造性地締造出壹個豐富多彩、絢麗多姿的意象世界。
從意象的作用和在藝術作品中的功能來看，藝術作品特別是詩歌作品就壹定要以意象為載體，為關鍵，人們通過作品的壹個個意象，壹步步走入詩歌最優美的藝術境界。
因為在意象世界中，集中體現著詩歌藝術的審美特質，通過意象世界，主體之“意”從內涵到顯現，詩歌藝術才現實地成為審美對象；借助意象世界，讀者和作者之間審美經驗的交流才能得以展開與完成。
三、關於詩歌中的意境建構“文章本天成，妙手偶得之”，好的句子，要在很高的藝術感悟中才能產生，也只有具有高藝術辨別能力的好作者，才能在偶然的機會中吟誦出好句子。
只要出現壹個好句子，歷史是不會忘記的，藝術也是不會忘記的。
“大漠孤煙直，長河落日圓”，寫出了邊疆的獨特風貌令人神往，“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，空曠幽寂的場面生出忘我的境界。王國維在《人間詞話》中說，作詩的首要要求，“意與境二字而已”，“有境界自成高格”。
陶淵明的詩有清幽閑適的意境，王維的詩則有恬靜優美的韻味。
因此，意境是從詩作的整體效果上說的。
“意”即情意，是詩人的主觀思想感情，“境”即境界，是詩中“寓情”的意象的排列層次。
意境就是詩人的主觀思想感情與客觀事物互相交融而形成的壹種藝術境界。那麽，什麽是意境呢？宗白華先生指出：意境是“中國文化史上最中心也最具有世界貢獻的壹方面。”
所謂意境，主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎上，將接受者引向壹個超越現實的時空，富有形上本體意味的境界中。
在中國美學史上，它在壹步步地成為藝術作品的終極追求。當然，從意境的特點上來看，它是壹種有限的象，通過這種象，引發壹種帶有哲理性的人生感、歷史感和宇宙感。
詩歌作品中，通過意象的載體，詩的意境在主客體的相交相融之中，因情景交融、互相生發而具有不斷生成的特點。卞之琳的短詩《斷章》體現了這樣的特點。“妳站在橋上看風景，／看風景的人在樓上看妳。／明月裝飾了妳的窗子，／妳裝飾了別人的夢”。
首先是呈現出兩幅構圖，其中的人物、小橋、風景、樓房、窗子、明月、夢等意象通過作者精心調度、安排，通過“看”和“裝飾”，將不相關的事物各自聯在壹起。
其次，畫面巧妙地傳達了詩人的哲思：在宇宙人生中，壹切都是相對的（妳既是欣賞者，又是被欣賞者），又都是相互關聯的。
再次，詩句中體現的主客體位置的互換，實象和夢境產交替使詩顯出活動的空間，傳達了超越詩人情感的人生經驗。讓人從作品中體現出對生命莊嚴、人格尊嚴的頌揚，從而超越外在意象而達到深沈哲思的境界。
宗白華先生將藝術意境分為三個層次，第壹層“直觀感相的模寫“，特點在於其呈現為靜態的實象；第二層”活躍生命的傳達“，特點在於飛動而虛靈；第三層“最高靈魂的啟示”，特點在於超邁而神聖。
所以對於詩的意境分析，不能停留於其單層平面的展示，而有從主客體交融的形象體系中深入開掘，體會“象外之象”，“味外之旨”，才能深深領會意境特有的魅力。
在讀詩的過程中，只有進入了真正的意境，才能找到詩歌的靈魂，才能感悟到詩歌所表達的寓意，才能從那些樸實或飄渺的語言中尋求到人作為人，物作為物的真諦。
四、關於意象和意境之間的關系從意象的生成和發展來看，意境是以意象的存在為前提，它要求的是主客壹體，物我合壹的境界。
二者都是主體與物象碰撞時形成的壹種心理狀態。艾略特曾經這樣評論中國古典詩歌：“壹個漢字是壹個意象，壹個句子就是壹組意象。”
並以此為理論翻譯中國詩歌。其實這種觀點還是站在西方詩歌的角度來分析中國古典詩歌，自然有所偏差。
中國古典詩歌偏重的是“意境”，壹個整體化的意境。而不同於西方詩歌所表現出的壹個或壹組“意象”。
從意象的組合方式上看，意象壹般是對文字所描寫的物象的感受和體會，意境是在意象所烘托的氛圍中達到的壹種境界，壹種身臨其境的感覺。
意象與意境的創造不是由作者壹個人來完成的，意象與意境需要作者與讀者***同完成，作者營造出藝術氛圍，讀者感受這種藝術氛圍，當二者融合在壹起，就創造出了意象與意境，這比較符合中國的天人合壹的理念，意象與意境是中國所特有的理解和概念。
當詩人以文字將物象躍於紙上，對於物象的感受由讀者來完成，形成意象，“壹千個讀者有壹千個哈姆萊特”，不同的讀者所感受的意象可能不完全壹樣。
對於意境，要求更高壹些，感受壹首詩，有些讀者可能達不到理想的境界，或者僅限於意象的感受上。
但是，我們要承認，凡是詩壹般都存在意象，否則就沒有詩味，但不是所有的詩都能創造意境美。在意象和意境的美學範疇來看，意象美比較容易感受，而對於意境則不容易體悟，感受意境美對欣賞者的修養、生活經歷、生活環境等方面都有壹定的要求。
李白的詩歌多意象美，而杜甫的詩歌多意境美，這也是李白的詩歌較受歡迎的壹個因素。
然而，從意象到意境的過程，它們是壹致性的，可二者畢竟不屬於同壹層次的概念，有其區別。
第壹，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要是從審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。從空間角度來說，意象偏重於橫向，意境則偏重於縱向。
如“大漠孤煙直，黃河落日圓”主要是以意境為主，意象輔之，體現壹種跨越時空的景致；而屈原的《天問》主要是橫向性的意象排列，意境稍遜。
第二，意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限所再造的壹個虛空、靈奇的審美世界。只有當“意”突破了“象”的束縛，向哲理性、終極性升華時才逼近“意境”。
從意象走向意境，是從有限走向無限，從形而下的外觀走向形而上的感悟；意境不能開意象而獨立存在，但由必須超越意象才能達到。
第三，在中國文化中，意象屬於藝術範疇，而意境則指心靈時空的存在與運動，是壹個美學範疇。
對於中國藝術家來說，虛、空、遠等始終是其創造的核心目標。
作為浪漫主義詩歌的代表人物，李白詩歌中的意象多為超越現實的，很少表現現實世界，他的詩歌多體現精神世界，讀李白的詩會獲得精神的極大自由，是對生命的超越。
李白的詩歌語言平實，天真自然，不飾雕琢，卻又強烈地表現了作者的自我意識與奮發激昂的精神,詩人的形象作為壹個精神形象幾乎無處不在李白的詩中。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”“黃河落天走東海,萬裏寫入胸懷間。”“欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山。”“孤帆遠影碧空盡,帷見長江天際流。”
長江、黃河這些大川的意象表現了李白的精神世界，即蓬勃激昂、勢不可擋。這是李白胸中溝壑，頭腦中的意象。
李白的詩歌中消極情緒掩蓋不住他生命的跳動、生命的激情，詩歌中的意象總是鮮活的，充滿力量。
山如果是李白詩歌意象的偉岸氣質，而大川就是李白胸中的力量源泉，生生不息。
作為唐代現實主義詩歌的代表人物，杜甫的詩多表現對生命的憐憫，作為有著讀書人自潔情操的杜甫，杜甫本人與廣大人民同悲同苦。
杜甫的詩表現的多是意境美，他的詩歌表現的方面極為廣泛，又十分貼近廣大人民的生產生活，歌頌祖國的大好山河,描述人民的苦難及社會的動蕩。
這些東西，就是所謂意境在美學範疇中虛、空、遠的無極表現。因此，意象和意境有這密切的聯系，又有著本質上的區別。
在詩歌的創作和閱讀中，只有將兩者有機的結合起來，從意象到意境，達到讀者和作者***同追求的最高的審美境界，才能感受出詩歌的內在的美。
總之，從意象的尋求，到意境的生成，讀者會深入到兩種境界，即有我之境和無我之境。從詩的情感抒發上來探究，詩歌的感情、詩歌的最高境界是建立在形成意象的基礎上的，最初都是從“情”和“景”開始，情景交融，就創設了美的境界，達到“意象”與“意境”的統壹，在統壹中，“意境”更強調主體和客體的交融所形成的境界。開掘詩意，深化意境，是詩的永恒追求，也是作詩者和讀詩者永恒的追求。
參考文獻：
1.《寫作》（武漢大學出版社1998年出版）
2.《美學》（商務印書館1979年出版）
3.《藝術概論》（高等教育出版社1999年出版）
4.《文學概論》（武漢大學出版社1998年出版）
5.《中國古代文學史》（上海古籍出版社1989年出版）