本文從廣泛而復雜的現實場景、不同社會階層人士的生活境遇、行為方式、大量的愛情描寫和及時的筆記四個方面論述了敦煌民間話語的範圍和主要內容。並分析了其混亂多元狀態的審美理想所導致的主體意識的缺失，不成熟低層次的多元化表象，以及邊緣的關聯性、敘事的制作方式、排比性三點所表現出的藝術特征。在此基礎上，本文總結了曲子詞這壹新的音樂文學樣式在其萌芽初期的文化功能、多元性和實驗創新性。
論敦煌詞的創作特點和藝術本質
縱觀曲子詞這壹音樂文學新文體的發展，如果說以晚唐時期的文和韋莊為始祖的花間詞為其成熟標誌的話，那麽從六世紀末、七世紀初至中唐文宗(840年)開埠之末這壹時期則處於萌芽狀態。這個地方主要由民間詞和文人詞組成。無論是簡單笨拙，散發著真實的生活氣息，還是簡單婉約，充滿詩韻，都流露出奇花異草、才華橫溢的變態風采。雖然還很淺，但已經預示了未來的無限輝煌。因為還有壹篇專門講文人的話，[①]所以這裏只涉及民間的話。
壹個
所謂民間詞，是指敦煌曲子詞中註明的具體抄寫時間，最早記載於北魏太安四年(458)，後為宋至道元年(995)。壹般來說，可以確定制作日期，晉代末年(944-946)的《望江南》、《敦煌郡》、《龍沙賽》、《邊塞苦》三首是最新的。但大部分是盛唐所作，其次是中唐(見任爾貝《敦煌曲初論》)，所以並不違背之前的劃界。另壹方面，只有文和歐陽炯寫的六首歌詞，其余都沒有標題。作者來自不同的社會階層和行業:“遊子的呻吟，忠臣義士的豪言壯語，君子的歡欣喜悅，青年學生的殷切希望和希冀，佛祖的贊美，博士的歌聲，都是合拍的”(王忠民《敦煌曲子詞》徐露)，但主要屬於下層階級，也符合廣泛的民間。當然，上述兩端只是外在表象問題，根本原因在於敦煌詞文化功能的多元取向和非標準化的原生態形態，這是屈子詞在最初萌芽階段所特有的創新性、實驗性和探索性的典型。下面將對其題材範圍、表演內容、藝術手法進行探討和分析。順便說壹句，以此為基礎的敦煌詞是《韻要集雜曲子》(博2838，司1441)最早、最重要的抄本，還有周永先的《敦煌詞綴》、的《敦煌曲》、任爾貝的《敦煌曲角錄》；至於任爾貝後來編的《敦煌曲子總編》，有1200多首，都是按調子寫的，甚至是會唱的曲子，如大曲、民歌、佛曲、小調等。，兼收並蓄，包羅萬象。但由於他們的過度泛濫，已經超出了狹義寫歌的範疇，所以被忽略了。
首先能看到的是敦煌詞中蘊含的廣闊而復雜的現實場景。對比後來成熟的花間詞、南唐詞傳統，王忠民說“不及其情郎情壹半”，任爾貝的《敦煌曲初論》甚至將它們分為苦、怨、別、旅、情、隱、愛等二十種，真是大觀。但考慮到文學作品內涵的多樣性和復雜性，有些詞其實是多方面包容的，而不僅僅是壹端。如果把疆域劃分得太細，必然滋生削足適履、顧此失彼的弊端。因此，本文參考相關詞的主要指向，粗略分類進行總結。
對邊塞生活的廣泛描寫是敦煌曲子詞的壹大特色。由於臨近玉門關，唐代敦煌是西北邊陲重鎮，大量駐軍，經常與西域各族交戰；另壹方面，這裏又是連接中國與西亞的交通樞紐，胡漢商民雲集，中西文化交融:以上種種都體現在屈子詞的創作中，自然會形成特定的地域風格。比如《雲雜歌》(風歸雲)和《永遠在我心裏》的開篇作品就是寫在那個特定的背景下，和後來的傳統花有著不同的意義。就算他載譽歸來，也會老少通吃，呵護他。他們壹次次纏綿悱惻，從壹個側面展示了當時頻繁爭鬥甚至嚴重影響人們正常生活的沈重社會問題，其容忍度自然超過了男女共憤。但是，盛查子的三尺龍泉劍，丁奉的攻書學劍幾何，以及不太多的掙紮等等。重點表達沖上戰場建功立業的熱情和信心，具有英雄氣概和強烈的尚武精神。雖然與盛唐邊塞詩有所不同，但也說明了唐朝帝國的興盛和世界性。如果考察詞作中主角的身份，第壹部分是壹位兵器精良，武功高強的將軍。後者設為問答，明顯是對聯。“儒生”以智謀來安邦平定天下，奪關之勇必敗。這反映了普通文人渴望名利的普遍心態。再如【贊普子】《這是壹個範家的將軍》，記敘了吐蕃將軍投奔李唐的歷史事件。雖然本意是炫耀中原王國強大的威赫，但客觀上也可以看出各民族和解和諧；並且主要空間是描繪西北遊牧民族獨特的風俗和生活場景，頗具異域風情。舊唐書？《吐蕃傳》中說“壯士曰‘擇’，夫曰‘普’，統治者曰‘贊普’，所以要知道是吐蕃語。
其次是關於愛情的描寫，愛情屬於屈子詞的傳統題材，所以在此時此刻的敦煌詞中也占有相當的分量，而且突破了永遠在我心中離別的狹窄範圍，表現了生活的諸多方面，表現了它的豐富性和作者對人類這壹特定情感的深刻理解。如《拜月》、《飄零他州》等，既描寫了四夫對異地戀夫的纏綿眷戀，又怨恨他與劉相戀的不忠行為，但女方只能“自盡”，最後盼得重逢，“誓不怪她”。整個詞精致細膩，卻又表現出她的堅定和軟弱，但正是因為她沒有社會地位，壹切都取決於男方的悲喜交加的不幸命運。於是【扔球樂】將直面壹個被出軌拋棄的癡情女人的遺憾。相對而言，她是清醒而冷靜的:
淚珠在再續前緣打濕，小男孩更加感激。當初姐姐明明說了，不要把心給他。□□仔細想想，輕書就知道了好嗎？
“我知道的不多”這句話裏要包含多少慘痛的教訓和人生的遺憾！或者說這是對女性的壹種倡導，但並沒有影響到這個詞的本質——對真愛的渴望。那麽，【望江南】《墨畔我》就代表了這些苦難女性的吶喊，來自generate的聲音的憤怒質問，壹種獲得幸福生活的權利，恢復自我價值的強烈意誌。以上事例從多個角度揭示了封建時代男女不平等的現實以及社會對女性造成的傷害。後來在《花間集》中，也偶有類似的系統，如牛喬的《望江怨》、《東風急》、殷鄂的《龍韻恰逢秋白》等。，但原本嚴肅的意思被玩味沖淡、消解了。還有的像《菩薩蠻》《清明節近錢山綠》，彌漫著壹種活潑明快的氣氛，是青年男女愛情生活中的小喜劇場景，反映了唐代社會習俗的開放，允許異性更自由地交往，不像宋代以後越來越嚴格的禮儀約束。而《別仙女》通過壹個男人的口吻表達了夜月對秋天裏遠方戀人的懷念，這在類似題材的敦煌詞中並不多見。它是深刻而真誠的。在巨大的藝術反差中，菩薩蠻的“枕前許各種願”直截了當，無拘無束，燃燒著烈火般的激情，就像壹條從千尺之巔奔流而下的洶湧河流，肆無忌憚地遠去，“而且會被死神射殺”！作詞人每次談到漢樂府的商紂和明代的瓜枝兒的“分家”，都認為這充分顯示了民間作品的本來面目。如俞平伯所說:“這篇文章用了很多世界上不可能的事情做比喻”，但海誓山盟都是“悖論”。雖然許了所有的願，畢竟失了心，但也沒說什麽(《唐宋詞選釋》第壹卷)，可以作為壹家之言。但如果沒有其他證據，僅從字本身似乎很難品味出“喪誌”和裝失意之筆的含義。
再者，敦煌詞中有許多文章以不同階層的人的不同生活內容和行為作為表現主題，展現了現實生活的廣闊視野，承載了豐富而深刻的社會意義。比如，古代交通不便，山林閉塞，外出謀生求學，甚至獲取安全信息都不容易。於是，走遍天下的遊子們的鄉愁格外壓抑，而【西江月】則“無邊無際】、【喜鵲行】則“獨坐寂寞”，或從情景描寫中汲取思想，情景交融，構成復雜的情景；或者來回嗚咽，不吵不鬧的表達自己的感受，但真實的感受是壹樣的。如果說臨江仙“見底沙”，在同樣的“鳥啼燕啼，努力忍著不去想家”的感嘆中，特別註入了“現在時代不同了”的現實因素，最後還是以退為進的林泉收場。那麽，假設他的身份是壹個失意的官宦士人，而不是壹般的下層階級。關於這個意思，【浣溪沙】的《漁舟壹首詩》更直白坦率。它斥責朝鮮朝政腐敗，“時勢掩德”，所以不得不采取不與專制統治者合作的態度，而在同調的另外三部作品《浪輕舟，雨吹華蓋》、《雲遮茅亭，書遮床榻》、《山後種藥葵花》中，則被塑造為高度隱蔽。再比如[楊柳枝]借時間的流逝而突然到達生命的哲學，浸透著壹種悲涼的生命意識:
春去春來，春又來，寒暑頻來。每個月都是新的，都是被舊的催促著。我在庭前看到了千年，漫長在永恒，卻在廳裏幾百年沒看到人。
本質上類似於“兒子在四川說:逝者如斯夫，不舍晝夜！”？”(《論語？“舒爾”是社會文明進步到壹定高度，人類自覺覺醒時的必然發現。那“我只看到庭前”在這樣的時候更符合“我什麽時候才能看到河邊的月亮？”江悅年初什麽時候拍的照片？人生代代不息，江月只是年年相似。不知江月照誰，只見長江送水”(張春江月夜)“今人不見古月，今月曾照古人。古人如流水，總望明月”(李白《飲酒問明月》)。可以說，對生命本體意義的探索，隋唐詩詞，其旨趣本來就是壹致的。
對聯《長相思》以“做客江西”為開頭，描寫了不同階層的人“富貴不歸”、“貧賤不歸”、“死不歸”等各種情況。看來作者讀盡了滄桑，老於世故，所以能保持冷靜客觀的風格。事實上，他仍然在字裏行間表現出同情，特別是他對世界人民的關心。
最後是敦煌曲子詞的實時性、事實性，直接以時事入調，強調實用功能。這種精神在文人詞中曾壹度中斷，但在蘇軾，尤其是南北宋之交又得到恢復。它在南宋時期得到了進壹步的強化，形成了壹種傳統，這種傳統又反過來影響和改變了另壹種占主導地位的傳統，即敦煌詞。如《菩薩蠻》《酒泉子》，王忠民的《敦煌曲子詞集》？徐璐引晚唐之書？據說趙宗基在甘寧四年(897年)正月避難而逃。據魏赤武《中朝物語》記載:“鳳翔(節度使)李與朝臣有隙，必設法刁難。他會去北京，去昭宗，希望能在太原走運。《柯文》壹詞以敘事風格展現了晚唐的另壹場災難，笨拙直白，其歷史文獻價值高於文學審美價值。再如《曹公德》、《敦煌郡》，贊揚敦煌地方首領抵禦外族入侵，安撫各族民眾，對唐王室忠心耿耿，建立功業。總的來說，都屬於回義軍救曹義進的時代，不求華麗辭藻，但寓意真。這種性質的詩很多，不局限於個人得失，而是與社會重大事件緊密結合，充滿強烈的現實幹預意識，成為敦煌民間詞的壹個突出創作特色，這與詩有何不同？漢樂府中的“國風”與“源於物”的精神是密切相關的。
二
以上圍繞要點，從四個方面總結了敦煌寫此調所涉及的題材範圍和表現內容，其余瑣碎之人不必壹壹列舉。接下來分析敦煌詞的形式特征和審美取向，從其眾多的創作現象中總結其藝術精髓。
首先，顯而易見，詞風傳統的巨大影響和自我審美理想的混亂多元狀態，或者說自覺主體意識的缺失，是由屈子詞初創階段不成熟的特殊歷史階段及其民間文學性質決定的。因為作為壹種剛剛興起的音樂文學樣式，不可能馬上找到壹套符合自己需求的表現類型和方法。在不斷探索和改進的漫長過程中，以期逐步完善，當然會總結新的經驗，發現和發展新的規範，但時不時地檢討傳統，主動或被動地借鑒和吸收其營養，尤其是藝術類型相近、淵源久遠的詩歌，將成為必然之舉。敦煌詞主要屬於民間生產，作者來自不同的社會階層和行業。更容易即興演唱自己的經歷和經歷，借助這些大眾化的載體來表達和傳達自己的感受，描述生活，也符合壹般的詩性。所以它的主題體現了廣泛的人生意義和豐富的現實，不同於後來的文人詞——以男女情愛的個體心態為主，指向狹隘深沈的娛人新傳統，因為敦煌詞基本上還是接受了以詩娛人的傳統。當然，內容和形式本來就是壹對相互依存、相互制約的有機存在，具體的主題內容必然會選擇和反作用於最適合其表達的藝術手法；如前所述，處於原始不穩定狀態的敦煌詞，自然接受了其他文體。首先是傳統詩歌創作經驗和審美趣味的影響。但這種傳統本身是復雜多樣的，即就民間作品而言，苗苑的古十五國風被漢樂府所忽略，甚至比較近代的南北朝民歌也是春花秋月，風格迥異；另壹方面，作詞人的社會身份不同，決定了他們的生活環境、經歷、文化素養、藝術偏好和水平的差異，這是不言而喻的。這些都體現在文字上，或趨於清雅優美，或變得庸俗低俗，正如王國維在評論[仙]時所說:“情話深刻，溫飛卿、魏端機不得文人之筆；其余篇章，語言頗有定性，幾乎都是當時的唱戲劇本(《敦煌發現唐代通俗詩詞與通俗小說》)。
兩者都是敦煌曲子詞的藝術風格，因原始的混沌審美理想而多樣化。他們處於不成熟的低水平，這與北宋中後期至南宋前期以及南宋後期詞人自覺求新求變、打破傳統模式、致力於審美多元化的高峰和深化階段有著明顯的本質區別。但從另壹個角度看，這種低層次的狀態具有整體的壹致性，在主體風格和主導傾向的統壹下是多元的，正如清代朱孝藏所概括的:“言簡意賅，依輪聲”(《新疆鄉村系列:雜歌跋集》)。當然，相當壹部分敦煌詞限於民間作家的文化素養，藝術水平較低，顯得低俗粗糙。多看幾遍確實不可取。但系統的精髓真的是簡單鹹淡，明快清新，充滿了特殊的初始生命力和自然的成功，其境界不是文人詞人靠技巧就能達到的。如【王江南】:
向窗外望去，朦朧的月亮像壹片銀色。夜越來越長，風越來越緊，吹走了為奴繞月的雲，看到了忘恩負義的人。
如【浣溪沙】:
壹陣風吹來黑雲，船滿江津。浩瀚的波濤長在水面上，波如銀光。也就是說，問問長江來來往往的遊客，幾點了？壹旦教人心碎，就會讓人心疼。
前者描寫女人深夜睡不著覺，為月亮思念戀人的場景，全身純口語，袒露壹切；雖然不做任何修飾，也不偽造壹個比喻，但是很真誠，很實用。尤其是《兩個願望》的結尾，既新穎精彩，又合情合理，生動地刻畫了她怨恨、善良、憐憫、後悔的各種混亂的心境——其實壹切都源於愛情！所以直白透徹，充滿了纏綿悱惻的情懷。後者寫的是大江裏風大浪急，船浮船搖的故事。用黑白兩色的對比來突出特定物體“船”的顛簸感，制造出壹定的焦慮氣氛，引出下壹個人的質疑。最後在結尾指出風浪險惡，教“行人”恐懼憂慮。它把風景放在第壹位，然後是事件和感覺。它把因果貫穿整個故事，承傳自然。似乎毫不費力。簡單流暢，很受民歌和船歌的歡迎。令人想起李白的《橫江詞》:“橫江西阻西秦，漢水東接長江，白浪如山。怎麽能穿越呢？強風擔心陡帆打死人民”，“天津官員在橫江亭前迎接，並指著於東那海雲升。金浪想要跨越什麽？“這樣的風暴不可行”的意象境界強烈感受到兩者的相似之處。
三者是與話題相關的制作方式和敘事排比的表現方式，因為敦煌曲子詞屬於這種音樂和文學樣式初級階段的產物，民間作者在探索和嘗試兩種不同藝術形式的結合時還比較謹慎，很難完全放開，隨意處理好兩者之間的協調關系。因此，壹般來說，曲調經價值創造後，其曲名自然會具有指明和指向內容的作用，使詞中所描述和反映的情景符合曲名的本義——這裏，曲名具有音樂和標題的雙重性，就像詩歌的標題壹樣。比如不要做神仙，贊美溥子，贊美，贊美田仙子，贊美女恨情愛清思，贊美參軍之誌，贊美美人之貌，贊美忠義(表)，贊美伊載皇族，贊美九泉子邊塞之戰，贊美金門。類似於晚唐西蜀的風氣延續和采花，原因相隔不遠，所以還是要流傳和維持，雖然勢頭幾經減弱；到了宋代，古風失傳，曲名與詞中敘述者無關。它除了標示音律音樂的內在規範外，並無其他意義，詞人往往以曲調為名另辟話題來說明本文主旨。這壹演變從壹個側面顯示了屈子詞的發展、豐富和成熟。另壹方面，它又不同於後世文人詞的主流，後者側重於意境、境界的表達，強調向內、深入的創作。敦煌詞多源於命運，所以每壹個贗品都是基於情感或隱藏事物的結構，其事件也多見於現實生活和社會生活中。壹旦用敘述、對比的方式表達出來，就會覺得親切生動，不會覺得新鮮活潑。如【南歌子】兩首:
倚簾的朱，妳親近誰？清晰表面上的指印是新的！誰壹心壹意？什麽樣的人把裙子弄壞了？蟬庵有什麽不好？柴進的分數是多少？紅妝，泣不成聲，想起何軍？廟前說清楚，不要琢磨！
自從妳走了，我就無心為他人，夢裏手指都是新的。洛帶自鳴得意，衣襟被壹兒踩破。
蟬庵亂，金釵老廟分。紅妝，哭泣，哭泣，老公。信仰是南山的壹棵松柏，我無心他人！
這是對聯體，專門以對話的形式寫出來，緊密配合，壹個壹個精心布局。推斷可能有某種故事背景，具體情節內容在文字中表達得很清楚，但現在無法考證和標明。如果只看眼前的話，最後壹個男人有攻擊性，會想查個水落石出；經過婦女委員會的萬訴述，感情真摯，兩人的神態可以清晰地表現出來，很像壹幅生動的畫卷，壹出緊湊的獨幕劇，“男女之間設問對答，這是壹種民歌形式，淵源很長。字之初，有許多不同的風格”[2]。根據[南歌子]的形式特征推測:“當時這兩個詞可能用於歌舞劇，在土地上參軍，在世俗中講述，輔以口語或其他修辭進行歌唱”[③]，確實很有見地，再比如[喜鵲踩枝]:
為什麽聰明的喜鵲不能藏更多的話？有過送幸福的證據嗎？幾次飛進去活捉，鎖好金籠，不再說話。比起好心送幸福，誰知道我被關在金籠子裏。願他老公早點回來，卻讓我去青雲。
這篇文章的主題是描寫在閨房裏想女人恨別人的感受，但沒有對表情做正面描寫，也沒有刻畫其心態。而是不從靈雀喜訊這種古老的民間傳說出發，通過女主角和喜鵲兒子的話語間接展現出來。立意和手法新穎奇特，樂趣突然從天而降。它不再局限於簡單的擬人，而是壹種故事意義，即情景促發，筆鋒使流，使用平實的口語成語，充滿了豐富真實的日常生活氣息。至於《魚歌子》《月》:“繡簾前，美人眠，庭前童吠頻。雅努白:玉郎之，助華香壹醉方休。出屏，整雲髻，鶯啼淚別人，說我不是，妳不配”，並寫男人的輕佻，女人的怨罵，借助細致的生活場景，對後世文人詩有影響，如花間派的張坡、歐陽炯。另外，這篇文章的語言風格頗不壹致，結拍是民間作品的本色，但“鳥鳴滿相思淚”卻很飄逸，真的可以放在花間，放在南唐的詞中，天真無邪。整體來說，在敦煌詞中更為優美，或許是經文士打磨。
最後，對了，壹定要註意的是，唐圭璋曾總結出敦煌詞的七個寫作特點:“壹是有行間，二是有和聲，三是有兩個聲調，四是字數不定，五是字平勻，六是葉韻不定，七是“詠題”(《敦煌詞》)。後來，吳在此基礎上做了更多的研究。初唐時期，要想找到合適的音詞匹配方式，確立詞體的節奏，少不了有壹個實驗和創造的過程，這個過程是費時的，不是短暫的。最初的詞在字數、句法、葉韻等方面都相當自由，甚至粗糙，不如後來的精確工整，但卻是詞風發展的必經之路。[4]理論相當細致準確，如果與晚唐五代以後已進步到成熟階段的規範屈詞相比較，就能理解得更清楚。但是，除了“念經題”和“念經題多有原意”之外，這裏所列的題目，大部分都集中在風格、格律、音韻的純形式上，似乎是壹種外在的量化把握方法，很容易做出比較準確的“真實”判斷；如果把表現內容、題材範圍、藝術手法、審美趣味等內在方式結合起來，嘗試去寬泛而靈活地感受“空”，那麽最終的整體結論可能會更深刻、更全面。
註意事項:
(1)李嶠《詩的超越:論中唐文人詞的文化品位和審美特征》，見《文學評論》第4期，1995。
②俞平伯《唐宋詞選釋》，第6頁，人民文學出版社。
(3)張張黃泛《唐代五代詞》，第七卷，《敦煌詞》，第893頁，上海古籍出版社。
④《唐宋詞通論》，見169-172頁，浙江古籍出版社出版。